Deuxième période : de la Trilogie aux Textes pour rien

Beckett écrivait en 1931 que Proust « ne peut briser à sa guise le lien de cause à effet ¹⁸³⁹  ». On a vu combien dans Watt ce lien devenait problématique. Dans cette deuxième phase de la geste de Beckett, l’attaque est encore plus franche. C’est que l’écrivain a accepté ce qu’il appelle son « meilleur » : son « obscurité ¹⁸⁴⁰  ».

Repartons de la contestation du modèle de La Recherche ¹⁸⁴¹ . Dès le Proust en effet, Beckett pointait les contradictions de l’« expérience mystique » du Temps retrouvé, qui fait de celui qui l’éprouve, « sur le moment, un être extra-temporel » : « La solution proustienne […] consiste donc en la négation du temps et de la mort, la négation de la mort en raison de la négation du temps. La mort est morte parce que le temps est mort ». S’insère là une parenthèse significative, « une brève impertinence pour souligner que Le temps retrouvé est une expression aussi peu appropriée à la solution proustienne que le serait Crime et châtiment pour un chef-d’œuvre qui ne contiendrait pas la moindre allusion au crime ni au châtiment. Le temps n’est pas retrouvé, il est aboli. Le temps est retrouvé, mais, avec lui, la mort, lorsque le narrateur quitte la bibliothèque et rejoint les invités, perchés en leur décrépitude périlleuse sur les vivantes échasses du temps ¹⁸⁴²  ». C’est donc clair : il y a une contradiction irrésolue au cœur de la théorie de la mémoire proustienne, dans le moment épiphanique de réconciliation avec soi-même du Temps retrouvé.

Contradiction éprouvée par Watt : cette réconciliation lui était impossible, tant étaient obscures les interprétations susceptibles d’être faites des événements. La nouvelle étape à franchir est de pénétrer au cœur de cette obscurité – et d’y demeurer.

L’ambition de Beckett est maintenant de détruire toutes les conventions du récit. C’est qu’il se trouve devant une contradiction insoluble : comment représenter ce qui s’oppose à toute représentation ? Le mot et la chose sont radicalement séparés. Comment dès lors espérer les réunir ? C’est impossible. Que reste-t-il alors à dire ? Cet impossible justement, et c’est lui qui alors ferait événement. Mais cela va conduire Beckett à une impasse, tangible dans sa difficulté, consécutive aux Textes pour rien ¹⁸⁴³ , à renouer le fil d’une œuvre.

Toute péripétie, tout événement narratif sont à proscrire. Supprimons d’abord la prétendue exigence réaliste : qu’on « ne vienne plus nous emmerder avec ses histoires d’objectivité et de choses vues ». Mais les artistes se retrouvent alors devant un « dilemme » à deux étages. Dépassant la question « comment représenter le changement ? », il s’agit, littéralement, de mettre le « cap au pire » : « Qu’est-ce qu’il leur reste, alors, de représentable, s’ils renoncent à représenter le changement ? ¹⁸⁴⁴  »

Pour rompre ainsi « avec les évidences de la représentation ¹⁸⁴⁵  », que fait Beckett ? Il supprime, il « dépeuple ». Cette deuxième phase pourrait être dite celle de l’abstraction constructiviste, et elle n’est pas sans analogie avec le fonctionnement du doute dans le système cartésien ¹⁸⁴⁶ : éliminons progressivement tout ce qui peut interférer sur le dire, tout ce qui peut distraire l’attention de ce dire. Il faut pour cela se dé-composer, se dés-organiser pour ne plus être un organisme, complet et bien rangé, bien classé, pour devenir « chaque jour un peu plus pur » : « C’est dans la tranquillité de la décomposition que je me rappelle cette longue émotion confuse que fut ma vie, et que je la juge,[…]. Décomposer, c’est vivre aussi, je le sais, je le sais, ne me fatiguez pas, mais on n’y est pas toujours tout entier », dit Molloy ¹⁸⁴⁷ .

L’être de L’innommable, enfermé dans sa jarre, ne peut même plus tourner les yeux. Dépouillé de tous ses attributs, il devient, littéralement, une abstraction. C’est en soustrayant qu’écrit Beckett, il ne cesse de le proclamer : « la pulsion artistique ne va pas dans le sens d’une expansion mais d’une contraction ». Fonctionnerait-t-elle alors comme une extraction, en s’extirpant, « pour que c’en soit fini, des mondes, des personnes, des mots, de la misère, de la misère » ? « Intraction », un tel néologisme conviendrait mieux, car c’est par un constant mouvement vers l’intérieur que petit à petit on élimine : « la seule recherche féconde est une excavation, une immersion, une concentration de l’esprit, une plongée en profondeur. L’artiste[…] se laisse attirer jusqu’à l’œil du cyclone ¹⁸⁴⁸  ». Cette ascèse est de part en part méthodique ¹⁸⁴⁹ . Une telle décomposition requiert en effet une grande rigueur : l’entreprise d’"abstraction-intraction" est "constructiviste".

