Chapitre I. Sus au naturalisme !

la nécessité de l’événement frappant
Robert Louis STEVENSON ⁵¹⁷

« Nietzsche avait raison […]. Le monde appartient aux forts, à ceux qui allient la force à la noblesse d’âme, qui ne se vautrent pas dans les mares croupies des compromissions […]. Le monde appartient à la grande brute racée, […], aux vrais aristocrates ». C’est Martin Eden, le héros de Jack London, qui parle. L’aventurier, c’est donc ce "surhomme" qui part à la rencontre des événements, qui les suscite pour mieux les vaincre et affirmer ainsi sa puissance individuelle, grâce à laquelle, pense-t-il, il sera en mesure de "dominer le monde" ⁵¹⁸ . Pas moins.

Le roman d’aventures marque le retour, triomphal, de l’événement dans la fiction romanesque. On fait généralement commencer son histoire en 1882, avec la publication de L’île au trésor, deux ans après Ainsi parlait Zarathoustra. Et depuis, on nous répète, à l’envi, que l’aventure est l’essence du roman – de la fiction en général ⁵¹⁹ .

Et de l’aventure l’événement est l’essence : il faut que cela bouge, que de l’inattendu toujours surgisse, sous peine de mourir – d’ennui. Car c’est bien lui, le grand ennemi : « Les Anglais d’aujourd’hui, je ne sais trop pourquoi, ont tendance à mépriser l’événement […]. On trouve habile d’écrire un roman sans histoire du tout, ou du moins la plus ennuyeuse possible ⁵²⁰  ». Et s’il n’y avait que les Anglais… Que dire de la lourdeur des récits naturalistes ! Stevenson encore évoque ce « marché aux viandes à la française, dont se délecte une sensualité sans retour ⁵²¹  », ajoutant qu’il « ne donnerai(t) pas un chapitre du vieux Dumas[…] contre tout le bouillonnement des Zolas ». Vraiment, elle est très indigeste, cette prolifération de « détails », cette « avalanche de faits » et de « prouesses techniques » qui « dégénère rapidement, quand elle est suivie comme un principe, en un simple feu de joie de ficelles littéraires ⁵²²  ».

Autre romancier rangé sous la bannière de l’aventure, Joseph Conrad tient le même genre de propos. C’en est assez de tous les « dogmes entravants » et autres credos : fussent-ils romantique, réaliste, naturaliste, ce sont toujours des « formules absurdes visant à prescrire telle ou telle méthode technique ou de conception ». Et d’attaquer plus particulièrement la vulgarité de l’auteur de Crime et châtiment (non sans qu’on soupçonne, en arrière-fond, la vieille rancœur polonaise contre l’envahissant voisin russe) : « Je ne sais pas ce que Dostoïevski représente ou révèle mais je sais qu’il est trop russe pour moi. Cela sonne comme des criailleries féroces venues des temps préhistoriques ⁵²³  ».

Décidément, ces étals du marché naturaliste sur lesquels sont exposées les « viandes » du malheur du peuple ne sont guère faits pour attirer le chaland, sombres histoires de prostituées, forcément condamnées à la déchéance, d’ouvriers, bien entendu ivrognes, de criminels, nécessairement exaltés – le tout au nom d’une omniprésente théorie.

On ne peut que s’ennuyer ferme à ces récits. Trop proliférants pour l’un, trop entravés pour l’autre ? Le grief est en réalité le même : l’excès de théorie les contraint, les enferme, les étouffe. Visant la vie, on la manque – par trop d’idéologie. Conrad parle cette fois de Maupassant : ce qui sauve l’auteur de Miss Harriett, ce qui fait son « honnêteté » et sa « vertu artistique », c’est qu’« il n’est jamais ennuyeux ⁵²⁴  ». Traduisons : il n’est jamais contraint par le dogme naturaliste. Et c’est là affaire au moins autant d’éthique que d’esthétique. Risquer d’ennuyer, voilà bien l’impardonnable péché.

Telle est l’opinion qui se répand sur les œuvres naturalistes, puis symbolistes ⁵²⁵ . S’écrivant à partir d’une théorie, pesante, d’une idéologie, engluante, d’une esthétique réaliste beaucoup trop prosaïque, elles manqueraient du même coup l’essentiel. Et c’est bienla proximité par rapport à la réalité quotidienne qu’on dénigre, ce qui explique qu’on verra un Stevenson se réclamer du plus grand irréalisme possible.

