Troisième période, à partir de « Comment c’est » : de l’événement pur, dans sa nomination pure

Lorsqu’on en arrive à de tels « empêchements », lorsqu’on devient « prisonnier » de ses propres fictions, comment s’évader ? Comment échapper à cette parole qui ne peut que ressasser l’impossibilité qu’elle a à dire, aux frontières du silence où elle trouve sa source ?

Dans toutes les tentatives de Beckett pour conjoindre mouvement et immobilité, être et néant, langage et silence, subsistait un léger écart. A chaque fois, l’événement espéré de la fusion des contraires faisait surgir un événement inattendu qui, de manière infime, la diffère. Ce sont les mouvements des yeux de L’innommable, points de tangence du mouvement et de l’immobilité. C’est l’infime espace qui demeure avec la mort de Malone meurt, c’est l’identité de plus en plus incertaine de Molloy-Moran et des Textes pour rien. C’est enfin, et surtout, cette voix qui, tout en se résorbant de plus en plus, ne peut définitivement s’arrêter, découvrant qu’elle est essentiellement rythme, faite autant de silence(s) que de sons. Mouvement des yeux, proximité de la mort et identité floue, rythme de la langue, tels seraient donc les événements qui subsistent, tendus vers l’abolition des contraires, si proche, jamais tout à fait atteinte.

C’est sur ce champ de ruines, c’est de ces à peine événements, « tiers termes ¹⁹²¹  » minuscules, que la fiction de Beckett va renaître. Pour ne prendre, dans l’immédiat, que quelques exemples du premier thème, l’œuvre qui maintenant s’ouvre va se placer, à tout instant, à la quintessence du mouvement, à la lisière de l’immobilité, tantôt du côté de l’un, tantôt du côté de l’autre : « ils passeraient bien pour inanimés sans les yeux gauches qui à des intervalles incalculables brusquement s’écarquillent.[…] et dans l’instant même pour l’œil de proie l’infime tressaillement aussitôt réprimé », « l’œil a beau s’acharner de plus en plus proche il n’obtient que deux ovales sans regard.[…] Ruines silence et fixité de marbre petit corps prostré au garde-à-vous orbites béantes au fond bleu lavé ¹⁹²²  ».

J’aurais pu analyser la façon dont Comment c’est, « roman » (c’est écrit sur la couverture) qui marque la rupture du cercle vicieux de la deuxième période, donne d’abord une place centrale au regard (« serrer les yeux je cite toujours pas les bleus les autres d’autres derrière ¹⁹²³  ») et au désir de contact symbiotique avec autrui ¹⁹²⁴ . Mais aussi et surtout montrer comment, dans son langage non ponctué et fait de courts paragraphes haletants, Comment c’est installe le langage lui-même comme événement du récit ¹⁹²⁵ . Car malgré le souffle, « haché », inlassablement, la « parole » (« brefs mouvements du bas du visage », du « groin », qui signalent un murmure) revient, même pour un instant. « Quand ça cesse de haleter des bribes ¹⁹²⁶  » se constituent en un court paragraphe à la syntaxe précaire, souvent désarticulée, fait de quelque mots juxtaposés. Chacun des paragraphes devient alors un événement, celui d’une victoire du langage qui parvient à dire, à se dire, malgré le silence, cette perpétuelle menace. Tout, toujours, passe son temps à commencer (il y a ce jeu de mots dans le titre) : l’événement, si l’on veut le saisir en son noyau, est d’abord et avant tout commençant. Et puis de toute façon, il faut d’une part en finir avec la narration, et il n’y a rien d’intéressant à raconter.

Mais puisque tout est affaire d’yeux, de regard, nous dirigerons plutôt le nôtre sur un « tableau » de Mal vu mal dit, texte plus tardif, justement centré sur la question :

‘Qu’est-ce qui la défend ? Même du sien. Fait baisser le regard dans l’acte d’appréhender. Incrimine l’acquis. Retient de deviner. Elle sans défense. C’est la vie qui finit. La sienne à elle. La sienne à l’autre. Mais si différemment. Elle n’a besoin de rien. De dicible. Mais l’autre. Comment avoir besoin à la fin ? Mais comment ? Comment avoir besoin à la fin ? ¹⁹²⁷ ’

Ce morceau illustre de façon exemplaire la façon dont Beckett cherche à isoler un événement singulier – ici « l’acte d’appréhender ». Voyons ce que la densité d’un tel texte montre et dissimule.

