De l’essai dans le roman

Et c’est ici que la forme « essai » du roman de Musil prend tout son sens : il s’agit d’"essayer de l’événement possible". Ce qui ne va pas sans risque : supprimer la logique narrative, la nécessité causale, certes, mais le formalisme est-il bien loin ? Ou, pour le dire autrement, la fiction ne glisserait-elle pas alors vers l’essai, s’éliminant elle-même ? Proust trouvait cette dérive du dernier mauvais goût ¹²²² . Virginia Woolf la craignait pour elle-même :

‘« …ne fais-je que triturer des mots, tant je les aime ? Non, je ne crois pas. Dans ce livre j’introduis presque trop d’idées. Je voudrais exprimer la vie, la mort, la raison, la folie. Je voudrais critiquer le système social, le montrer à l’œuvre dans toute son intensité. Mais en ce moment je suis peut-être en train de poser.[…] Ai-je en moi le pouvoir d’exprimer la vraie réalité ? Ou bien ne puis-je écrire que des essais sur moi-même ? » ¹²²³ ’

Essais, dit-elle ? Musil répondrait qu’il convient alors de conserver au terme toute sa polysémie.

Il pose le problème en ces termes : « un homme qui cherche la vérité se fait savant ; un homme qui veut laisser sa subjectivité s’épanouir devient, peut-être, écrivain ; mais que doit faire un homme qui cherche quelque situé entre deux ? ¹²²⁴  » Il y a donc d’un côté le pôle de la connaissance objective, de l’autre celui de l’art, de la poésie. Comment faire pour qu’ils se rejoignent ?

Il importe de bien comprendre ce point de la poétique de Musil. Lukacs va nous y aider. Dans une lettre de 1910, il cherche à cerner ce qui fait la spécificité de la forme "essai" en la distinguant et de l’écriture scientifique, et de l’écriture poétique ¹²²⁵ . Il commence ainsi : « …le style dramatique a pour conséquence naturelle la projection de tout événement intérieur dans des actes, des mouvements et des attitudes des personnages, ce qui le rend de la sorte visible et saisissable par les sens ».

A un bout donc, on est en pays de connaissance : les personnages, au théâtre comme dans le roman, se définissent par "leurs" événements : ce qui leur advient, c’est aussi ce qui se passe en eux. Et ce qui se passe en eux, on le saisit par les aventures qui leur surviennent, par les actes qu’ils accomplissent. La question : « Qu’est-ce que la vie, et comment endurer au mieux ses peines avec vaillance ? », le poète ne se la pose pas, mais il y répond – par ses héros, par leur façon d’être soumis et de réagir à l’adversité et aux violences que les dieux ou le destin leur infligent. Le poète est un « créateur d’images ». C’est le côté de « l’écrivain » de Musil, le domaine du « non-ratioïde ».

A l’autre bout, dans le conceptuel "pur", le philosophe, lui, pose vraiment la question, puis tente d’y répondre au moyen de concepts et de valeurs : c’est un « instaurateur de signification ». Mais son mode est désincarné… Cette fois c’est le pôle « savant », « ratioïde ¹²²⁶  ».

C’est l’essai qui pour Musil dénoue le problème. Par sa formule hybride, il a plus généralement ouvert de nouvelles voies au roman – presque jusqu'à fondre les deux genres dans ce qui s’est appelé le roman-essai, ou l’essai-roman, on ne sait plus trop lequel mettre en avant dans cette hybridation d’hybride ¹²²⁷ …

Mais que devient l’événement romanesque dans cette improbable fusion – en particulier dans L’homme sans qualités ? L’analyse que fait Lukacs du concept de forme va permettre de le comprendre. Dans son effort pour distinguer l’essai du traité philosophique ¹²²⁸ et de la forme « poétique » (et plus généralement de toute écriture « artistique »), Lukacs affirme d’abord que cette dernière « reçoit du destin son profil et sa forme ». Autrement dit, la forme n’est pas le problème premier du poète. Elle est comme la marche, elle se prouve en marchant. Le poète ne la cherche pas, elle lui vient en écrivant, et elle constitue alors les « limites » de la création, son « cadre », selon la formulation de Lotman.