L’erreur (la faute) est dans l’air du temps, et l’histoire positiviste de l’époque la commet tout autant : « Les hommes de science nous disent que toutes les aventures des marins sur la mer, toute cette contremarche des tribus et des races qui confond la vieille histoire dans sa poussière et dans sa rumeur, que tout cela est né d’une chose aussi simple que les lois de l’offre et de la demande et d’un certain instinct naturel pour la vie à bon marché ». Quelle « triste et pitoyable explication » ! Ces « tribus qui vinrent du Nord et de l’Est » n’étaient pas constituées de « colons », mais de « pèlerins[…], attirés par l’influence magnétique du Sud et de l’Ouest.[…] Leurs cœurs battaient pour quelque chose de plus noble, cette anxiété divine, ce vieux trouble persistant de l’humanité, qui fit la grandeur de ses exploits et la misère de ses chutes, celle qui ouvrit les ailes d’Icare, qui lança Colomb dans la désolation de l’Atlantique, inspirait et soutenait ces barbares dans leur marche impérieuse ⁵²⁶  ». Le ton est lyrique, qui proclame haut et fort cette vérité : ce ne sont pas les marchands, ces gagne-petits, qui font l’Histoire, mais les aventuriers, ceux qui osent quitter les langueurs du quotidien. L’histoire aussi est affaire de héros.

Les attaques se multiplient – même de l’intérieur de "l’école naturaliste". Le 18 août 1887, cinq disciples de Zola publient dans Le Figaro une lettre ouverte où ils se désolidarisent du maître. Ils retrouvent les accents de Stevenson pour dénoncer la vulgarité de La terre, dernier roman publié de Zola, auquel ils reprochent « une documentation de pacotille, une "enflure hugolique", une ignorance médicale et scientifique totale, une observation superficielle, le rabâchage de vieux clichés, une recherche systématique de la pornographie ⁵²⁷  ».

En 1891, l’un des signataires, J.-H. Rosny, le futur auteur de La guerre du feu, anticipant les réserves de Conrad, s’élève contre « l’étroitesse des formules » du naturalisme. A la même date, Huysmans, qui a pourtant affiché sa prédilection pour les aspects les plus sordides de la vie (des Sœurs Vatard à A vau-l’eau), affûte ses flèches de polémiste pour, du naturalisme, dénigrer « le lourd badigeon de son gros style », « l’immondice de ses idées ». Les « viandes » de Stevenson deviennent sous sa plume « les buanderies de la chair », produites par ce déjà vieil « herniaire du sentiment », ce « bandagiste d’âme » au «vocabulaire de latrines et d’hospices ⁵²⁸  »…

N’y aurait-il que la narration qui soit en cause, y aurait-il seulement là querelle de romanciers, comme l’histoire de la littérature en connaît tant ? L’enjeu est tout autre. On se met à statufier le héros comme celui qui ose se confronter à l’événement, aller à sa rencontre. Et ce serait sans idéologie, comme on a pu le dire un peu vite ⁵²⁹ ? Mais cette primauté accordée sans réserve à l’événement devenu le révélateur du héros, seul capable de surmonter la difficulté qui surgit, en est bien une, et un tel mythe de l’homme fort a même pu conduire aux inquiétantes dérives que l’on sait. Et il n’est sans doute pas facile de se déprendre de cette mystique, même pour les plus lucides : « Je me plains du manque d’aventure, même s’il ne dépend pas de moi ; ce n’est peut-être pas tellement parce que j’aime l’aventure, mais, tranquille, outre l’ennui inhérent à l’absence du changement j’éprouve un sentiment de culpabilité. Car j’ai toujours cru profondément qu’un homme était responsable de sa destinée. Comme on est beau ou laid, par exemple ; donc aimable ou haïssable. Il y a là toute une mystique qu’il faudrait déraciner ⁵³⁰  »…

Cette mystique, qui stigmatise le quotidien, un peu vite opposé à l’aventure, est en effet singulière. On fait deux griefs au naturalisme : d’une part donc, c’est son auscultation des hommes, le sondage des reins et des cœurs au jour le jour qu’on réprouve. Tout ce que Mac Orlan, disciple français du maître Stevenson, a appelé « cet esprit médical et graveleux ⁵³¹  » : faux réalisme, nous dit-on.