Il procède, et ce n’est pas pour nous surprendre, par éliminations successives : par soustractions. Dans la "scène" qui le précède, le regard montrait, presque, sa capacité à saisir le mouvement d’autant mieux qu’il était proche de l’immobilité : «« Mais vivement la saisir là où elle s’y prête le mieux.[…] Toujours plus nette au fur et à mesure. Vivement vu qu’elle sort de moins en moins ». Il s’agit de voir d’autant plus vite et plus intensément qu’on est au plus près de l’immobilité. La vivacité de la vision tente alors de s’accorder avec cette proximité : « Voilà qu’elle se fige encore. C’est le moment ou jamais » de saisir cette apparition disparaissante. Mais cela n’est qu’effleuré, une telle vision aveugle, comme le mouvement immobile, est intenable : « Mais quelque chose empêche. Juste le temps de croire entrevoir un début de voilette noire.[…] Juste le temps avant que l’œil se baisse. Pour ne plus voir au soleil rasant que la neige ¹⁹²⁸  ».

On s’interroge alors sur cette presque réussite du regard, dont le presque dit aussi l’échec : « qu’est-ce qui la défend » du regard, « même du sien » ? Au plus proche de « l’acte d’appréhender », qui serait vraiment l’événement inouï, à l’instant d’y parvenir, qu’est-ce qui finalement « fait baisser le regard » ?

C’est que deux obstacles majeurs s’opposent à cet acte. Du côté de l’objet à « appréhender », de la chose elle-même, c’est l’opacité qui est définitivement inentamable. C’est là ce que Beckett appelle « l’empêchement-objet ». Du côté de l’artiste, cette fois c’est le regard qui toujours triche : c’est « l’empêchement-œil ¹⁹²⁹  ». Comme le langage, le voir est traître : « la tête trahit les traîtres yeux et le traître mot leurs trahisons. Seule certitude la brume ¹⁹³⁰  ». Ainsi, dans l’acte d’appréhender, la trahison est une fusée à trois étages : 1°) les yeux trahissent ce qu’ils regardent ; 2°) la tête (le crâne) trahit la vision en interprétant ce qui a été vu ; 3°) le langage trahit ces deux trahisons par son impuissance à dire, par son arbitraire radical.

Il semble que l’impasse soit encore plus totale. Pourtant, dès 1948, Beckett avait entrevu la solution : « poursuite moins de la chose que de sa choseté, moins de l’objet que de la condition d’être[…]. Que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ? Il reste à représenter les conditions de cette dérobade ». L’artiste doit préférer « l’expression qu’il n’y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun pouvoir d’exprimer, aucun désir d’exprimer et en même temps la nécessité d’exprimer ¹⁹³¹  ». Il faut avoir l’audace d’échouer, et faire de cet échec la forme même de l’écriture : « Ce qui complique tout, c’est le besoin de faire. Comme un enfant dans la boue mais sans boue. Et pas d’enfant. Seulement le besoin ¹⁹³²  ».

Tout ceci éclaire la démarche, qui a presque valeur de méthode, du texte de Mal vu mal dit. Pour atteindre au cœur de l’« acte d’appréhender », il faut d’abord essayer de « mal voir » pour contrer la trahison du regard, puis de « mal dire » pour contrer celle du langage. Il faut procéder par soustraction, encore et toujours, tant du côté de « l’empêchement-objet » que de « l’empêchement-œil ».

C’est celui-ci qui commence. « Incrimine l’acquis » : toutes les connaissances, tout ce qu’on pense être assuré est à éliminer. « Retient de deviner » : à éliminer également, tout ce qui pourrait ressembler de près ou de loin à une tentative d’explication, à une interprétation, comme toute invention de ce qu’on a raté de voir (c’est cela, « imaginer l’imagination morte »). Une fois disparus ainsi ce qu’on sait comme ce qu’on pourrait inventer, le regard ainsi mis à nu et dépouillé de tout ce qui habituellement l’encombre, on a des chances d’être au plus près de la mauvaise « appréhension » – c’est-à-dire de la bonne.