L’importance des mathématiques dans l’œuvre de Beckett ¹⁸⁵⁰ , notamment, est là pour témoigner de ce souci architectural. Elle ne s’est jamais démentie, jusqu’à la fin. J’en évoquerai simplement deux aspects.

Un aspect géométrique d’abord. Il s'agit de répondre à la question : comment occuper l’espace, comment "habiter" l’espace ? Diverses possibilités sont envisagées, comme lorsque Molloy se retrouve « comme dans une cage hors du temps[…] et bien entendu hors de l’espace aussi ¹⁸⁵¹  », espace qu’il tente de reconquérir en lui assignant des limites, des cadres (maison, fenêtres, jardin, etc.). Mais c’est essentiellement le cercle, dont la figure, avec ses extensions planes ou spatiales, est omniprésente ¹⁸⁵² , qui permet de structurer l’espace, de façon complexe et fort détaillée, comme dans le cylindre du dépeupleur[1970] ¹⁸⁵³ .

Le second aspect est arithmétique et calculatoire, ou plus précisément combinatoire : « L’art de combiner ou combinatoire n’est pas ma faute. C’est une tuile du ciel. Pour le reste je dirais non coupable.[…] Nous nous réfugiions dans l’arithmétique ¹⁸⁵⁴  ». J’ai déjà évoqué cet attrait pour cette « tuile du ciel » à propos de Watt. Il ne s’affaiblira jamais, et le célèbre épisode des cailloux que Molloy doit distribuer dans ses poches n’en est qu’un des multiples exemples ¹⁸⁵⁵ .

Ainsi donc, le travail d’appauvrissement du récit et du langage inauguré par Beckett n’est ni une simple entreprise de déstructuration, ni une avancée vers un néant informel, comme on l’a trop souvent dit. C’est au contraire un effort gigantesque, d’une rigueur à toute épreuve, vers une épuration de tout ce qui encombre le discours, pour mieux s’approcher de l’événement dans sa « clarté formelle » et son « contenu impénétrable ». Dans cet effort, « l’abstraction et la rigueur des mathématiques ne sont pas, pour Beckett, l’antithèse de l’inspiration artistique, ils en seront le principe organisateur ¹⁸⁵⁶  », aux antipodes du poète romantique inspiré, qui dans le désordre pense trouver le signe de son génie.

S’agit-il pour autant de rationaliser le réel ¹⁸⁵⁷  ? J’y verrai plutôt le moyen d’en éliminer le maximum de déterminations. Car il n’y a pas que lui à faire disparaître, il y a également tous les possibles, susceptibles de devenir réels un jour. Comme l’écrit Gilles Deleuze à propos de Quad, « la voix tarit ses possibles en même temps que l’espace exténue ses potentialités ¹⁸⁵⁸  ». Enumérer tous les possibles, c’est aussi les supprimer. Ces jeux mathématiques et ces rationalisations ne sont donc pas un mode de représentation du réel ou un mode d’expression pour le moi, mais ils accomplissent le même travail que le doute systématique cartésien. « Penser aux choses » de cette manière a pour but de les faire disparaître, « jusqu’à ce que la boue les recouvre, d’une couche infranchissable ¹⁸⁵⁹  », pour s’attaquer à l’essentiel.

Ainsi, on peut dire à bon droit que l’organisation du discours beckettien lui-même est très généralement circulaire. Sans cesse le "récit" se retourne sur lui-même, fonctionne en boucles répétitives (ou en spirale lorsqu’un léger décalage est introduit d’une formulation à la suivante, presque identique), revient sur ce qui vient d’être dit pour le contredire ¹⁸⁶⁰ .