La deuxième faute, elle, est carrément impardonnable : les récits naturalistes génèrent l’ennui, cet ennui qui sourd du morne quotidien, du lent écoulement des jours – celui-là même qu’ils ont pour ambition de narrer dans leurs "tranches de vie". Le syllogisme est imparable : les naturalistes sont ennuyeux, parce qu’il ne se passe rien dans leurs récits ⁵³² . Et pourquoi ne s’y passe-t-il rien ? Parce qu’ils racontent le quotidien et sa triste "viande" ⁵³³ . Leur forme est ennuyeuse parce que leur fond l’est.Le quotidien sécrète un ennui mortel, de cette mort à petit feu des jours qui s’ajoutent aux jours. Le quotidien tue l’initiative individuelle, le quotidien, répétitif, étouffe la créativité.

Doit-on alors voir le roman d’aventures comme suite logique au naturalisme desséchant, selon un classique mouvement de balancier ? Sans doute y a-t-il de cela. Les années charnières des XIXe et XXe siècles marquent bien l’avènement du grand roman d’aventures, où le héros se confond avec l’action, avec le mouvement perpétuel des événements qui doivent s’enchaîner de façon soutenue et continuée.

Il s’agit de revenir à la "simplicité" d’une fiction où l’événement, exacerbé, occupe la première position.Le naturalisme s’était trompé de cible. À vouloir dire "la vie", à vouloir éliminer le soi-disant artifice de l’événement, on tombe, au pire, dans le sordide si l’on est naturaliste, au mieux, dans la banalité si l’on devient symboliste. Bref, on manque ce qui fait l’essentiel de la fiction. Il importe de retrouver une certaine immédiateté narrative – dont la forme archétypale est le roman d’aventures. Il importe de revenir au plaisir simple du récit, où les bergères peuvent épouser des princes : « Les évasions de l’aventure servent à pathétiser, àdramatiser, à passionner une existence trop bien réglée par les fatalités économiques et sociales et par les compartimentages de la vie urbaine ⁵³⁴  ». Multiplions les obstacles sur le chemin des héros. Qu’ils sautent d’un événement à l’autre. Plus ils rencontrent d’"ennuis", moins ils s’ennuient – et le lecteur les suit. Telle est cette « nécessité de l’événement frappant » qui fait dire à Stevenson : « ce n’est pas le personnage mais l’événement qui nous arrache à notre réserve. Quelque chose se passe que nous avions désiré pour nous-mêmes…Alors nous oublions les personnages, alors nous écartons le héros, alors nous plongeons dans le récit ».

Darwin a mal été lu – ou du moins on n’a pas su en tirer toute la force romanesque. Le type de récits qu’on requiert maintenant, où l’événementiel est surdimensionné, sera plus immédiat, plus primitif. Voilà pourquoi Stevenson peut identifier le saisissement du lecteur au ravissement de l’enfant dans le jeu ⁵³⁵ . Et London va plus loin : il assimile notre souhait, plus ou moins honteux, d’histoires « terribles ou tragiques », aux peurs de nos aïeux : « la peur plonge des racines profondes dans l’espèce humaine. Elle est apparue au début du monde, elle était l’émotion prédominante dans le monde primitif. Pour cette raison, elle reste aujourd’hui la plus solidement ancrée dans toutes les émotions ». Celui qui parle en nous, n’est-ce pas alors « le sauvage qui s’est endormi, mais qui n’est jamais mort, depuis le temps où les hommes habitaient les bords des rivières, s’accroupissaient devant les feux de camp ? ⁵³⁶  » Voilà pourquoi la seule fiction qui vaille ne peut être faite d’autre chose que de terrible ⁵³⁷ , d’extraordinaire, d’aventures – d’événements. Elle se doit de solliciter des émotions enfantines, d’exciter d’ancestraux instincts…

Oui, la continuité darwinienne est aussi passée par là. Mais on l’a lue tout autrement. Les naturalistes y lisaient le poids de l’atavisme et de l’hérédité. À l’inverse, pourquoi le créateur de la théorie de l’Evolution, puis son épigone Spencer, sont-ils si importants pour les écrivains de l’aventure ? Parce que le culte du héros aventurier rejoint une certaine tendance de l’évolutionnisme qui, dans la sélection naturelle, reconnaît la loi du plus fort ⁵³⁸ .

On va préférer maintenant le thème de la lutte pour la vie, et inventer le roman qui la dit. Secondaires deviennent les aspects psychologiques du héros, qui pourtant revient en force – cette fois comme celui qui est capable d’affronter les coups du destin et de les vaincre. Le héros devient l’aventurier ⁵³⁹ – l’homme sans caractères, au sens où sa spécification individuelle est réduite au minimum ⁵⁴⁰ . Selon la formule déjà citée de Tadié, « quelque chose arrive à quelqu’un : telle est la nature de l’événement ⁵⁴¹  ». En 1924, Edmond Jaloux a parfaitement saisi cette spécificité du personnage de Stevenson ou de London : il n’est « qu’un individu d’une trempe extraordinaire qui part pour avoir des péripéties et qui croit le plus souvent qu’elles poussent tout naturellement dans certaines régions, comme le palmier en Orient.[…] Dans L’île au trésor, dans Le reflux, les événements n’arrivent que par le désir des héros de rencontrer ces événements ; ils ne leur sont pas imposés, – sinon par le caprice de l’auteur ⁵⁴²  ».

