Cinquième acte : Du manger 

C’est ici que va se clore la boucle : pour déféquer il faut manger, et c’est ce que fait Bloom, abondamment. Sa rêverie est nourrie de visions alimentaires dans tout l’épisode de Calypso (par exemple quand il suit une bonne à la sortie de la boucherie où il vient d’acheter un rognon : « Faire vite et marcher derrière elle, si elle n’est pas trop loin, derrière ses jambons en mouvement »).

Ce « cycle du corps humain » qu’est l’événement de la défécation se referme avec la «délectation » de Bloom pour les « organes internes des mammifères et des oiseaux ¹⁵⁹¹  ». Ce qui produit du déchet (en l’occurrence le rognon de porc de son petit déjeuner) est à son tour consommé, pour finir au bout du compte en déchet.

Ce qui se traduit pour l’événement de l’écriture et son cycle par le plagiat. Manger, c’est aussi manger "de l’autre". C’est ainsi que peut s’interpréter cette pratique du plagiat : elle est dévoration de l’autre et de son écriture. Dans le Scribbledehobble, carnets où Joyce a consigné divers éléments, par exemple lexicaux, destinés à nourrir l’écriture de Finnegans Wake, on lit cette définition : « scrib : berceau, huche, mangeoire, râtelier, au sens figuré : plagiat, traduction pirate ¹⁵⁹²  ». Le scribe cite, en même temps qu’il broie et disloque, mélangeant les emprunts et les citations, les détournant.

Finalement, la métaphore-événement de l’écriture comme défécation est ainsi décomposée en deux cycles, dont les termes sont à la fois en opposition verticale (dans le registre du travail, constipation et difficulté d’écrire s’opposent respectivement à évacuation et éloignement de ce qui a déjà été écrit, comme le dedans s’oppose au dehors) et, cette fois dans la logique de la figure de rhétorique, dans une position de reflet entre les deux cycles. De plus, un glissement se fait de ces écarts-reflets, d’abord plutôt métonymiques, vers des éléments de relations qui deviennent métaphoriques. Sont encore du registre métonymique les contiguïtés constipation/difficulté d’écriture, et expulsion/rejet (éloignement). Puis le registre devient plus métaphorique : les ressemblances (substitutions de termes) mort/autodévoration et engrais-manger/imagination-plagiat.

Reste à voir comment s’opère ce "virage" (au sens chimique) du métonymique au métaphorique. Dès le début de la scène, il y a passage d’un registre (défécation) à l’autre (écriture et lecture) : «ça ne l’agitait ni ne l’émotionnait, mais c’était quelque chose de bien amené », une telle phrase vaut-elle pour l’un ou pour l’autre ? Ces « stratégies d’hésitation ¹⁵⁹³  » sont un des procédés essentiels d’Ulysse, où Joyce ne cesse de jouer sur les aspects paradigmatique (d’un dedans à un dehors et réciproquement : par exemple de la constipation à la défécation) et syntagmatique (les phrases ne peuvent clairement être "affectées" à l’un ou l’autre des deux pôles). La contiguïté métonymique entre les deux actes-événements de la défécation et de l’écriture devient condensation-substitution métaphorique.

Ce qui pourrait s’appeler la  phrase clé (« Il déchira la moitié de la nouvelle primée et se torcha avec ¹⁵⁹⁴  ») va servir alors de court-circuit entre les deux pôles de la métaphore. La matière, aussi bien fécale que littéraire, y est évacuée. De même que l’écrit devient un "torche-cul", un efface-merde, de même l’excrément devient un efface-écrit. S’ils s’effacent mutuellement c’est pour se fondre, en sorte qu’il n’est plus possible de disjoindre les deux événements mis d’abord en parallèle métonymiquement et métaphoriquement.