Bruno Clément voit dans la figure de l’épanorthose la solution de compromis qui permet à Beckett de mettre en rapport les deux termes du couple impossible de la vérité et de son contraire, du sujet et de l’objet, de la forme et du contenu ¹⁸⁶¹ . Le travail de sape inlassablement renouvelé de l’auteur de Molloy passe en effet d’une manière assez systématique par le rapprochement, presque oxymorique, d’éléments qui viennent se contredire. Toute l’œuvre met face à face de ces couples impossibles qui ne cessent de s’appeler mystérieusement, de tenir l’un à l’autre, de s’appuyer l’un sur l’autre, sans que jamais un choix définitif soit affirmé. « Comment procéder ? », s’interroge le narrateur du début de L’innommable. Et voici le « programme » annoncé : « Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure, ou tôt ou tard ¹⁸⁶²  ». C’est toujours dans cette contradiction insoluble que l’œuvre se construit, se commentant elle-même, niant constamment, au mieux mettant en doute, ce qu’elle vient de dire.

Le langage n’est donc qu’abstraction, puisqu’il est forcément détaché de la réalité et des choses. C’est là son arbitraire. Et il est tout aussi indépendant du moi, car c’est toujours aussi celui « des autres » : « j’ai à parler, n’ayant rien à dire, rien que les paroles des autres ¹⁸⁶³  ». Il est donc impossible de se constituer une identité dans et par le langage. Là aussi on demeure dans l’aporie, et d’autant plus que le langage ne peut jamais s’arrêter, toujours en quête de cet impossible contact avec le monde et avec autrui. Toute tentative pour arrêter la parole ne fait que la prolonger, car la recherche du moyen de faire taire sa voix est précisément ce qui permet au discours de se poursuivre, qui l’oblige à se poursuivre. Et si dans la période qui nous occupe, Beckett s’installe dans le moment, ravageur, de la destruction ¹⁸⁶⁴ , plus tard cette épanorthose généralisée sera le moyen de mettre en avant quelques événements qui deviendront essentiels.

Cette figure résume le comment de cette « ascèse méthodique ». Reste à voir maintenant ce que celle-ci supprime – et surtout à quels événements elle touche.

Elle commence par isoler trois fonctions pour mieux en rechercher "l’essence" ¹⁸⁶⁵ – parlons plutôt de noyau : le mouvement (chez Beckett on erre ou on est couché, immobile), l’être (il y a quelque chose – ou rien, et l’identité est problématique), le langage (l’obligation de parler, l’impossibilité de se taire). La narration est tendur vers ces trois événements, improbables, aporétiques là encore, où sont confondus mouvement et repos, être et néant, langage et silence.

Du premier de ces trois événements, Beckett s’approche en réduisant par tous les moyens la mobilité. De l’errance sans but de Molloy comme de Moran, censé le poursuivre, à l’immobilité de Malone dans son lit, ou de l’"innommable" enfermé dans sa jarre, le déplacement, petit à petit, s’amenuise : « Ce mouvement qui m’avait été imprimé, il s’agissait pour moi, ne pouvant faire autrement, de m’y maintenir, dans la mesure de mes moyens déclinants ¹⁸⁶⁶  ». Les personnages, déjà bancals par « nature », sont de plus progressivement dépouillés de leurs moyens de déplacement ¹⁸⁶⁷ . On se blesse, Moran (ou son fils ?) perd sa bicyclette, on perd sa canne, on n’a plus qu’un bras, qu’une jambe, « amputé de partout, debout sur mes fidèles moignons ¹⁸⁶⁸  ». La marche en avant (« aller de l’avant, j’appelle ça de l’avant, sinon en ligne droite, tout au moins selon la figure qui m’avait été assignée ») devient « démarche vaguement circulaire ¹⁸⁶⁹  » ou se resserre sur le noyau d’une spirale. Ou encore, délesté de tout ce qui pourrait permettre la mobilité, le personnage reste couché, comme Malone, se traîne dans la boue ou s’immobilise, comme celui des Textes pour rien, au fond de « l’excavation que les siècles ont creusée,[…] vautré, les yeux fermés, l’oreille en ventouse contre la tourbe qui suce ¹⁸⁷⁰  », anticipation de l’être-larve de Comment c’est, qui « avance » de trente-huit mètres en un an.

Le mouvement tend vers son asymptote, l’immobilité. Les deux "attitudes" en viennent presque à se confondre – comme le « je » et le « il » : « C’est un départ, il est parti, ils ne me voient pas, mais ils m’entendent, haletant, rivé, ils ne savent pas que je suis rivé ¹⁸⁷¹  ».

Par éliminations successives, mouvement et repos, presque indistincts, sont ainsi saisis au début de leur histoire commune et tout de suite divergente. Le plus infime mouvement, exténué, ne parvient même plus à faire événement. "L’innommable" atteint à une sorte d’ataraxie : « je ne bouge ni ne bougerai jamais plus, à moins que ce ne soit sous l’impulsion d’un tiers.[…] je suis au repos, enfin ».

