1°) Flaubert : rien n’est événement, l’événement n’est rien

Au fond de son âme, cependant, Emma attendait un événement.[…] Les autres existences, si plates qu’elles fussent, avaient du moins la chance d’un événement. Une aventure amenait parfois des péripéties à l’infini, et le décor changeait. Mais pour elle rien n’arrivait, Dieu l’avait voulu !
Gustave FLAUBERT ³⁶⁰

On l’a dit et répété, Flaubert occupe ici une position de charnière. Est-il du côté de la continuité ou de la discontinuité, de l’événement ou de sa remise en cause radicale ? A lire le discours critique à ce sujet, on serait bien en peine de répondre de façon définitive.

On pourrait d’ailleurs ainsi transcrire le fameux incipit des Caractères ³⁶¹ : « tout est dit et l’on vient trop tard depuis plus de cent ans qu’il y a des critiques de Flaubert, et qui pensent ». Ne resterait alors plus qu’à copier ce qui a déjà été dit, entrant à son tour dans la fin interminable de Bouvard et Pécuchet ? Même le roman s’est emparé de l’auteur de Madame Bovary… Dans Le perroquet de Flaubert, Braithwaite, le héros de Julian Barnes, complète le Dictionnaire des idées reçues. Article Flaubert : « L’ermite de Croisset. Le premier romancier moderne. Le père du réalisme. Le boucher du romantisme. Le pont qui relie Balzac à Joyce. Le précurseur de Proust. L’ours dans sa tanière. Le bourgeois bourgeoisophobe ³⁶²  ».

Ecrire à nouveau sur Flaubert, c’est donc forcément accepter le risque de ne pas échapper aux clichés, aux idées reçues ³⁶³ qui ne cessent de fleurir autour de son nom… Flaubert serait-il, comme le marxisme, la psychanalyse, l’astrologie pour Karl Popper, de ces systèmes "totalitaires" qui vous enferment dans leur théorie sans qu’on en puisse mais ? Bouvard et Pécuchet n’a-t-il pas rendu illusoire, car forcément redondant, tout savoir ?

Et pourtant, dès lors qu’on travaille à repérer les grands novateurs du roman moderne, comment éviter l’incursion dans la « Flaubertie » ? Mais il faudrait d’abord se demander dans quel continent on veut pénétrer… Celui, aux parages si fréquentés, d’un certain "nouveau roman" ou d’un certain Genette ³⁶⁴ , qu’on opposerait au Flaubert plus "classique" de Mario Vargas Llosa ou d’un autre Genette ³⁶⁵  ? Tous les romans ont fait l’objet de ces deux types de lecture.

Pour chaque œuvre de Flaubert, remâchant tout ce qu’on en a écrit, on pourrait s’amuser à faire, à la façon des collages de citations du "second volume"de Bouvard et Pécuchet, des rapprochements contradictoires d’opinions critiques, allant de la démonstration d’une absence évidente d’événements à leur omniprésence, tout aussi évidente. Jouons ce jeu – seulement avec Madame Bovary, et (presque) au hasard :

‘« Dans Madame Bovary il se passe autant de choses que dans un roman d’aventures – mariages, adultères, bals, voyages, promenades, escroqueries, maladies, spectacles, un suicide… »
« La narration, dans Madame Bovary, se réduit effectivement à peu de chose : un mariage, un déménagement, une naissance. L’adultère n’est plus une péripétie romanesque. » ³⁶⁶ ’

Quel titre privilégier d’ailleurs ? La tentation de saint Antoine, comme Joyce ou Foucault ? Madame Bovary, comme James ou Sartre ? L’éducation sentimentale, comme Kafka ou Bourdieu ? Bouvard et Pécuchet, comme Robbe-Grillet, Borges, ou Barthes ?

