1°) L’accentuation du début. Le pacte et l’événement

Ne viens-je pas là, de façon indigne, de rompre le cercle de l’illusion ? Non pas. Mes personnages existent encore, et leur réalité n’est ni plus ni moins réelle que celle de la convention que je viens ainsi de rompre.
John FOWLES ¹⁵⁴

Privilégier l’entrée en matière dans une œuvre peut s’entendre en deux sens : soit on parle de ces récits qui, dans le registre de l’énoncé, placent au début un événement fondateur en quelque manière ; soit, dans le registre de l’énonciation, on s’interroge sur la posture de l’auteur et sur la convention, plus ou moins implicite, qu’il requiert de son lecteur potentiel.

Or il me semble qu’il y a souvent confusion entre ces deux sens, et donc entre deux modes de ce qu'on appellera l’élément "embrayeur", ou "commençant", du roman "classique". Je parlais de l’espèce de "pacte de tromperie" d’Eliot. Toute une tradition critique ¹⁵⁵ a mis en avant cette idée d’un contrat générique qui serait au fondement de tout récit fictif.

Pierre Macherey, l’un des premiers, a commencé à préciser cette idée : « L’œuvre est un tissu de fictions », qui pourtant « requiert d’être tenue pour véridique ». Elle suppose donc, de la part du lecteur, « une croyance continuée », qui conduit à parler « d’un pacte, d’un engagement tacite, aux termes duquel serait reconnu pour la fiction le droit d’être comme elle se présente, et nulle autre ». Par ce contrat, le lecteur « entre dans le livre comme dans un monde différent », qui énonce « un vrai » qui ne peut être apprécié « par les voies d’une causalité externe » : ce pacte, « confus et global », institue « un lieu de l’imaginaire en lequel l’œuvre finirait par prendre place ¹⁵⁶  ».

Mais c’est bien sûr Philippe Lejeune qui a donné une forme canonique à cette théorie du pacte, en en soulignant deux aspects en particulier : la « pratique patente de la non-identité (l’auteur et le personnage ne portent pas le même nom) », et « l’attestation de fictivité (c’est en général le sous-titre roman qui remplit aujourd’hui cette fonction sur la couverture) ¹⁵⁷  ».

Gérard Genette, enfin, précise que le paratexte (tous ces « titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postfaces, avertissements, avant-propos, etc. ; […] qui procurent au texte un entourage (variable) ») « est sans doute un des lieux privilégiés de la dimension pragmatique de l’œuvre, c’est-à-dire de son action sur le lecteur – lieu en particulier de ce que l’on nomme […] le contrat (ou pacte) générique ¹⁵⁸  ». Cette notion de pacte souligne donc l’accord, le plus souvent tacite, que requiert d’emblée l’œuvre de son lecteur : l’indication générique roman « ne signifie pas "ce livre est un roman", assertion définitoire qui n’est guère au pouvoir de quiconque, mais plutôt : "Veuillez considérer ce livre comme un roman" ¹⁵⁹  ».

Mais cela suffit-il pour en faire l’élément fondateur du roman ? N’y aurait-il pas confusion entre le fonctionnel et le substantiel, pour reprendre une distinction de Genette ¹⁶⁰ ? En effet s’il faut entendre le pacte générique comme élément "commençant" du roman, n’est-ce pas dans la seule mesure où il inaugure la convention de fictivité – la feintise de Searle et Schaeffer ? Il paraît difficile d’en faire une notion directement narrative : ce n’est pas autour de cette convention que se construit le monde fictionnel – d’où d’ailleurs les qualificatifs employés par Macherey (le pacte est confus, global). Il n’en est que l’indicateur d’entrée, le seuil. Comme le "il était une fois" du conte, il constitue la part d’ouverture du cadre de la fiction ¹⁶¹ , et celle-ci ne se développe et ne s’organise qu’à partir des éléments qui la composent, rappelés plus haut : les événements racontés, les héros à qui adviennent ces événements, le récit narratif chargé de raconter ces événements.

Le "pacte romanesque" a certes une valeur de reconnaissance, mais s’il est générique il n’est guère génétique, et ceci sans préjudice de sa plus ou moins forte influence sur la lecture ¹⁶²  : s’il indique un genre, ce n’est pas à partir de lui que se forme et s’organise le monde qu’il a ouvert. Cette forme et cette organisation trouvent bien leur "commencement" dans l’événementiel autour duquel elles se structurent – et auquel, on l’a bien vu avec les historiens, il paraît difficile d’échapper.

Revenons donc au sens premier de cette accentuation initiale – celui d’ailleurs de Jauss. Elle réfère ici à ce type de romans qui, dès leur début, mettent en avant un événement princeps dont tout le reste de la narration est induite ¹⁶³ . Empruntant le terme à la linguistique pragmatique ¹⁶⁴ , on pourrait appeler inchoatifs ces romans.

Un tel privilège accordé aux incipit ¹⁶⁵ revêt plusieurs formes. Soit le récit se déroule de façon simplement chronologique (les événements du roman se suivent dans le temps, à partir de cet événement initial, sans que celui-ci n’ait obligatoirement une précellence, causale ou hiérarchique) : le départ de d’Artagnan vers la capitale, la naissance tragique d’Oliver Twist. Soit la primauté de l’événement initial est plutôt de nature logique (les événements racontés sont les conséquences de l’événement premier, on retrouve la catégorie de la nécessité forte de Domingues, où consécution et conséquence paraissent se confondre) : « A M…, ville importante de Haute-Italie, la marquise d’O, dame d’excellente réputation, veuve et mère de plusieurs enfants fort bien élevés, fit savoir par la presse qu’elle était, sans savoir comment, dans l’attente d’un heureux événement ¹⁶⁶  ». Soit enfin l’événement initial constitue l’annonce et en quelque sorte le condensé de la suite du récit, à la manière d’une prolepse : citons, chez Balzac qui pourtant emploie assez peu le procédé, le rêve de madame Birotteau, qui, dédoublée par son cauchemar, « s’était apparu à elle-même en haillons », « se demandait l’aumône ». On pourrait citer également La Mort d’Ivan Ilitch, où la mort du héros, épilogue du récit, est annoncée dès les premières lignes : cas frappant de prédestination ¹⁶⁷ , où l’enchaînement dramatique des événements suit inéluctablement l’annonce prémonitoire ¹⁶⁸ .