Il faut ensuite passer à l’autre empêchement, celui de « l’objet », en l’occurrence de cette vieille que l’on cherche à voir ici. Mais elle est déjà « sans défense », nous dit-on, ce qui voudrait dire qu’elle est déjà dépouillée de tous ses masques et de tout ce qui encombrait son image. Déjà à nu, « elle n’a besoin de rien », pas même d’un regard, pas même d’un langage pour la dire (« rien de dicible »). Depuis le début du livre son dépouillement a été effectué pas à pas.

Ces deux dépouillements sont maintenant face à face, l’acte d’appréhender est quasiment là, l’événement de la rencontre du regard et de l’objet est tout proche. Mais cela échoue – et c’est cet échec que dit le texte. Car si le sujet a besoin de ce contact, l’objet « n’a besoin de rien ». Le « sans défense » de la vieille est justement ce qui la défend du regard, même du sien. Ainsi la vie des regards « finit », l’une dans l’absence de besoin, l’autre dans la question : « comment avoir besoin à la fin ? »

Rarement ont été si proches une rencontre pure, un événement pur, débarrassé de toute causalité et de toute justification, de toute intégration dans une vision du monde. Et pourtant cette rencontre n’est pas faite, et c’est l’admirable réussite de ce morceau que de parvenir à dire cette absence de réussite, au plus près de son contraire ¹⁹³³ . Comment parvenir ainsi à « mal voir », puisque bien voir, c’est surcharger le regard de tous les présupposés philosophiques, métaphysiques, mythiques qui l’encombrent. Et comment mal dire (« Reprendre le – comment dire ? comment mal dire ? ») ce mal voir ? L’événement, cette apparition disparaissante, requiert un impossible langage, qui dit la contradiction du mouvement et de l’immobilité par exemple : « A nouveau là. Sans que le rideau s’ouvre. Se trouve soudain ouvert. Un éclair. La soudaineté de tout ! Elle figée sans s’arrêter. En marche sans démarrer. En allée sans s’en aller. Sans revenir revenue.[…] crac ! obturée. Rien n’a bougé », et pourtant tout a bougé : « soudain plus nulle part à voir.[…] Puis tout aussi soudain là de nouveau ¹⁹³⁴  ».

C’est ainsi que le texte de Beckett, surtout dans les œuvres dernières, ne cesse de tourner autour de l’événement, particulièrement de la rencontre, de s’en approcher au plus près, sans toutefois atteindre à son « inextinguible noyau ». Subsiste toujours un « imminimisable minime minimum ¹⁹³⁵  ». Après les romans et nouvelles de la deuxième période, qui s’attelaient à un inlassable travail de sape, voici que, sur des terres maintenant nettoyées, apurées, ceux de la dernière période se concentrent sur de rares événements, s’en approchent au plus près, les répètent et les reprennent sous tous les angles, disent l’échec de la saisie.

C’est sans doute avec Cap au pire que Beckett pousse au plus loin l’élimination, mettant du même coup d’autant plus en avant les rares événements qui subsistent. Dans sa tension vers le pire, la logique de ce texte consiste, encore plus, dans un « parti pris de péjoration généralisée ¹⁹³⁶  ». Et cependant cette logique du pire ne peut faire moins que de conserver cinq éléments, comme autant d’événements du « récit ». Trois figures d’abord : une vieille femme voûtée, vue de dos, d’abord dite debout, puis sa position est « minimisée » en « agenouillée » ; le couple formé par un vieil homme et un enfant, main dans la main, qui « s’en vont et jamais ne s’éloignent », ne formant qu’une seule ombre ; la tête enfin, « siège de tout, germe de tout », y compris d’elle-même, faite du crâne et des yeux, « clos écarquillés ». Ces « événements », quoique « minimisés » au « pire ¹⁹³⁷  », ne disparaîtront jamais complètement. Du crâne, impossible à annihiler, sous peine d’effacement du texte lui-même, « suintera » toujours, « tant mal que pis encore », leurs figures : « Rien et pourtant une femme. Vieille et pourtant vieille », « Rien qui prouve un enfant et pourtant un enfant. Un homme et pourtant un homme. Vieux et pourtant vieux. Rien si ce n’est que suinte comment rien et pourtant », « crâne donc ne disparaît pas. Ce qu’il reste du crâne ne disparaît pas ¹⁹³⁸  ».