Au repos ? Pas tout à fait. Car si l’événement d’un geste est en voie de disparition, il n’est jamais tout à fait mort. A l’enfermé dans sa jarre restent « les yeux, qui ont une faculté de roulement autonome ». Seuls les yeux sont encore "fertiles", et leur « infime tressaillement aussitôt réprimé ¹⁸⁷²  » n’en prendra, dans la suite de l’œuvre, que plus d’importance. Beckett non seulement n’oubliera pas cet ultime écart par rapport à l’événement attendu de l’immobilité totale, mais il en fera le centre de ses fictions ultérieures.

Maintenant qu’il est quasiment immobilisé, l’attaque peut porter sur l’être lui-même, en le confrontant au néant. Ses vêtements réduits à l’état de guenilles et de haillons, dépouillé de presque tous ses organes (sauf la tête, il faudra y revenir) comme de ses mondes ¹⁸⁷³ , il n’en finit pas de régresser : « Le plafond s’approche, s’éloigne, en cadence, comme lorsque j’étais fœtus ¹⁸⁷⁴  ». Parviendra-t-il ainsi, au bout de ce parcours indéfiniment défectif, à ce qui serait le noyau irréductible de l’être, au plus près du non-être ?

C’est aller un peu vite. Car Beckett, à ce stade, doit déranger de façon plus radicale encore les limites de l’être, les rendre encore plus incertaines, tant du côté de la distinction avec autrui que du côté de la naissance et de la mort. Le « je » devient un « qui-suis je » permanent, qui ne fait que perdre ses déterminations : « Et moi suite ininterrompue d’altérations définitives ». On ne peut plus parler d’identité, « ma » voix n’est plus distinguable de celle de l’autre (« c’est sa voix qui s’est souvent, toujours, mêlée à la mienne, au point quelquefois de la couvrir tout à fait ¹⁸⁷⁵  »). Est-ce moi qui parle de moi, ou quel est ce moi qui parle de moi : « croient-ils que je crois que c’est moi qui parle ?[…]Pour me faire croire que j’ai un moi à moi et que je peux en parler, comme eux du leur ¹⁸⁷⁶  ». L’excavation rejette tant de choses inutiles. Moi ? Toi ? Eux ? Ils ? Autant de questions existentielles qui font avancer vers toujours moins d’identité personnelle : « Et je les laisse dire, mes mots, qui ne sont pas à moi, moi ce mot, ce mot qu’ils disent, mais disent en vain. Ça avance, ça avance » vers toujours moins d’être, vers un « je ne suis pas là, et qui plus est je ne suis pas ailleurs ¹⁸⁷⁷  ». 

Alors la « boîte » sans « saisons ni jardins » qui subsiste après tous ces assauts, que contient-elle donc, se demande Molloy, lui à qui il arrive même « d’oublier d’être » ? « Chose en ruine », elle ne contient que des ruines. C’est « un endroit sans plan ni limite et dont il n’est jusqu’aux matériaux qui ne me soient incompréhensibles, sans parler de leur disposition.[…] ce lieu n’est pas de ceux où l’on va, mais de ceux où l’on se trouve, quelquefois, sans savoir comment, et qu’on ne quitte pas comme on veut ¹⁸⁷⁸  ». Pour dire Dieu, la théologie négative disait tout ce qu’Il n’est pas. Ici n’est même plus dit ce que l’être n’est pas, est seulement nommé tout ce qui lui est retiré, à la limite du possible et de l’impossible ¹⁸⁷⁹ .

Dans le "monde" de Beckett, le "je" vit par contumace, en se posant sans cesse la question : qui m’a mis là, dans quelqu’un qui n’est pas moi ? C’est le « Je est un autre » de Rimbaud dans une version radicalisée : « qui me parle ainsi, et qui me nie ainsi, comme si j’avais pris sa place[…]. Y arrivera-t-on, à me glisser en lui, mémoire et rêve de moi, en lui encore vivant, n’y suis-je pas déjà, depuis toujours, répandu comme un remords ¹⁸⁸⁰  ».

Les limites avec autrui, cette enveloppe de l’être, sont systématiquement rendues problématiques. Celles qui "encadrent" la vie humaine, la naissance et la mort, ne le sont pas moins. Ces deux événements ne sont plus que questions sans réponse. Est-on jamais né ? Sera-t-on jamais mort ? sont des interrogations qui taillent encore davantage dans le vif de l’identité personnelle.