Depuis, au moins, Henry James ³⁶⁷ , on a commenté la "posture" de Flaubert, et les voies qu’elle a ouvertes à la littérature (travail sur le "point de vue" du narrateur, obsessionnelle position d’un écrivain dont la vie ne se comprend qu’en rapport avec sa "vocation", etc.) … Et en même temps, on a aussi montré que l’auteur de Madame Bovary reste, du point de vue narratif, dans une certaine tradition "événementielle", et dans celle d’un certain réalisme pour le rapport à la "Nature" ³⁶⁸ .

Mais cette dualité de Flaubert, inhérente à sa position de charnière, n’est-elle pas aussi liée à son évolution propre ? Ce qui va nous occuper, c’est ce côté paradoxal du "moment flaubertien", qui balance entre une pratique narrative encore tributaire de certaines conventions concernant "l’événementiel", et le dénigrement de cette pratique, son atténuation progressive, qui "s’achève" dans l’impossible contradiction de l’écriture infinie de Bouvard et Pécuchet, s’éliminant elle-même dans la copie répétitive.

En la reliant à une certaine philosophie nihiliste de l’histoire ³⁶⁹ , on verra la manière dont s’opèrent progressivement une remise en cause, puis un déplacement de la position de l’événement dans la fiction. Alors le fameux « Madame Bovary, c’est moi » deviendra plus incertain : « au fond de son âme », Emma attend toujours des événements, mais Flaubert, lui, n’a pas toujours couru après ceux-ci...

C’est dès la première version de La tentation de saint Antoine, ce livre qui restera l’œuvre de toute sa vie, que Flaubert affirme sa préoccupation première du « style ». Déjà, ses amis reprochaient à Flaubert son manque d’attention à l’anecdote. Il faut relire le fameux récit par Du Camp de la séance de lecture de 1849 : « Nous ne comprenions pas, nous ne devinions pas où il voulait arriver, et, en réalité, il n’arrivait nulle part…Tu procèdes par expansion ; un sujet t’entraîne à un autre, et tu finis par oublier ton point de départ… Tu te noies, tu noies tes personnages, tu noies l’événement, tu noies le lecteur, et ton œuvre est noyée ³⁷⁰  ». Si Flaubert noie ainsi l’événement, c’est à cause de son lyrisme, « fond même de sa nature ³⁷¹  », disent Du Camp et Bouilhet.

Il est vrai que la première Tentation est une œuvre qui « manque de plan ³⁷²  ». Pour cause d’excès de lyrisme ? Ce fond d’absence annoncerait plutôt d’autres formes de récits. De la double "nature" de Flaubert ³⁷³ , Foucault ou Butor, par exemple, retiennent ce qui, avec Bouvard et Pécuchet, réapparaîtra au premier plan : la minimisation de l’événement, au niveau de l’histoire, et surtout son transfert dans l’ordre de la narration et, plus généralement, de ce que Flaubert appelle le style : « A partir de la seconde version [de la Tentation] nous avons l’écriture châtiée, la correction qui s’enfonce dans le texte… Il nous faut suivre non seulement le quoi, mais le comment ³⁷⁴  ». L’attention se déplace. Sont mises en avant la surface du langage, la main de l’écrivain.

C’est également l’inauguration d’une littérature qui se construit sur « l’espace des livres existants ». Dans son article sur la Tentation, Foucault rapproche Flaubert et Manet : « Flaubert est à la bibliothèque ce que Manet est au musée. Ils écrivent, ils peignent dans un rapport fondamental à ce qui fut peint, à ce qui fut écrit… Chaque tableau appartient désormais à la grande surface quadrillée de la peinture ; chaque œuvre littéraire appartient au murmure indéfini de l’écrit ³⁷⁵  ». Ce qui en effet change avec La tentation comme avec Le déjeuner sur l’herbe ou l’Olympia, c’est ce sur quoi s’appuie l’œuvre : il ne s’agit plus simplement de raconter une histoire, il s’agit de se poser en relation avec toute la peinture, toute la littérature antérieures. Comme le sera plus tard, de façon encore plus démesurée, Bouvard et Pécuchet, La tentation est une encyclopédie des savoirs et des lectures – ici encore cachés, puis devenus explicites, dans leurs proliférations multiformes, dans la dernière œuvre de Flaubert.