A l’inverse, dans l’essai, le critique fait corps avec son objet, qui devient un « élément effectivement vivant dans ses écrits » : « dans les écrits des essayistes, la forme devient destin, principe créateur du destin ». L’essayiste s’intéresse précisément à la forme de l’œuvre d’art qu’il étudie :

‘« La forme est sa grande expérience vécue… Elle devient une conception du monde, un point de vue, une prise de position à l’égard de la vie dont elle est née.[…] Le moment destinal du critique est donc celui où les choses deviennent formes, l’instant où tous les sentiments et toutes les expériences vécues qui étaient en deçà et au delà de la forme reçoivent une forme, se fondent et se condensent en une forme. C’est l’instant mystique de la conciliation de l’extérieur et de l’intérieur, de l’âme et de la forme. » ¹²²⁹ ’

Musil aurait sans doute pu faire sienne une telle déclaration. Il se trouve à la croisée des deux chemins ici tracés par Lukacs. D’un côté, son écriture, à être romanesque, « artistique », en prend "tout naturellement" la forme. De l’autre, et dans le même mouvement, il porte une attention extrême à la forme… ce qui le conduit à se saisir du "genre" de l’essai, à l’intégrer à sa pratique narrative. Et il faut enfin retenir, élément essentiel, que cette attention revêt un caractère mystique : l’essai selon Lukacs est quête et poursuite de ces instants où extérieur et intérieur ne sont plus disjoints dans la perception. Comme dans les « moments of being » de Virginia Woolf, comme dans les « instants d’Unicité » de Broch…

Et comme dans le "possible", cet « instant où l’on échappe à la vie inessentielle » de Musil. Car c’est cela, l’essai dans le roman pour l’auteur de L’homme sans qualités. Ulrich lui-même l’affirme : l’existence est « une vaste station d’essais, où l’on examinerait les meilleures façons d’être un homme et en découvrirait de nouvelles ¹²³⁰  ». Alors le roman doit devenir un champ d’expérience, un laboratoire, le « lieu expérimental du dépassement des limites du récit », selon le mot de Jean-Louis Poitevin ¹²³¹ . Toujours,  Musil y revient : « La tâche [de l’écrivain] consiste à découvrir sans cesse de nouvelles solutions, de nouvelles constellations, de nouvelles variables, à établir des prototypes de déroulements d’événements, des images séduisantes des possibilités d’être un homme, d’inventer l’homme intérieur ». En effet « le présent n’est qu’une hypothèse que l’on n’a pas encore dépassée » – le « mot trop incertain d’hypothèse » utilisé par Ulrich étant corrigé « plus tard, quand sa puissance intellectuelle eut augmenté », par celui d’« essai ». Car l’ « essai est la forme unique et inaltérable qu’une pensée décisive fait prendre à la vie intérieure d’un homme ¹²³² ».

On a pu dire que le grand roman de Musil était un roman au subjonctif ¹²³³ , temps du possible comme de l’impossible, temps de « l’autre état ¹²³⁴  », ouvert. Le roman crée ainsi des situations permettant aux personnages de développer leurs réflexions, à tel point que ces réflexions elles-mêmes « assument en quelque sorte la fonction de l’événement, elles deviennent elle-mêmes "l’action" du roman ¹²³⁵  ».

La dimension essayiste du roman de Musil prend alors un double sens. Tout d’abord, la "réflexion" y prend le pas sur l’"action", sans toutefois qu’il soit atteint à la construction rigoureuse d’un traité. Ensuite, Musil y "essaie" le maximum de possibilités, de virtualités, y « traite la réalité simplement comme une tâche et une invention perpétuelles ¹²³⁶ ». C’est qu’il faut décidément échapper à cette loi "des grands nombres" qui toujours reconduit à la triste moyenne. La question est existentielle – et narrative, mais c’est la même chose pour l’auteur de L’homme sans qualités. Place donc à « la combinatoire de la vie », qui traite du possible. Voilà la véritable singularité romanesque   :

« Toute chose participe à l’ensemble, mais possède en plus sa singularité. Toute chose est vraie, mais aussi, sauvage et incomparable. […]La morale est une valeur moyenne et collective parfaitement justifiée à laquelle il faut obéir à la lettre et sans aucun écart dès qu’on l’a reconnue. Mais les cas individuels ne peuvent être résolus par elle ; ils sont mathématiquement d’autant moins moraux qu’ils participent davantage du caractère inépuisable du monde ! » ¹²³⁷

Musil a pour ambition d’écrire un roman qui teste l’individuel, le non-moyen, l’exceptionnel ¹²³⁸ . D’où la proposition d’Ulrich à sa sœur-épouse : « que nous essayions de nous aimer comme si vous et moi étions les personnages d’un poète qui se rencontrent dans les pages de son livre ». Musil teste ses personnages, et dans le même temps eux-mêmes se vivent comme des essais : « c’est pourquoi je ne suis jamais tout à fait ce que je pense et ce que je fais : une figure à l’essai dans une forme à l’essai de la totalité ¹²³⁹  ».