Cette malédiction définitive de la naissance, si elle a bien lieu, condamne aussi bien la génitrice (« celle qui me donna le jour, par le trou de son cul si j’ai bonne mémoire. Premier emmerdement ») que son (sous)-produit (« … le souvenir qu’il avait, de plus en plus accablant, d’avoir consenti à vivre dans sa mère, puis à la quitter »). Il est donc normal que le désir de « Naître sans être né » soit constamment exprimé, dès Watt. Le jeu de mots (n’être, né-être, être sans le né, etc.) court à travers toute l’œuvre de Beckett. C’est un rêve qu’exprime crûment L’innommable : « elle n’a pas été réglée, la garce qui me déconnera,[…], elle n’est pas descendue, la couille qui veuille de moi ¹⁸⁸¹  ».

La naissance n’est qu’une autre mort : « J’aime à penser[…] que c’est dans le bas-ventre de maman que j’ai terminé ¹⁸⁸²  ». Il est donc logique qu’à l’autre bout de la vie humaine, les formules soient symétriques. L’agonie de Malone devient naissance : « Je nais dans la mort, si j’ose dire.[…] Drôle de gestation. Les pieds sont sortis déjà, du grand con de l’existence. Présentation favorable j’espère. Ma tête mourra en dernier ¹⁸⁸³  ». Points de tangence entre l’être et le néant, naissance et mort finissent par se rejoindre, laissant très peu de place à l’existence.

Pourtant, là aussi, subsiste une légère différence. Malone meurt, mais le « plus rien » final du livre signe-t-il vraiment sa mort ? Les cadavres beckettiens frémissent encore, si peu que ce soit, et ce frémissement se fera lui aussi événement dans les dernières fictions.

Déjà, les « parlants » de Beckett continuent à dire, ses « disants » continuent à parler. Que leur reste-t-il ? Justement cela. Être alors, c’est dire. Tout l’inutile qui les encombrait a disparu pour ne laisser que cette dernière détermination : le langage.

On pourrait croire que l’attaque sur le langage va fonctionner de la même façon que les deux précédentes, en l’opposant à son contraire, le silence. Et proposer une première lecture, qui montrerait que l’amenuisement du texte de Beckett, dans son volume même, tend vers ce moment problématique où, comme mouvement et repos s’indifférencient (presque, et on a vu que ce presque laissait encore une toute petite place : ils sont asymptotiques), parole et silence seraient confondus.

Mais cette fois les choses sont plus compliquées, car l’attaque porte sur l’outil lui-même, le langage, qui servait à pourchasser l’union du mouvement et de l’immobilité, de l’être et du néant. Mais dire le silence, c’est encore du dire. Le problème s’énonce ainsi : comment continuer à parler, pour ne rien dire ? Comment continuer à se taire, pour ne rien celer ? Et c’est ainsi que, paradoxalement, le langage lui-même devient l’événement de son propre dire. Mais avant cela, il faut éliminer, encore et toujours.

Et d’abord toutes les conventions du récit. La Trilogie est notamment l’impossible "récit" de ce désengagement. De Molloy à L’innommable en passant par Malone meurt, on assiste à ce rétrécissement, à cet amenuisement des histoires racontées. Jusqu’aux paroles ultimes, mais qui sont encore relances. « Et la voix, la vieille voix faiblissante, elle se tairait enfin que ce ne serait pas vrai, comme ce n’est pas vrai qu’elle parle, elle ne peut pas parler, elle ne peut pas se taire », murmure « la vieille voix finissante » des Textes pour rien ¹⁸⁸⁴ .

Qu’arrive-t-il au récit ? La même chose qu’aux personnages : son mouvement s’immobilise, son sujet (son être) disparaît, son langage s’appauvrit. Lorsque le personnage de L’innommable, dans sa jarre, s’interroge : « je me demande si mon histoire ne s’arrête pas là », ajoutant : « à vrai dire ils ont toujours affectionné ce procédé, s’arrêtant brusquement au moindre signe d’acquiescement de ma part, et me laissant en suspens ¹⁸⁸⁵  », ce suspens dit tout : l’histoire ne bougera guère plus, jusqu’à la fin, de moins en moins de choses seront racontées, et le langage ira en ressassant de plus en plus les mêmes obsessions. La prose ralentit, tandis que son émiettement s’accélère, selon la formule de Badiou ¹⁸⁸⁶ .