Ce qui ici déjà fait événement, veut faire événement, c’est la somme de tous les savoirs, de toutes les connaissances humaines qui seront tournés en dérision dans Bouvard et Pécuchet. Avec La tentation, c’est le christianisme, dans la personne d’Antoine, aux prises avec la Bible, et avec toutes les gloses, toutes les hérésies, tous les fantasmes, toutes les perversions qu’elle a suscités. D’entrée, le saint raconte qu’après avoir été instruit dans la connaissance des Ecritures par le « bon vieillard Didyme », il dut affronter les hérétiques, les « sectateurs de Manès, de Valentin, de Basilide, d’Arius », les « extravagances de la Gnose », avec pour seul viatique Le Livre Saint…. La scène du livre, c’est l’immense bibliothèque "religieuse" qui s’est construite autour du dogme, contre le dogme, et à laquelle Antoine est sans cesse confronté.

Les événements qui s’y déroulent, les tentations, ne sont alors pas autre chose que cette « série d’éléments de langage » que Flaubert puise dans la mémoire chrétienne, en une « redite du déjà dit ». Flaubert est peut-être ainsi le premier écrivain du livre ³⁷⁶ , dans le triple registre de Ricœur : du côté de la première Mimésis, parce qu’il s’enfonce dans cet océan de documentation et de lectures si caractéristique de sa manière – du côté de la deuxième Mimésis : Antoine est tout entier occupé à ses rencontres et confrontations avec les lectures hérétiques du Livre Saint et les visions fantasmatiques qu’elles ont suscitées – du côté de Mimésis III enfin, parce que ce genre de livres ne requiert plus une simple lecture « chemin de fer », mais une « lecture de rumination ³⁷⁷  »…

Peut-être est-on déjà dans le trop fameux « rien » de Flaubert … Peut-être, en donnant à la préposition sur son sens « géométrique », ce « rien » est-il la base absente sur laquelle va s’ériger l’œuvre, qui va « surgir dans et sur le vide ³⁷⁸  ». Ou peut-être s’agit-il encore de la position de l’auteur, qui se doit d’être réduit à « rien ».

Une des formes de ce retrait est ce fameux « style indirect libre » analysé par Proust et Thibaudet, qui brouille les frontières et "situe" l’auteur, le narrateur, le personnage à des places qui rapidement deviennent indistinctes ³⁷⁹ .

L’imprécision du locuteur dans le discours indirect libre marque donc ce recul du narrateur, et plus largement cette volonté d’effacement de l’auteur, qui ne se veut plus que le copiste des pensées, voire du monologue intérieur des personnages – ce qui pourrait être une lecture de Bouvard et Pécuchet. Si alors subsistent encore des événements, cette indétermination du regard porté sur eux les rendra d’autant plus indécis et curieusement en retrait du récit. « Effet d’immobilisation », « mouvement statique », « staticité indéfiniment prolongée », les formules sont multiples… ³⁸⁰

Par delà la revendication théorique, il y a là sans doute une composante essentielle du goût de Flaubert. Ce plaisir trouvé à la prolifération descriptive, si contraire par exemple au tempérament de Stendhal ³⁸¹ , est d’ailleurs bien ce qui lui avait été reproché par ses deux amis, lors de la lecture de la Tentation. Comme l’écrit Genette, « l’abondance des descriptions ne répond pas seulement chez Flaubert, comme chez Balzac par exemple, à des nécessités d’ordre dramatique, mais d’abord à ce qu’il nomme lui-même l’amour de la contemplation (à Mme Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857)…[Le] plus souvent la description se développe pour elle-même, aux dépens de l’action qu’elle éclaire bien moins qu’elle ne cherche, dirait-on, à la suspendre et à l’éloigner ³⁸²  ».

L’écriture de Flaubert renverse progressivement la hiérarchie du récit "classique", où nous avons vu la description demeurer, modestement, l’ancilla narrationis… L’événementiel subsiste, car Flaubert reste tributaire de certaines exigences narratives "reçues", mais il voit son importance se limiter, s’atténuer, jusqu’à se subordonner au descriptif.

