L’événement final : le cas de la nouvelle

Qu’est-ce, en effet, qu’une nouvelle, sinon un événement singulier et tout à fait nouveau ?
GOETHE

L’essence de la "nouvelle", comme genre littéraire, n’est pas très difficile à déterminer : il y a nouvelle lorsque tout est organisé autour de la question : "Qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce qui a bien pu se passer ?"
Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI ²⁴²

Les premières formes d’accentuation possibles sont celles qui privilégient l’événement final au niveau, qu’on pourrait dire premier, de l’histoire. Mortimer écrit que «la conception de la clôture narrative dépend souvent d’un sentiment satisfaisant que toutes les données du récit ont abouti à leur fin plus ou moins nécessaire, que les problèmes posés par la narration sont résolus, qu’aucun bout de fil narratif ne reste flottant, que les signes composant l’univers narratif sont épuisés, en somme, que ce qui a été ouvert est clos ²⁴³  ». Et il ajoutait, on s’en souvient, que c’est le roman "réaliste", le « texte classique » de Barthes, qui érige en norme cette conception et qui la constitue en même temps qu’il la réalise le plus pleinement.

Dès lors, s’il a pu être dit qu’il arrive au roman d’utiliser des recettes destinées à «ralentir l’action, pour combiner et souder des éléments hétérogènes », donc que « cette construction exige que la fin du roman soit un moment d’affaiblissement et non pas de renforcement », que « le point culminant de l’action principale doit se trouver quelque part avant la fin », ce qui expliquerait qu’il est « naturel qu’une fin inattendue soit un phénomène très rare dans le roman ²⁴⁴  » – il ne s’agit sans doute là que de considérations purement techniques, rattachées à la longueur de l’œuvre.

Car je peux peut-être avancer, dans la perspective qui est ici la mienne, que c’est dans la nouvelle que se réalise l’essence du récit. Et c’est sans doute la place prépondérante qu’y occupe un événement, la plupart du temps unique ²⁴⁵ , et si visible de s’y situer bien souvent à la fin, qui permettra d’éclairer celle qu’il prend dans le roman – en entendant ici la fin aussi bien au sens du but ²⁴⁶ .

Nulle part sans doute l’orientation générale du récit vers sa fin n’est en effet plus prégnante que dans les short stories (ce qui, on l’a souvent dit ²⁴⁷ , l’apparente à l’histoire drôle, qui ne trouve son sens qu’à sa "chute") : « Tout dans la nouvelle comme dans l’anecdote tend vers la conclusion. La nouvelle doit s’élancer avec impétuosité, tel un projectile jeté d’un avion pour frapper de sa pointe et avec toutes ses forces l’objectif visé. […] la nouvelle tend précisément vers l’inattendu du final où culmine ce qui le précède ²⁴⁸  ». Quelques citations montreront que ceci n’a pas manqué d’être relevé pour les plus grands nouvellistes, devenus modèles du genre :

‘– Maupassant : « aucun auteur n’est plus habile dans la technique [narrative qui privilégie la fin] que Maupassant. […] L’intérêt semble en effet se concentrer sur les résultats, point focal et but de la narration, raison d’être et cause finale de tout le reste, ce en vertu de quoi la narration existe. […] Qui se souviendrait de La parure sans la dernière phrase ? Mais aussi, quel serait l’intérêt du conte sans cette surprise ? […] Le point culminant de l’intérêt dramatique est incontestablement au dénouement, dans la très grande majorité des nouvelles ou contes de Maupassant ²⁴⁹  ».’ ‘– Tchékhov : « Tchékhov organise ses nouvelles sur un sujet précis et net, auquel il donne une solution inattendue » ; et Gogol : « La fin du Manteau est une impressionnante apothéose du grotesque ²⁵⁰  ».’ ‘– Poe : « Que la fin du récit consiste en une décharge cathartique dont l’essence est une parousie, nul écrivain ne l’a mieux montré que E. Poe dans sa théorie et sa pratique de la "short story". Le récit poesque, narration de la métamorphose de l’histoire en eschatologie, a pour finalité son terme, son achèvement… ²⁵¹  ». ’

C’est Baudelaire qui, à la suite de Poe, a défini l’esthétique du genre, qui se résout en une éthique : « l’artiste, s’il est habile, n’accommodera pas ses pensées aux incidents, mais, ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents, combinera les événements les plus propres à amener l’effet voulu. Si la première phrase n’est pas écrite en vue de préparer cette impression finale, l’œuvre est manquée dès le début. Dans la composition tout entière, il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indirectement, à parfaire le dessein prémédité ²⁵²  ». Outre à l’auteur des Histoires extraordinaires, on peut ici songer, d’une façon dispersée, à l’Histoire du Brave Gaspard et de la Belle Annette de Brentano, aux Chroniques Italiennes de Stendhal, au Manteau ou au Nez de Gogol, à nombre de nouvelles de Maupassant, aux fins, si désenchantées, des récits de Tchékhov…

Ainsi cet archétype du récit qu’est la nouvelle, contrainte ²⁵³ de forcer ses effets en les ordonnant en un crescendo qui culmine dans la fin, paraît bien être la justification définitive du réalisme littéraire, qui s’est alors constitué en modèle – et pas seulement, je le montrerai, en tant que repoussoir – pour l’écriture romanesque qui l’a suivi.

C’est peut-être dans la littérature fantastique que le whip-crack ending, ce « coup de fouet final » de la nouvelle ²⁵⁴ , est le plus visible. Roger Caillois situe justement l’apothéose de cette littérature chez les « romanciers et conteurs attachés à décrire platement la réalité la plus banale : Balzac et Dickens, Gogol et Maupassant ». Car, opposé à la féerie, dont l’univers, complètement à part du monde réel, n’en remet pas en question les lois, le fantastique serait né avec l’avènement d’une perception du monde comme cohérent et rationnel : « il ne saurait surgir qu’après le triomphe de la conception scientifique d’un ordre rationnel et nécessaire des phénomènes, après la reconnaissance d’un déterminisme strict dans l’enchaînement des causes et des effets ». En effet, pour pouvoir prendre place et mettre en avant son effroi constitutif, il lui faut surgir sur fond d’un monde "normal" : « il convient d’abord d’accumuler les preuves circonstancielles de la véracité du récit invraisemblable. Toile de fond nécessaire à l’irruption de l’événement effarant, dont le héros sera le premier épouvanté ²⁵⁵  ».

L’événement, entendu par exemple au sens de Lotman, est donc particulièrement paroxystique dans le récit fantastique, où les frontières sont clairement délimitées. Il apparaît à la fin du récit, comme apothéose de l’épouvante, et la nouvelle fantastique est souvent construite selon un crescendo narratif dramatique qui conduit à une explosion de violence (Lokis de Mérimée), ou à la mort du héros (dans Le Horla, c’est encore accentué par l’incertitude par rapport à cette mort), événement clôturant le récit et le couronnant en l’expliquant (voir, à titre d’exemples significatifs, Le signaleur de Dickens, Melück Marie Blenville d’Arnim). Les événements se succèdent et se complètent en un décompte cardinal qui accentue le poids cumulatif du récit.

Une échelle de lisibilité de l’événement et de la téléologie du récit pourrait être dressée, dont les principales graduations seraient celles-ci : 1°) l’événement dans le roman réaliste, 2°) l’événement dans le roman fantastique, 3°) l’événement dans la nouvelle, 4°) l’événement dans la nouvelle fantastique. Serait-il alors possible – et intéressant pour les études littéraires – de faire un travail de classement des œuvres, selon ces critères, et selon ces degrés d’événementiel ?