Puis ces trois – faut-il dire objets ?, à la limite du narratif, se détachent sur une espèce de fond, presque indistinct, fait de pénombre et de vide. Mais là aussi, ce décor ne peut être complètement éliminé : le vide jamais ne rejoint le néant, « disparition du vide ne se peut », la pénombre n’est pas l’obscurité totale, « disparition de la pénombre ne se peut ¹⁹³⁹  ».

Ces cinq éléments vont alors s’"avancer" jusqu’à « l’inaugmentable imminimisable inempirable », jusqu’à l’échec à dire le pire, point extrême auquel peut atteindre le « cap au pire ». Voilà bien l’irréconciliable paradoxe : cela, qui de la destruction subsiste, n’en prend que plus d’importance.

Limitons-nous encore à l’unique exemple des yeux, qui concentrent les deux empêchements : à la fois objet et sujet, à la fois « empêchement-œil » et « empêchement-objet ». Dans Cap au pire,Beckett procède à de successifs et systématiques amenuisements. D’abord clos, les yeux, perdant leurs paupières, sont ensuite écarquillés, puis « clos écarquillés », puis, se vidant de contempler le vide, la « position » se redouble en « yeux clos collés aux yeux clos écarquillés ¹⁹⁴⁰  ». L’étape suivante est celle des orbites vides, des trous noirs : « Les yeux. Temps d’essayer d’empirer. Tant mal que pis essayer d’empirer. Plus clos. Dire écarquillés ouverts. Tout blanc et pupille. Blanc obscur. Blanc ? Non. Tout pupille. Trous noir obscur. […]Mieux que rien à ce point amélioré au pire ». Pourtant, même là, le regard des écarquillés subsiste, d’autant plus intense. N’en gardons plus qu’un alors, et le regardant se fait cyclope : « Deux trous noirs. Noir obscur.[…] Essayer mieux plus mal enchâssés dans crâne. Deux trous noirs dans l’avant crâne. Ou un. Essayer mieux plus mal encore un. Un trou noir obscur au centre avant crâne ». Mais toujours, même seul, l’écarquillé demeure (« Ainsi à défaut de pire dire l’écarquillé désormais »). Pour finir, envers et contre tous ces amenuisements, émergent encore les « trois épingles » du un (la vieille), du deux (la paire du vieil homme et de l’enfant), du trois (le crâne), et à l’intérieur de ce trois, l’œil, « trou d’épingle. Dans l’obscurissime pénombre. A des vastitudes de distance ¹⁹⁴¹  ». C’est sur ce « plus mèche encore » que s’achève le livre.

Du côté de l’empêchement-objet ont été réduites au maximum (c’est-à-dire au minimum) toutes les caractéristiques et déterminations de l’œil. Du côté de l’empêchement-œil, le regard (y compris celui de l’artiste-écrivain) a été réduit à sa plus simple expression. Mais celle-ci est alors aussi sa plus concentrée. Dans cette péjoration généralisée, le regard, bien (mal…) loin d’être diminué, prend une « imminimisable » intensité. Détaché de tout ce qui l’entravait, de tout élément narratif ou causal, l’événement de la vision est là, presque à nu, forcément « mal vu », puisqu’il s’excepte « des lois ordinaires de la visibilité ¹⁹⁴²  ».