Sans doute s’agit-il d’une des spécificités du regard que Flaubert porte sur le monde. Les objets s’humanisent (la casquette de Charles le révèle bien plus que ses actes ou ses paroles ; la description des allées et venues du fiacre emportant Emma et son amant transforme, comme le dit Vargas Llosa, l’absence de regard sur ce qui se passe à l’intérieur de la voiture en « une présence brûlante ³⁸³  ») en même temps que les hommes se "chosifient" ³⁸⁴ . Dans les scènes du bal, des comices, de la noce, Flaubert détache les descriptions des particularités physiques des personnages de leur individualité :

‘« Tout le monde était tondu à neuf, les oreilles s’écartaient des têtes, on était rasé de près ; quelques-uns qui s’étaient levés dès avant l’aube, n’ayant pas vu clair à se faire la barbe, avaient des balafres en diagonales sous le nez, ou, le long des mâchoires, des pelures d’épiderme larges comme des écus de trois francs, et qu’avait enflammées le grand air pendant la route, ce qui marbrait un peu de plaques roses toutes ces grosses faces blanches épanouies. » ³⁸⁵ ’

C’est cette tendance propre de Flaubert (« J’ai à faire une narration ; or le récit est une chose qui m’est très fastidieuse ³⁸⁶  ») qui le conduit à cette indistinction des ordres (animal, humain, monde des objets), si reconnaissable, si caractéristique de sa manière, transpirant à chaque page de la Correspondance.

Cette disposition n’a sans doute pas toujours été consciente ³⁸⁷ , et Flaubert a pu souligner « avec quelle peine et quelle laborieuse obstination il est parvenu à ses convictions ³⁸⁸  ». Ce sont ces mêmes désirs, plus ou moins secrets et inavoués, qui vont le conduire à cette inatteignable extrémité de Bouvard et Pécuchet, où on le verra, à travers le thème de la copie, pousser jusqu’à ses ultimes conséquences le renversement des priorités dans le récit, qui se produira cette fois non seulement au niveau de la narration, mais aussi à celui de l’histoire.

Mais avant d’en finir (ou plutôt de n’en pas finir) là, Flaubert doit encore se battre avec la langue. Auerbach a montré comment, dans Madame Bovary, s’opère le déplacement en direction du langage. Si le réalisme du livre emprunte à celui de Balzac ou Stendhal pour les événements qu’il met en scène, il lui est radicalement différent sur un point essentiel. Contrairement en effet à ses devanciers qui n’hésitent pas à intervenir pour « nous dire ce qu’ils pensent de leurs personnages et des événements qu’ils racontent », Flaubert, faisant en cela preuve d’« une profonde confiance en la vérité de la langue[…], pense que la vérité de l’événement se révèle dans son expression linguistique ³⁸⁹  ». Première apparition, peut-être, de l’idée que l’événement est, avant tout, d’essence langagière. 

Mais on voit bien que cette affirmation d’une foi absolue en la vérité de la langue, pour fonctionner, doit s’accompagner d’une foi tout aussi forte en son adéquation au monde. En son fond, cette question est celle du réalisme.

Dans un premier temps, Flaubert semble faire preuve de ce "cratylisme" ³⁹⁰ assez caractéristique d’une certaine vision du Monde du XIXe siècle : il proclame la continuité et la proximité du langage et du monde. Le fait que le récit de la Genèse et la discontinuité événementielle restent au fondement de cette Weltanschauung ne contredit pas cette confiance dans les pouvoirs du langage : il est possible, quels que soient par ailleurs les accidents qui en perturbent l’ordonnancement, de dire le monde – ce qui est bien l’objet de toute littérature réaliste.

Nous avons dit que c’est dans et par son évolution même que Flaubert apparaît comme une figure charnière. Sa "confiance" est encore parfaitement visible dans "l’académisme" de Madame Bovary, où le langage montre sa capacité à prendre en compte l’événement.