Il y a une gradation dans l’assèchement. S’il est possible d’en faire un résumé, c’est qu’il y a encore une histoire dans Molloy ¹⁸⁸⁷ . Des déplacements ont lieu, source de rencontres comme autant d’événements, même si leur sens est frappé de nullité par leur redoublement de l’histoire de Molloy à celle de Moran, même si ce redoublement rend problématique la question du « qui parle ? », même si l’on peut finalement se demander si un voyage a jamais eu lieu ¹⁸⁸⁸ . Car l’objectif de Molloy est de se rendre chez sa mère. Or il s’y trouve dès le début du roman : « Je suis dans la chambre de ma mère ». S’agirait-il simplement d’une narration rétrospective de sa part, comme semble le suggérer son emploi du passé dans le récit qu’il s’emploie à écrire ? Le problème est qu’à la fin de celui-ci, il n’arrive pas chez sa mère. D’une manière générale, tout le récit est ainsi fait de telles « vacillations ». La "progression" narrative comme la "progression" de Molloy lui-même, se recoupant sans cesse et se redoublant, sont en permanence rendues de façon hypothétique ¹⁸⁸⁹ . Incertitudes de l’énoncé, qui n’en finit pas de commencer, toujours en doute sur son propre cheminement… Non seulement le but devient problématique, mais le chemin lui-même.

Et pourtant, une telle progression narrative, même ténue, reste décelable, des déplacements de Molloy à son immobilité finale (« Molloy pouvait rester, là où il était »), et jusque dans les contradictions qui encadrent le récit de Moran : « Il est minuit. La pluie fouette les vitres » (début) ; « Il n’était pas minuit. Il ne pleuvait pas ¹⁸⁹⁰  » (fin).

Le deuxième roman de la Trilogie s’éloigne d’un cran supplémentaire des histoires transcrites. Ce ne sont plus les protagonistes eux-mêmes (Molloy, Moran) qui racontent ce qui leur est arrivé, mais une personne immobile. Malone sait qu’il a commencé à mourir. Pour finir son temps, le meubler, il (s’)invente des histoires ¹⁸⁹¹ . Il ne s’agit pour lui que d’un jeu, qui lui permet de diviser le temps qui lui reste en cinq (« En cinq quoi ? Je ne sais pas ¹⁸⁹²  »), selon la liste des thèmes qu’il a choisis.

Certes, une telle focalisation externe n’est pas nouvelle, mais ici cela donne un côté artificiel et inabouti, peu convaincant, aux événements racontés. La figure de l’épanorthose les rend incertains, signes de leur peu d’intérêt, de leur peu d’importance : « Un soir où Macmann rentrait avec une branche arrachée à une ronce morte, dont il voulait faire un bâton pour soutenir ses pas, Lemuel la lui prit et l’en frappa longuement, non, ça ne va pas, Lemuel appela un gardien nommé Pat » ; « L’après-midi il s’en allait, ses livres sous le bras, sous prétexte qu’il travaillait mieux en plein air, non sans explication ¹⁸⁹³  ».

L’innommable s’avance encore davantage vers l’abstraction. Cette fois, il faut, définitivement, éliminer toutes les histoires : « inutile de se raconter des histoires, pour passer le temps, les histoires ne font pas passer le temps, rien ne le fait passer, ça ne fait rien, c’est comme ça, on se raconte des histoires, puis on se raconte n’importe quoi, en disant, Ce ne sont plus des histoires, alors que ce sont toujours des histoires, ou plutôt il n’y a jamais eu d’histoires, ça a toujours été n’importe quoi, on s’est toujours raconté n’importe quoi,[…], pour passer le temps, puis, le temps ne passant pas, pour rien… ¹⁸⁹⁴  ». Alors d’emblée, la voix qui parle commence par récuser tous les conteurs qu’elle s’était créés, tous les récits qui l’ont précédée : « Ces Murphy, Molloy et autres Malone, je n’en suis pas dupe. Ils m’ont fait perdre mon temps, rater ma peine, en me permettant de parler d’eux, quand il fallait parler de moi, afin de pouvoir me taire ». Mahood, et Worm, qui ici apparaissent ? : « Que viens-je faire dans ces histoires de Mahood et de Worm, ou plutôt que viennent-ils faire dans la mienne ». Leur donner un nom, c’est abolir cette propension à toujours vouloir raconter quelque chose : « il faut oublier Mahood, on n’aurait jamais dû en parler », Worm, « il disparaîtra complètement, comme s’il n’avait jamais été ». Avec leur disparition enfin, « ce sera fini, cet enfer d’histoires ¹⁸⁹⁵  », espère-t-on.