Le texte de Beckett parvient ainsi à une concentration extrême sur l’événement impossible qui consisterait à dire ce qui est impossible à dire : le vide, la pénombre, la tête, les yeux, et les quelques personnages fantomatiques qui errent encore dans cette absence de paysage. Paysage avec figures absentes…

Sont supprimées toutes les questions morales et psychologiques que le lecteur a, par habitude, toujours tendance à réinvestir dans le texte. Ce qui explique qu’une lecture purement "formaliste" de l’œuvre de Beckett soit possible, comme celle de Pascale Casanova, qui y voit un processus d’« abstractivation ¹⁹⁴³  », avec cette limite inhérente au matériau qu’est le mot de sa dépendance, jamais entièrement effaçable, au référent. C’est bien « cap au pire », mais sans qu’on n’y atteigne jamais.

C’est cette tension et ce mouvement qui constituent l’événement central des "récits" de Beckett. Voilà notamment pourquoi ce « grand rythmicien », éprouve un étrange « attrait-répulsion pour la boue », fond informe, mais surtout réserve de forme ¹⁹⁴⁴ dont l’écriture doit inlassablement s’arracher « pour se maintenir dans l’élémentarité du rythme », dans « l’ordre de l’émergence-résurgence, ou de l’événement-avènement ¹⁹⁴⁵  ».Voilà aussi pourquoi une histoire des rythmes propres à son écriture ¹⁹⁴⁶ ne saurait omettre, pour la seconde période par exemple, le travail de raréfaction qui la caractérise. L’omniprésence de la virgule est le signe le plus tangible de ce halètement qui hache le souffle de la voix narrative, en particulier dans L’innommable.

Mais « les mots » sont si « lents, lents, le sujet meurt avant d’atteindre le verbe, les mots s’arrêtent aussi ¹⁹⁴⁷  ». Alors il arrivera qu’une énumération soit interrompue par un « ainsi de suite » qui la termine sans l’achever. Locution fétiche de Beckett (elle se répète à toutes les époques de son œuvre), elle sert également à indiquer que le rythme que l’énumération a déclenché n’est pas destiné à s’interrompre, se prolonge au-delà du texte écrit et lu, « comme si je marchais sur le temps, et en me disant, et ainsi de suite ¹⁹⁴⁸  ». Ou bien, comme dans le texte de Mal vu mal dit, plein de revirements, de reprises, de contradictions, elle marque l’avancée propre au « mal vu mal dit » : « et si encore trop tôt repartir encore. Changer encore. Revenir encore. Sauf empêchement. Ah. ainsi de suite ¹⁹⁴⁹  ». Ce "droit de suite", c’est celui de l’abstraction progressive et de l’avancée narrative qui procède par élimination et apurement, tentant d’atteindre l’« absence meilleur des biens ». Ainsi vont les séries beckettiennes, suivant une pulsation analogue au rythme cardiaque, « systole diastole au ralenti ¹⁹⁵⁰  ».

Le "dire" de ces événements ne peut donc pas être considéré indépendamment des nouveaux rythmes dont il use, minimalistes et syncopés, et c’est encore plus vrai dans la dernière période, celle de la concentration et du resserrement autour des quelques événements qui, du désastre, subsistent. Les phrases se démembrent et se désyntaxisent, s’affranchissent du verbe et des articles : « Cœur battant seule debout petit corps face grise traits envahis deux bleu pâle »; ou du sujet : « Pieds centre corps rayon tombe d’un bloc comme la statue tombe de plus en plus vite l’espace d’un quadrant ¹⁹⁵¹  ». L’usage presque systématique de l’asyndète et la disparition de la ponctuation (Comment c’est) se conjuguent avec la répétition des « thèmes » et le retour incessant des mêmes mots ¹⁹⁵² , qui fonctionnent comme autant de points d’appui prosodiques. Ce rythme, qui a réduit au maximum ses points d’appui, « piétinement sourd » devenu murmure obsédant, voilà « ce qui permet au chaos de prendre forme ¹⁹⁵³  » : « Puis un tel silence. Puis tout comme avant. Les coups, les cris comme avant et lui comme avant tantôt là tantôt parti tantôt là à nouveau tantôt à nouveau parti. Puis l’accalmie à nouveau ¹⁹⁵⁴  ».