Mais lequel ? Car la ténuité des événements ³⁹¹ qui y sont représentés va de pair avec l’insignifiance des personnages. Contrairement aux héros romantiques, qui sont événements en et par eux-mêmes, dans leur excès (Quasimodo, Ivanhoé, Champavert…), ceux de Flaubert sont mesquins, médiocres, sans qualités – sans événements. Humanité de « morpions ³⁹²  », dit-il.

Et il va plus loin, en supprimant la narration de l’événement lui-même, comme dans la fameuse scène du fiacre, technique allusive qui sera reprise et amplifiée par Faulkner. Ce n’est plus l’événement lui-même qui importe, mais tout ce qui en constitue les entours :

‘« …il me semble que la vie en elle-même est un peu ça. Un coup dure une minute et a été souhaité pendant des mois ! Nos passions sont comme les volcans : elles grondent toujours, mais l’éruption n’est qu’intermittente. » ³⁹³ ’

Flaubert progresse dans sa "théorie" narrative, si l’on veut, mais sur le fond d’un doute de plus en plus radical : il ne faut pas se laisser prendre aux mots, aux "grands" mots (Révolution, Valeurs…). Sa vision de l’Histoire va tendre vers le nihilisme : l’événement romanesque tendait à s’amenuiser, et l’événement historique va subir le même sort – mais cette fois en raison d’une "philosophie de l’histoire" singulièrement désenchantée…Si les marques du caractère de Frédéric dans L’éducation sentimentale en sont bien le signe (son impuissance, sa velléité, son inaccomplissement…), c’est sans doute dans Salammbô que ce nihilisme s’exprime de la façon la plus nette.

Françoise Gaillard ³⁹⁴ a montré que c’est avec sa fiction carthaginoise queFlaubert se délivre de « la croyance en la rationalité de l’ordre historique », qu’elle soit socialiste (émancipation de l’humanité par la révolution), ou bourgeoise (défense des valeurs "éternelles"). C’est l’intérêt seul qui gouverne non seulement les actes des hommes, mais les justifications historiques elles-mêmes. Flaubert n’est pas un révolutionnaire, il devient un révolté.

L’événement perd sa dimension intégratoire dans le vaste mouvement de l’Histoire, qui était la caractéristique tant des philosophies que de l’écriture de l’Histoire au XIXe siècle. Le finalisme est un leurre, fait pour tromper le peuple. Il n’y a plus de structure englobante pour l’événement, et le héros de L’éducation sentimentale sera « immergé dans la discontinuité des choses ». Le « regard a perdu son altitude », il est désillusionné.

D’où cette écriture au ras du monde, cette absence de point de vue, si caractéristique. D’où aussi le problème de l’auteur de Salammbô : « ce qui m’embête à trouver dans mon roman, c’est l’élément psychologique, à savoir la façon de sentir ³⁹⁵  ». Il pourrait difficilement en être autrement, puisque « L’Histoire s’étant définalisée, il est normal que ses acteurs se soient du même coup "dépsychologisés". On ne sait pas plus ce qui les meut, que ce qui agit les forces barbares qui s’affrontent sur le vaste champ de bataille qu’est devenue la République de Carthage ³⁹⁶  ».

C’est l’agôn, le jeu des forces antagonistes, le combat et la lutte liée aux circonstances, qui est la seule vérité de l’Histoire. Elle n’est pas orientée, n’a pas de sens : « elle est contenue tout entière dans le "faire" du moment, et ce "faire" est tout ce qui est à comprendre et à connaître d’elle ³⁹⁷  ». Dans ce double éloignement (temporel : l’antiquité ; spatial : l’Orient carthaginois), elle n’a aucun lien avec notre présent, n’est même pas présente à elle-même.