Le premier type de récits à accentuation initiale repose sur le pacte le plus élémentaire qui soit, puisque le lecteur n’a que peu d’efforts de reconstitution à y effectuer. Il lui suffit de suivre l’ordre, "naturel", de succession des événements que le roman lui-même respecte. Les accélérations, les ralentissements, les pauses qui peuvent se produire à l’intérieur de cet ordre ¹⁶⁹ ne le remettent pas du tout en cause.

Les deux autres types de récits à accentuation initiale sont assez rares avant le XX e siècle. Et pourtant, si mon hypothèse, de le voir comme toujours construit autour d’événements, "embrayeurs" de la fiction, est juste, à poser ainsi d’entrée l’événement fondateur ne serait-on pas dans une sorte de "degré zéro" du roman ? S’il s’agit en effet de partir d’un tel événement bouleversant la vie des personnages, donc ouvrant le procès de la fiction, cette dernière se développant ensuite en racontant ses conséquences et ce qu’il peut engendrer comme nouvelles péripéties dans la vie des personnages, alors le fait de placer l’événement central dès le début paraît bien constituer une structure narrative première ¹⁷⁰ . C’est ce que semble penser D’Arthez lorsqu’il prodigue ces conseils au futur journaliste Lucien de Rubempré : « Entrez tout d’abord dans l’action. Prenez-moi votre sujet tantôt en travers, tantôt par la queue ; enfin variez vos plans, pour n’être jamais le même ¹⁷¹  ». C’est de cet in medias res venu tout droit d’Horace   que le narrateur de Colomba se réclame encore plus explicitement ¹⁷² .

Mais il faut s’entendre sur l’in medias res. Certes, Gérard Genette écrit que ce type de début est devenu une forme canonique du récit épique depuis l’anachronie initiale de l’Iliade  : « On sait que ce début in medias res suivi d’un retour en arrière explicatif deviendra l’un des topoïformels du genre épique, et aussi combien le style de la narration romanesque est resté sur ce point fidèle à celui de son lointain ancêtre, et ce jusqu’en plein XIX e siècle "réaliste" ». Et Genette cite César Birotteau et La duchesse de Langeais, où effectivement il y a cette sorte d’« anachronie ¹⁷³  ».

Et pourtant les incipit de ces deux œuvres font bel et bien entrer le lecteur dans l’univers fictionnel par la « pente douce ¹⁷⁴  » d’une description des lieux et de l’époque de l’action. On ménage encore le lecteur ici par « ces préparations didactiques » dont Balzac évoque la « nécessité » dans La recherche de l’absolu ¹⁷⁵ . Et ni Illusions perdues, ni Colomba ne jettent d’entrée le lecteur « au cœur des choses », dans l’in medias res.

Alors in medias res certes, mais qui ne brusque pas le lecteur. Et si on va voir l’in medias res revenir à plusieurs reprises, de façon insistante, dans l’histoire ici entreprise, je m’accorderai avec Jean-Luc Morhange lorsque celui-ci affirme qu’il n’existe pas de début in medias res stricto sensu dans le roman occidental avant Zola ¹⁷⁶ .

Tout dépend de la définition qui lui est donné. S’il s’agit, comme l’écrit Genette, d’un « effet d’anachronie caractérisé » comme celui de l’Iliade, alors les romans cités de Balzac, Colomba, usent effectivement de ce procédé. Mais s’il s’agit d’une entrée en matière directe, sans médiation, dans l’univers fictionnel que le roman inaugure, alors les quelques prolepses qu’on a évoquées ne sont pas de véritables entrées in medias res. Même dans le cas des romans cités, nous sommes encore, pour parler comme Morhange, dans « une rhétorique de la médiation ».

Y compris donc dans le cas du roman "réaliste", pour « préparer la perception de l’événement inouï », selon le mot de Conrad ¹⁷⁷ , il faut d’abord construire un monde dans lequel cet événement va surgir. Et cette rhétorique perdure : « J’avais envie d’empoisonner un moine », écrit l’auteur du Nom de la rose ¹⁷⁸ . Mais avant que le premier bénédictin ne soit assassiné, Umberto Eco aura minutieusement reconstitué la vie d’une abbaye moyenâgeuse dans un roman d’une facture, de ce point de vue, très classique…

Trouverait-on là une des première raisons qui ont conduit la nouvelle à une sorte de perfection ? La contrainte de brièveté, qui oblige à une concentration des étapes narratives, s’est parfois traduite en effet, comme dans La Marquise d’O ou La mort d’Ivan Ilitch, par la mise en place dès l’entrée en matière de l’événement principal… Toutefois, cela n’a que peu été la "pente naturelle" des grands nouvellistes "classiques", beaucoup plus aimantés par l’orientation générale de leurs récits vers leurs fins, comme nous le verrons.

Peut-être romanciers et nouvellistes ont-ils finalement été freinés par l’excessive simplicité, « biblique », qui se rattacherait au « modèle primitif du mythe de la chute », que Jauss distingue dans cette structure narrative à accentuation initiale…