Les romanciers de l’aventure veulent raconter la force qui va. Qu’est-il alors de plus approprié pour cela que des récits préhistoriques ? Et c’est ainsi qu’on va réentendre les « criailleries » de Dostoïevski, et beaucoup plus fort, et beaucoup plus directement, dans Docteur Jekyll et Mister Hyde et Olalla ⁵⁴³ (Stevenson), dans Avant Adam et Quand le monde était jeune (London), dans La guerre du feu (Rosny), voire dans L’éternel Adam (Jules Verne) ou Au cœur des ténèbres (Conrad). Les émotions sont ancestrales ? Mettons en scène des hommes primitifs, ou dont l’aspect préhistorique (leur côté Hyde, si peu "caché"…) s’est conservé sous le vernis de la civilisation. C’est le James Ward de Quand le monde était jeune, ce riche businessman qui court la nuit déchirer des animaux à pleines dents. C’est le Kurtz de Conrad, qui s’enfonce au cœur des ténèbres de l’âme humaine comme de la jungle où il règne sur son peuple d’esclaves fanatisés. Remonter le fleuve c’est ici, littéralement, prendre le temps à rebrousse-poil, retourner aux âges farouches d’avant les débuts de l’Histoire ⁵⁴⁴ …

La théorie de Darwin, on la prend ici au pied de la lettre, l’évolution, on la comprend comme mue par la loi du plus fort. Dans Un steak, les deux boxeurs de London illustrent ce thème de la lutte pour la vie : « Et il en arrivait toujours et toujours davantage – une jeunesse avide et irrésistible – et ces jeunes éliminaient les vieux, devenant vieux eux-mêmes et dégringolant la pente, tandis que derrière eux se pressait la jeunesse éternelle[…], une jeunesse qui ne peut que gagner et qui ne meurt jamais ⁵⁴⁵  ». Encore plus fort, Loup Larsen, le surhomme nietzschéen du Loup des mers, justifie son cynisme et sa cruauté par des théories tout droit issues de Darwin et surtout de Spencer. Pour lui, la vie est « une fermentation qui dure » : « Durant ce temps, les gros, pour se nourrir, mangent les petits. Les forts, pour conserver leur force, dévorent les faibles. Ceux qui ont plus de chance sont plus gros que les autres et vivent plus longtemps. Un point c’est tout.[…] Pourquoi suis-je le plus fort ? Parce que je suis un plus gros morceau de ferment que vous ⁵⁴⁶  ».

Il s’agit toujours de vaincre. De cette lutte, sujet habituel et obligé du roman d’aventures, sans doute pourrait-on d’ailleurs donner une taxinomie aussi formalisée que celle qu’a donnée Propp pour le conte folklorique : guerre entre deux camps (L’île au trésor, Nostromo, La Maison à vapeur) ou entre un individu solitaire et un groupe (Au cœur des ténèbres, Lord Jim, Le loup des mers, Croc Blanc), conflit entre deux héros (Le maître de Ballantrae et son frère, Michel Strogoff et Ivan Ogareff) ou entre deux personnalités contradictoires au sein d’une même personne (Docteur Jekyll et Mister Hyde, Quand le monde était jeune), résistance d’individus exceptionnels contre des éléments contraires (Typhon, Le nègre du Narcisse)… On en oublie certainement, mais les possibilités ne sont pas illimitées pour faire cette "description d’un combat", – en fait cette chasse à l’ennui qui n’ose pas dire son nom.

Or ce malaise ordinaire, d’autres romanciers, plus tard, l’ont pris pour thème central de leurs œuvres. Et c’est dès leur titre que leurs œuvres le disent : de La nausée (Sartre) à L’ennui (Moravia), de L'étranger (Camus) à L’homme qui dort (Perec), du Livre des fuites (Le Clézio) aux Absences du capitaine Cook (Eric Chevillard) ⁵⁴⁷ .