Plus de finalisme, donc plus non plus de progrès historique. On touche sans doute là à ce qui constitue le fond de l’invincible attirance de Flaubert vers le descriptif. Ses plaintes constantes contre le manque de progression de son œuvre (« Je travaille comme quinze bœufs », « Je bûche mon Carthage comme un nègre »…) peuvent aussi s’expliquer par l’écart qu’il ne cesse de voir entre le « monde moderne », qui attend de lui un roman de facture traditionnelle, avec des événements bien insérés dans le cadre d’une fiction historique développant les "leçons de l’Histoire", – et ses convictions profondes, sa vision de l’histoire comme soumise aux seules contraintes d’un "ordre naturel" où la loi du plus fort n’a pas de limites ³⁹⁸ . On comprend sa farouche opposition au Hugo des Misérables, auquel il reproche de plier son récit à des convictions « catholico-socialistes » ou « philosophico-évangéliques », de n’avoir su être en véritable position d’ « observation » par rapport à son « bien beau sujet » : « Des explications énormes données sur des choses en dehors du sujet et rien sur les choses qui sont indispensables au sujet ». En somme, Hugo s’est fourvoyé parce que l’idéologie est passée avant l’art : « La postérité ne lui pardonnera pas, à celui-là, d’avoir voulu être un penseur, malgré sa nature. Où la rage de la prose philosophique l’a-t-elle conduit ? ³⁹⁹  »

Il n’y a donc pas de mouvement en avant de l’histoire. S’il y a évolution, au sens darwinien, c’est simplement que le principe moteur de celle-ci (la sélection naturelle) s’applique tout aussi bien au prétendu devenir historique : « En sortant de l’économie finaliste, l’histoire, avec Salammbô, entre dans l’ordre de la nature, son moteur se transforme en un vitalisme quasi darwinien, et sa loi est d’airain : "vae victis", malheur aux vaincus ! ⁴⁰⁰  »

La violence de "l’ordre naturel", de la sélection du plus fort, est la seule loi historique, et aucun psychologisme n’a de sens.

Ce pourrait encore être une signification de la formule du « livre sur rien » : il s’agirait, à partir de la dénonciation de la vanité de toute idéologie progressiste, de dire l’absence de sens de l’Histoire, et, simultanément, de dire la beauté de cette absence : « car l’écriture, ou l’art, pour parler comme Flaubert, ont cette supériorité sur l’opinion, qu’ils inversent le néant idéologique des valeurs en valeur esthétique du néant ⁴⁰¹  ».

Le dégoût de « la vie moderne » avait conduit Flaubert à l’Antiquité et à Carthage. Les événements n’y trouvaient pas d’autre sens que celui de l’application de la dure loi naturelle – ce qui pouvait encore s’expliquer par la dureté des mœurs antiques.

Avec L’éducation sentimentale, Flaubert retourne à cette vie moderne et aux événements contemporains. La staticité du récit qui était déjà perceptible dans certaines scènes de Madame Bovary, la négation du sens de l’Histoire de Salammbô sont ici amplifiées. Qu’est-ce qui est au centre de L’éducation ? Un non-événement : la vacuité, l’impuissance de Frédéric. L’événement qui consisterait pour lui, nouveau Rastignac, à faire son chemin dans le monde n’a finalement pas lieu, ce qui confirme la vanité de la croyance à la saisie d’un prétendu progrès de l’Histoire.

C’est par un singulier traitement de l’événementiel que s’exprime cette vacuité, par ce qui apparaît à l’auteur comme un « échec ». On sait que l’image de la pyramide est celle que Flaubert emploie le plus souvent, pour parler de l’architecture d’un livre : « Les livres ne se font pas comme les enfants, mais comme les pyramides, avec un dessin prémédité, et en apportant de grands blocs l’un par dessus l’autre, à force de reins, de temps et de sueur ». Or le défaut de construction est justement le grief auquel il s’attend pour L’éducation (« il y manque la fausseté de la perspective ») : « A force d’avoir bien combiné le plan, le plan disparaît. Toute œuvre d’art doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide, ou bien la lumière doit frapper sur un point de la boule. Or rien de tout cela dans la vie. Mais l’Art n’est pas la Nature ! ⁴⁰²  ».