Pour échapper à cet enfer, Beckett procède à une "suppression" essentielle, celle des images, support majeur de ces « histoires ». Non seulement il convient d’éliminer le réel, mais il faut aussi sortir de l’imaginaire, comme le suggère le titre plus tardif d’Imagination morte imaginez. « Assez, assez, les images ¹⁸⁹⁶  », dit-on maintenant – refus de la métaphore et de l’allégorie qui était déjà exprimé dans les derniers mots de Watt (« Honni soit qui symboles y voit ¹⁸⁹⁷  »).

C’est que les images sont pour Beckett le refuge du conventionnel. Elles constituent une « panoplie de ressemblances ¹⁸⁹⁸  » rassurante, qui réduit l’inconnu (le comparé) au connu (le comparant), le nouveau à l’ancien. Beckett refuse ce qu’il considère comme une facilité : « La poésie est image, j’ai horreur des images », écrit-il à Valère Novarina ¹⁸⁹⁹ . Et à partir surtout de Molloy, lorsqu’une image apparaît, elle est la plupart du temps contredite et tournée en dérision.

La position est explicitée dans Malone meurt. L’histoire de Saposcat (Sapo), « garçon clairvoyant et sensible », commence d’une manière tout à fait classique : « Le calme et les silences de Sapo n’étaient pas faits pour plaire. Au milieu des tumultes, à l’école et dans sa famille, il restait immobile à sa place, souvent debout, et regardait droit devant lui de ses yeux clairs et fixes comme ceux d’une mouette ». La description de Sapo se poursuit ainsi, jusqu’à ce que Malone s’interrompe (« Mais je vais m’octroyer une petite halte, pour plus de sécurité »), pour se retourner sur son propre récit : « ces yeux de mouette me font tiquer. Ils me rappellent un vieux naufrage, je ne me rappelle plus lequel. C’est un détail évidemment. Mais je suis devenu craintif. Je connais ces petites phrases qui n’ont l’air de rien et qui, une fois admises, peuvent vous empester toute une langue. Rien n’est plus réel que rien. Elles sortent de l’abîme et n’ont de cesse qu’elles n’y entraînent. Mais cette fois je saurai m’en défendre ¹⁹⁰⁰  ». L’« effet de réel » des images, où pourrait encore émerger, comme chez Sarraute, un événementiel reconnaissable, est illusoire et surfait. Pour éviter d’être « empesté » et de se laisser « emberlificoter » dans ce leurre, Beckett détruit par l’ironie la portée de l’image comparative qui parfois surgit encore au détour du discours ¹⁹⁰¹ . « Les images, ils s’imaginent qu’en forçant les images ils finiront par m’y emberlificoter, comme les mères qui sifflent pour que le bébé n’attrape pas une néphrite ¹⁹⁰²  » ! Où l’on voit le comparé frapper de nullité le comparant.

C’est surtout dans L’innommable que cette ironie destructrice à l’égard de l’image est pratiquée ¹⁹⁰³ . Toute comparaison est « déplacée » : « Je me sens le dos droit, le cou droit et sans torsion et là-dessus la tête, comme sur son bâtonnet la boule du bilboquet. Ces comparaisons sont déplacées ». On les contredit dès qu’elles sont dites : « J’ai tendu l’oreille vers ce qui devait être ma voix toujours, si faible, si lointaine, que c’était comme la mer, comme la terre, une calme mer lointaine, mourant – non, pas de ça, pas de grève, pas de rive, la mer suffit, assez de galets et de sable, assez de la terre, de la mer aussi ¹⁹⁰⁴  ». On les raye d’un trait sarcastique : « il n’y a jamais eu que moi ici, jamais, toujours, moi, personne, vieille fange à brasser éternellement, maintenant c’est de la fange, tout à l’heure c’était de la poussière, il a dû pleuvoir ¹⁹⁰⁵  ».

Une seule métaphore a droit de cité, celle qui fait du discours l’expression d’une voix : « Mais c’est entièrement une question de voix, toute autre métaphore est impropre ¹⁹⁰⁶  ». Ne reste donc plus que le souffle ininterrompu de cette voix qui déroule ses litanies, laissant libre cours à sa logorrhée qui n’a plus rien à dire, qui voudrait n’avoir plus que ce « rien » à dire. Le langage se fait de plus en plus saccadé, les segments phrastiques se réduisent, le rythme des virgules s’accélère, comme la marque d’une respiration qui s’essouffle sans jamais finir, pour ne plus retomber dans l’ornière du récit. Pour, par une discontinuité du texte de plus en plus poussée, par ce « petit halètement de condamné à vivre » d’« une voix qui ne s’arrête jamais » de ne rien dire, se rapprocher au plus près d’un discours continu ¹⁹⁰⁷ (« il n’y en a qu’un, qu’un seul, continu, jour et nuit » ; « pendant ce temps la voix continue,[…]les mots continuent, les mauvais, les faux »). L’événement d’une jonction avec le silence, cet « impensable indicible ¹⁹⁰⁸  », est au bout de la parole la plus continue qui soit : « ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer ».