Voici donc, à notre droite, les Stevenson, les Conrad, les London, ces romanciers pour qui l’aventure est l’essence de la fiction. Eux, ils auraient retrouvé les ressorts événementiels du roman. De la théorie darwinienne, ils retiendraient surtout la loi du plus fort. Ils mettraient directement en scène dans leurs fictions le thème préhistorique, évolutionniste. Il y a du Mister Hyde en eux…

A notre gauche, sur le côté Jekyll ⁵⁴⁸ , voici ces romanciers de l’ennui, dont les récits s’élaborent autour de ce que les premiers considéraient comme l’antidote absolue à la fiction : le fil (gris ?) des jours, le (morne ?) quotidien. Ont-ils donc voulu écrire des « livres assommants » ? Certes pas. Ils ont pensé que l’on pouvait, selon le mot de Malcolm Lowry, « employer l’ennui comme technique ⁵⁴⁹  ». Eux n’ont pas écrit de récits préhistoriques, mais ils ont peut-être tiré de la théorie darwinienne ce mode narratif de la continuité qui s’applique si bien au rythme du quotidien (alanguissant ?).

Les uns ont mis le continu darwinien dans les histoires qu’ils racontent : l’atavisme, la mort violente, l’événement qui rompt la monotonie de la vie sur laquelle il se détache tel un récif solitaire et altier. Les autres cherchent à exprimer cette continuité même de la vie, sur laquelle rien ne se détache, et que rien ne saurait réduire – si tant est que cela fût souhaitable.

Les "arguments" des uns et des autres sont de nature aussi bien métaphysique que narrative. A notre tour, transformons-nous en explorateurs pour saisir les enjeux. Et pour ce faire, empruntons certains chemins, ou pour mieux dire ornières, du Voyage au bout de la nuit.

Car vis-à-vis du naturalisme, la position de Céline est ambivalente. A Zola, il reconnaît le mérite d’avoir su montrer la déchéance du peuple, épuisé par les soucis du quotidien ⁵⁵⁰ . Les naturalistes, pouvaient se permettre de tels tableaux d’où est absente l’aventure individuelle. Forts de leur « foi sociale » en la science et au progrès, ils pouvaient, selon Céline, encore croire à une rédemption du peuple, à sa capacité de conquête de son propre destin, à son contrôle sur les événements qui lui adviennent.

Mais ce temps est révolu : « Notre Coupeau, à nous, ne boit plus tout à fait autant que le premier. Il a reçu de l’instruction… Il délire bien davantage.[…] Depuis Zola, le cauchemar qui entourait l’homme, non seulement s’est précisé, mais il est devenu officiel ». A cette mort lente qui l’étouffe et dont les institutions elles-mêmes maintenant participent, l’homme n’a quasiment plus le pouvoir d’échapper. L’heure n’est plus guère à l’espoir d’un mouvement novateur, d’un événement salutaire. Que reste-t-il donc à raconter ? Les échecs de toutes les vaines tentatives individuelles pour fuir cette misérable condition humaine, réduite à l’immobilité et à l’inertie.

N’est-ce donc pas dans l’entre-deux que se tient Céline ⁵⁵¹ , tant du simple point de vue chronologique que narratif ? Chez lui en effet on cherche l’aventure, de manière rageuse, on rêve d’être de son côté, du côté des héros positifs et virils qui arrivent forcément à leurs fins. Mais toujours elle échoue, toujours elle se décompose par la "force" de l’ennui. La force ? Le mot peut paraître paradoxal : les mots qui disent l’ennui sont plutôt construits avec l’a privatif (aboulie, ataraxie, a-dynamisme…), il y aurait plutôt absence de force – sinon peut-être celle d’inertie. Mais "force de l'ennui", la formule convient si bien au cynisme désenchanté et désespéré de Bardamu…

Là aussi le voyage se veut aventure : « …Et je me précipitai rempli de crainte et d’émotion vers d’autres aventures », dit par exemple Bardamu lors de son séjour new-yorkais. Mais hélas, le voyage n’est en fait qu’un « petit vertige pour couillons ⁵⁵²  ». Avec Céline, l’aventure ne peut que rater. Du coup les représentations dégradées dans lesquelles se complaît  l’auteur de Mort à crédit, n’en font que mieux ressortir celles qui sous-tendent le roman d’aventures : la décomposition du monde (dont les envers sont la précision et la netteté du trait), l’immobilité du quotidien, le récit du présent (à l’opposé : celui de l’avenir), l’enfermement – dans la ville, le bateau, le moi (en face, le monde ouvert des aventuriers), et surtout la relation à la mort (certaines expressions sont significatives : il faut supprimer les temps morts, tuer le temps pour éviter de mourir d’ennui…).