Est-il encore possible d’utiliser les catégorisations narratives habituelles pour analyser ce procédé ¹⁵⁹⁵  ? Le schéma de Lotman distinguerait ici deux topoï, l’espace de l’organique et celui de l’esprit créateur. Mais comment rendre compte du franchissement de la frontière entre les deux ? Car le court-circuit que nous avons analysé empêche d’abord de restreindre la description du moindre événement à ses « éléments simples », puisque l’événement de l’écriture se confond avec celui de la défécation dans des phrases volontairement ambiguës et adaptables aux deux éléments ¹⁵⁹⁶ . Mais surtout la phrase clé, qui signifie aussi l’inanité et la vanité de chaque action, les neutralise l’une par l’autre ¹⁵⁹⁷ . Il n’y a plus hiérarchie des "sujets". Non seulement Joyce franchit la frontière du dualisme traditionnel entre l’organique et le spirituel, mais il se maintient sur cette frontière ou, pour mieux dire, l’efface. Et ceci d’une part en nous montrant que toute action humaine est d’essence organique (écrire, ce n’est plus comme déféquer, c’est déféquer), d’autre part que toute opération organique est aussi d’essence spirituelle (déféquer, c’est écrire, comme dans la citation de Finnegans Wake placée en exergue).

Palimpseste dans lequel les deux événements de la défécation et de l’écriture, après s’être effacés l’un l’autre (c’est tantôt l’un, tantôt l’autre qui émerge à la surface de la page) par superpositions ou substitutions successives, se retrouvent soudain dans une phrase unique qui les termine tous deux, et simultanément les achève, au double sens du mot : ils s’effacent l’un l’autre dans la phrase qui les finit. Alors qu’au-dessus il y avait toujours émergence de l’un ou de l’autre (même s’il était parfois difficile de savoir lequel précisément), ici ils émergent tous deux ensemble, mais c’est pour mieux disparaître dans cette rencontre : « Joyce prend un texte, on pourrait dire n’importe lequel[…], il déchiffre à travers lui un autre texte qu’il y intègre,[et ces deux textes deviennent] réciproquement clés l’un de l’autre ¹⁵⁹⁸  ». Telle est cette scène d’Ulysse. Tout écart s’y annule, mais c’est ce qui l’achève : cette phrase qui la clôt fonctionne comme les "mots-valises" (il faudrait plutôt parler ici de syntagme-valise), ces «portemanteaux words ¹⁵⁹⁹  » chers au Humpty-Dumpty de Lewis Carroll.

Cette phrase, dans laquelle se retrouve toute la mobilité de la voix intérieure de Bloom, est particulièrement typique donc de la technique de Joyce, telle qu’il a pu la décrire à Jacques Mercanton par exemple : « il me montre comment il procède, cherchant la concentration la plus intense, la plus riche de significations multiples, la plus propre à ramasser dans une phrase, quelques mots, un seul mot parfois, tout l’espace et la durée de vastes et légers événements ¹⁶⁰⁰  ». A travers cet exemple, j’ai essayé de montrer comment, en « chacun des moments » d’Ulysse, fonctionne ce que Jean Schoonbroodt appelle « cette forme spatiale de l’écriture, qui malgré la nature consécutive du langage, et au dedans de celle-ci, triomphe de la dispersion en l’exploitant, permet au lecteur d’atteindre la stasis de la contemplation et de l’ouvrir à l’illumination que répand le mystère insaisissable des choses transfigurées par leur abolition en langage ¹⁶⁰¹  ». C’est bien ici l’écriture elle-même, avec ses multiples formes de condensation, qui constitue l’événement tel que doit le poursuivre le lecteur, pour suppléer à cette « carence de lisibilité » dont parlait Ricœur à propos d’Ulysse. Mais aussi pour trouver son plaisir à cette plongée dans ce labyrinthe sans fin.

Dans la gigantesque entreprise de Finnegans Wake, le même procédé a été appliqué de façon encore plus systématique, aux pages, aux phrases, aux mots eux-mêmes, jusqu’aux limites de la lisibilité, de la littérature.

De la « litter-ature », selon l’orthographe de Lewis Carroll, « où apparaît déjà, sous la lettre, l’ordure (litter) ¹⁶⁰²  », « le sceau de la bête ¹⁶⁰³  ». La dernière étape, qui pourrait vraiment faire office de conclusion pour notre scène, se trouve dans ce mot de Finnegans Wake qui la condense : « Wrottel », que Philippe Lavergne traduit par « écrichiure ¹⁶⁰⁴  », qui pourrait aussi se rendre par « défécriture »…