N’importe quoi, donc pourvu qu’on dise : « qu’est-ce que je vais pouvoir dire à présent, je vais me le demander, je vais me poser des questions, c’est un bon bouche-trou ». Meublons donc, par des questions, des projets, des aspirations, puis « quoi encore, des jugements, des comparaisons », même contredites aussitôt, « tout aide, ne peut qu’aider, à franchir la mauvaise passe », même parler du silence, pourquoi pas ¹⁹⁰⁹ . Voilà comment « ça » avance : « ça va tout seul, ça se traîne tout seul, de mot en mot ¹⁹¹⁰  ». Dans un tel discours continu, reste-t-il la possibilité d’une surprise, d’un événement ? Tout paraît ramené au même niveau, plus rien ne dépasse, plus rien ne tranche.

Et cependant, là encore, subsiste un léger hiatus, cette fois entre parole et silence ¹⁹¹¹ . Le grain de sable d’une histoire s’insinue encore parfois, par exemple lorsque la voix s’oublie (« qu’est-ce que c’est que cette histoire, c’est une histoire, voilà que j’ai raconté encore une petite histoire ¹⁹¹²  »). C’est que, comme « les choses qui arrivent ont besoin de quelqu’un, à qui arriver », les « parlants » beckettiens ont toujours besoin de quelque chose, à dire. Pourtant « je me croyais libre de dire n’importe quoi, du moment que je ne me taisais pas ». Mais non, une telle vacuité est impossible, on est « obligé, afin de ne pas tarir, d’inventer encore une nouvelle féerie, avec des têtes, des troncs, des bras, des jambes et tout ce qui s’ensuit ¹⁹¹³  ». Il y aurait donc, là encore, si peu que ce soit, de l’événement dans ces quelques histoires qui subsistent sur le champ de ruines du récit ?

Oui, mais presque plus comme on l’entend habituellement. Le statut de ces histoires a changé. Avec Beckett, la fiction n’est plus le produit de l’imaginaire, elle n’est plus là que comme moyen de faire avancer le discours. Bien plus, c’est la relation entre le « parlant » et son langage qui devient le cœur du « récit ¹⁹¹⁴  », et c’est à ce niveau que se produisent les « événements », s’ils méritent encore ce nom. Devenus rythmiques ou syntaxiques, ce sont eux qui engendrent les effets de surprise du texte, en rompant son fil (« ne suffirait-il pas, de quoi, le fil est perdu, tant pis, prenons-en un autre, d’un petit mouvement ¹⁹¹⁵  »), en changeant de registres, en modifiant un rythme, en brisant la phrase. Les Textes pour rien pousseront jusqu’au bout la logique d’une telle écriture, au plus proche « de la limite où la langue, bien qu’elle soit toujours langue, menace de se fondre dans ce chuchotement vide dont le Moi-parlant des romans se sait entouré et rempli ¹⁹¹⁶  ».

Nous sommes à mille lieues de Nathalie Sarraute, qui ne cesse de trouver toujours de nouvelles choses à dire, tant les « petits crimes quotidiens » sont innombrables. Pour l’auteur du Planétarium, tout, toujours, se démultiplie dans le langage. Au contraire, et à l’opposé également du toujours plus de l’« apothéose du mot » joycienne, Beckett s’engage vers la « la dissolution du mot ¹⁹¹⁷  », le toujours moins. Chemin difficile, ô combien, que cette suite raisonnée de suppressions et de soustractions. « Désintégration ¹⁹¹⁸  », dira Beckett lui-même, qui le conduit à la fin des années 40 à cette impasse créatrice d’une voix qui ne peut plus que ressasser toujours la même chose, c’est-à-dire le même vide. Pourquoi est-elle, jusqu’aux Textes pour rien, ininterrompue? Parce que Beckett a rêvé d’avoir le dernier mot, celui qui clouerait définitivement le bec au discours. Mais ce dernier mot n’existe pas. Son effort est alors, dit encore Wellershoff, celui, absurde, « d’un Sisyphe qui veut sortir de la pensée en pensant et qui reste prisonnier des fictions qu’il invente lui-même sans trêve ¹⁹¹⁹  ».