Le roman doit donc mettre en oeuvre ces « prototypes de déroulements d’événements » que sont les situations, où sont essayés certains types d’hommes – et leurs pensées. Il n’est plus seulement traduction de la création divine, il devient le lieu où cette création aussi s’effectue, le lieu où s’inventent, où sont testées de nouvelles façons d’être au monde. Dans sa dissertation scolaire, Ulrich écrit que « Dieu lui-même préfère sans doute parler de sa création au potentiel ». A sa place, le romancier ne se contente pas de réaliser les intentions divines, il est « co-détenteur du pouvoir divin d’expérimentation,[…] capable d’une création continue ¹²⁴⁰  ». 

Musil précise encore la façon dont le roman expérimente l’homme – et les événements : « L’explication réaliste de l’événement réel ne m’intéresse pas. J’ai mauvaise mémoire. De surcroît, les faits sont toujours interchangeables. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui est intellectuellement typique, je dirais même : l’aspect spectral de l’événement ¹²⁴¹  ». De cet "aspect spectral", l’"Action Parallèle" est la meilleure illustration. Il s’agit en effet d’une situation exemplaire : véritable laboratoire qui permet de confronter des discours, d’estimer la façon dont réagissent les différentes composantes de la société "cacanienne" (hommes politiques, artistes, savants, intellectuels, hommes d’affaire, ecclésiastiques, aristocrates…) à ce projet sensé mobiliser les foules. Et comme il n’a pas de réalité tangible, il n’en exhibe que mieux toutes ces classes sociales dans une phase d’incertitude, de doute – c'est-à-dire d’ouverture à tous les possibles.

La situation s’ouvre par une « grande séance » qui inaugure le travail de préparation de l’Action : « Qu’on leur eût demandé, à leur retour chez eux, s’ils savaient ce qu’étaient de grands événements, des événements historiques ou tout autre événement de cet ordre, ils auraient sans doute répondu oui ; mais devant la proposition instante qu’on leur avait faite d’en inventer un, ils se sentaient peu à peu ramollir ¹²⁴²  ». L’inquiétude qui gagne tous les protagonistes ¹²⁴³ engendre toutes les réactions, toutes les attitudes, tous les discours – dont le roman pourra alors tester la vérité.

Et c’est ainsi, en créant ce type de situations, que Musil va en particulier pénétrer dans les contrées du « non-ratioïde », ce domaine des rapports de l’intellect et du sentiment, ce domaine où « de nouvelles relations entre les êtres se font jour ¹²⁴⁴  ». Ce "dialogisme" ¹²⁴⁵ de Musil, nous l’avons vu se développer sous la forme de situations, d’essais, qui confrontent, qui concilient particulièrement la précision mathématique, la perspective statistique, et l’extase mystique.

Musil entend faire droit à cet exceptionnel qui reste une des possibilités de la réalité, par l’inclusion de l’essai, « comble de la rigueur accessible dans un domaine où le travail exact est impossible », dans la fiction littéraire. Seule l’écriture romanesque permet de combiner ces « deux sortes de comptes rendus, l’un sensible, l’autre conceptuel ». Voilà pourquoi le roman, « zone intermédiaire » entre pensée artistique et pensée scientifique, entre non-ratioïde et ratioïde, requiert le maximum d’exactitude.

Voilà bien ce que la littérature, d’une manière générale, n’a jusqu’à maintenant pas su faire : elle se contente, la plupart du temps, du sentiment sans intellect – c’est-à-dire de la « boursouflure », qui use du « passe-partout de l’intuition ¹²⁴⁶  » comme principe d’explication, qui abuse de la béquille de l’analogie comme « moyen de comprendre les formes vivantes ¹²⁴⁷  ».

Voilà bien maintenant ce que veut faire l’auteur de L’homme sans qualités…