Cet "échec" attendu de L’éducation souligne l’absence quasi complète d’événements marquants dans le roman ⁴⁰³ , qui relève de cette nouvelle forme de réalisme évoquée par Auerbach – celle-là même que les naturalistes reprendront à leur compte.

Une lecture à la manière de Lotman montrera cette nouveauté dans le traitement de l’événementiel. Car Flaubert a produit là un texte « sans sujet », c’est-à-dire, dans la terminologie de La structure du texte artistique ⁴⁰⁴ , « sans événements ». Alvaro de Toro, dans une étude comparée du Père Goriot et de L’éducation, écrit que « la différence fondamentale entre Balzac et Flaubert réside dans le fait que l’un produit des textes événementiels tandis que l’autre produit des textes à tendance non événementielle ou même non-événementiels ⁴⁰⁵  ».

Les héros de Balzac en effet franchissent les barrières sociales, Rastignac dans le sens ascensionnel, Goriot dans l’autre sens, comme pour une descente aux enfers. Comme Balzac, Flaubert commence par poser différentes frontières : entre vie bourgeoise et vie artistique, conservatisme politique et esprit révolutionnaire, amours conjugales et extra-conjugales, romantiques et libertines. Mais c’est là qu’on mesure ce qui distingue Frédéric des héros balzaciens : malgré ses tentatives répétées, il estincapable d’effectuer le passage d’un domaine à un autre. Demeurant ainsi dans son impuissance essentielle, Frédéric ne franchit jamais cette frontière générale entre passivité et activité, qui structure tout le roman ⁴⁰⁶ .

Contrairement à ce qui se passait dans le roman réaliste où, nous l’avons vu, le héros est défini par les événements qu’il subit, c’est ici le personnage qui commande la fiction. Mais non pas parce qu’il est fort, bien au contraire. Tout se passe en effet comme si c’était l’incapacité première de Frédéric qui contraignait le romancier à ouvrir d’autres voies à la fiction romanesque : puisque Frédéric s’avère incapable d’agir, le roman ne peut plus se suffire de « la narration d’une histoire actantiellement constituée ». Il va dès lors lui falloir « transplanter les événements dans le domaine de la conscience ⁴⁰⁷  » – transfert qui ne peut se faire sans un changement de la nature même des événements – et donc des fictions qui les prennent en compte ⁴⁰⁸ .

Une double transgression est à l’œuvre : au niveau de l’histoire, où l’incapacité du personnage principal, son impuissance, font que les événements perdent de leur consistance et de leur réalité. Au niveau de la narration, car le scepticisme radical de Flaubert vis à vis de l’Histoire (pour ne pas dire plus), pose clairement le problème de l’importance historique des événements. Surtout, l’intérêt qu’il pouvait y avoir à les raconter disparaît.

Où l’on voit qu’à tout point de vue se pose la question de la place de l’événement dans l’économie narrative ⁴⁰⁹ : le roman va se construire, non plus sur l’exceptionnel, le rare, l’extraordinaire, mais sur le banal, le commun, le continu. Plus rien n’émerge de la grisaille du quotidien.

Cette continuité inopérante et répétitive de la vie, du quotidien, ne peut être prise en compte que par une narration dont les coupes dans le quotidien sont parfaitement arbitraires, sans nécessité. D’où cette impression, mélangée, de continu banal de la vie et de discontinuité de la narration qui, loin d’être contradictoires, sont les deux faces d’une même philosophie nihiliste de l’histoire ⁴¹⁰  : « Il n’y a pas d’événement dans la vie profane : la révolution de février, les combats de juin 1848 sont des divertissements au regard de celui qui connaît une autre vérité ». Et si « le discontinu est le véritable mode de perception et d’existence », c’est bien parce que rien ne paraît nécessaire ni digne d’être mis en avant ou en exergue. Le temps est « réitératif et enlisant ⁴¹¹  », et l’on passe de l’attente au souvenir, sans qu’entre-temps il y ait eu accomplissement.

Du coup, le véritable événement de L’éducation, c’est sans doute celui qui se déroule dans la conscience du personnage. Mais attention : il ne faut pas pour autant transformer Flaubert en maître d’un nouveau psychologisme, ce qui serait faire retour à un finalisme contre lequel, on l’a vu, il s’est constamment élevé. Il s’agit bien plus de transcrire des sensations : « La contemplation de cette femme [Mme Arnoux] l’énervait, comme l’usage d’un parfum trop fort. Cela descendit dans les profondeurs de son tempérament, et devenait presque une manière générale de sentir, un mode nouveau d’exister ⁴¹²  ».

Le "style" de Flaubert manifeste ce scepticisme historique, comme Proust l’a montré ⁴¹³ . Le héros, impuissant, est pris en charge par une écriture de plus en plus impuissante à dire le (prétendu) événementiel factuel, de plus en plus ouverte à la prolifération descriptive. Les deux apparitions de Mme Arnoux, au début et à la fin du livre, sont significatives à cet égard, marquant une évolution lisible dans le mode d’écriture lui-même. Du « ce fut comme une apparition » initial à la rencontre du début du chapitre VI de la troisième partie, on a tant analysé les effets de suspens de ces fameuses scènes, l’impersonnalité du « ce fut », l’importance des blancs graphiques, etc., qu’il est sans doute inutile d’y revenir ici ⁴¹⁴ .

Flaubert se moque non seulement de l’utopie d’un prétendu sens du monde, mais aussi des modes narratifs les plus éculés, fondés sur la primauté d’un événementiel devenu parfaitement illusoire. Car l’idée reçue se dissimule aussi dans les manières de raconter, sous la forme de traits stylistiques conventionnels. Il faut donc s’attaquer aussi à ces clichés d’écriture. Et pour cela, quels meilleurs moyens que de les subvertir dans leur utilisation même ?

Ajoutons que ces nouveaux modes d’utilisation des procédés narratifs ne sont pas seulement faits pour contrer les « idées reçues » – y compris donc celles qui sont d’ordre formel (prévalence de l’événementiel, ménagement de l’effet de suspense, cohérence d’une intrigue clairement lisible…). Ils sont aussi la marque de ce que Bourdieu appelle un nouveau « formalisme réaliste », initié par Baudelaire dans la poésie, par Flaubert dans le roman, par Manet dans la peinture. L’énorme travail d’écriture de l’auteur de L’éducation n’est pas seulement justifié par un souci esthétique de lutte contre les assonances ou les répétitions, « c’est dans et par le travail de la forme que s’effectue l’évocation de ce réel plus réel que les apparences sensibles livrées à la simple description réaliste ». Un tel « mysticisme du langage ⁴¹⁵  » permet d’atteindre à une « représentation intensifiée du réel », qui s’écarte des conventions et des représentations ordinaires et traditionnelles.

Le morcellement de L’éducation sentimentale (l’absence de la « pyramide ») résulte de l’abandon d’une perspective unifiante, rassurante. Il s’agit bien d’une nouvelle vision du monde, désenchantée, qui se manifeste au moins autant dans ces « asyndètes généralisées ⁴¹⁶  », ces parataxes, ces absences de liaisons, que dans l’histoire et le caractère de Frédéric lui-même. « La chose la plus belle de L’éducation sentimentale ce n’est pas une phrase mais un blanc » : Proust fait ici référence au chapitre VI de la 3ème partie. Ces changements de temps, ces sauts chronologiques, « Flaubert le premier les débarrasse du parasitisme des anecdotes et des scories de l’histoire. Le premier, il les met en musique ⁴¹⁷  ».

Théodore de Banville, l’un des premiers, a perçu dans toute son acuité la forme que prend ce désenchantement, et résume bien l’impression générale qui se dégage de L’éducation : « Il devait, dans L’éducation sentimentale, montrer par avance ce qui n’existera que dans bien longtemps, le roman non romancé, triste, indécis, mystérieux comme la vie elle-même, et se contentant de dénouements d’autant plus terribles qu’ils ne sont pas matériellement dramatiques ⁴¹⁸  ». Roman non romancé ? On n’est pas loin de la « tranche de vie » naturaliste…