Prenons quelques exemples. Dans « Immobile », très court texte de 1975 où le regard, là encore, est en position centrale, Beckett fait tourner dans tous les sens une structure phrastique et sémantique basée sur quelques notions-mots : « immobile », « face à la fenêtre », « yeux fixent », « poing sur l’accoudoir », « tête sur le poing ». Toutes les possibilités combinatoires de ces cinq éléments sont explorées et épuisées. Sans qu’on "avance"? Pas tout à fait, car peu après le début, où l’attaque se concentre sur le spectacle du « personnage » et de sa pose, un véritable événement survient : « lorsque soudain en apparence tout au moins le mouvement que voici impossible à suivre plus forte raison décrire ». A partir de ce nœud, le texte s’infléchit vers la tête regardeuse. De « l’empêchement-objet » il a glissé à « l’empêchement-œil ¹⁹⁵⁵  ».

Ce fonctionnement de la machine beckettienne parvient donc, au bout de son cheminement destructeur, à isoler quelques éléments, ultimes "soubresauts", normalement parfaitement insignes, anodins, rarement considérés, pour les métamorphoser en événements qui deviennent le centre même du texte. Pour finir encore[1975] démarrait déjà sur les trois éléments qui, dans Cap au pire, demeuraient, inannulables : le crâne, le vide et l’obscur. D’entrée, nous y sommes – presque : « Pour finir encore crâne seul dans le noir lieu clos front posé sur une planche pour commencer ». Ne reste qu’à effacer le lieu et la planche (« Longtemps ainsi pour commencer le temps que s’efface le lieu suivi de la planche bien après ») pour retrouver les trois éléments, enfin seuls : « Crâne donc pour finir seul dans le noir le vide sans cou ni traits seule la boîte lieu dernier dans le noir le vide ¹⁹⁵⁶  ».

Pour finir ? On n’en a jamais fini. Dernier avatar rencontré sur ce chemin où Beckett nous guide, le noir se révèle ne pouvoir être que gris, pénombre couleur de cendre ¹⁹⁵⁷ . Et de même que dans Mal vu mal dit la perspective s’inverse pour voir le soir comme l’aurore de la nuit, de même ici la pénombre est ce vers quoi tendent le noir et le blanc. L’entre deux, l’indistincte pénombre, acquérant une forme de positivité, tel est en définitive l’événement que le discours poursuit ¹⁹⁵⁸ . S’assombrir alors, ce n’est plus aller vers le noir comme pôle négatif de la lumière, c’est au contraire se rapprocher du sombre – vers lequel le noir lui-même aspirerait de son côté : « Ou ailleurs n’importe quelle ouverture à fixer rien de dicible rien que le jour mourant jusqu’au noir total quoique en réalité bien sûr jamais rien de tel rien qu’encore moins de jour là où moins semblait impossible ¹⁹⁵⁹  ».

Comme l’immobilité était asymptotique au mouvement, comme la tête était asymptotique au vide, ainsi est le sombre, asymptotique à la fois au noir et au blanc. Alors ce noir sur blanc si souvent répété, l’inscription de l’écriture sur la page blanche qui petit à petit s’amenuise et se concentre, n’est-elle pas aussi à saisir comme une tension vers le gris généralisé de l’absence de toute écriture ? C’est ainsi que la brume envahit progressivement le paysage de Mal vu mal dit, dont la noirceur initiale est lentement contrebalancée par le blanc du sol, des moutons, des murs, et même de la vieille qui, littéralement, s’éclaircit.

Enfin, après la dernière seconde, « le temps d’aspirer ce vide » terminal où il n’y a « plus miette de charogne nulle part », il est enfin permis de « connaître le bonheur ¹⁹⁶⁰  » d’en avoir terminé, le bonheur de la tranquillité, le bonheur de la voix aphone, de l’écriture blanche, de la page vierge, immaculée ¹⁹⁶¹ – grise ?

Que faire, après ?La littérature s’épuiserait-elle dans cet effacement progressif ? On a souvent déploré le supposé dessèchement, l’appauvrissement romanesque auxquels aurait conduit la conjonction du « Nouveau Roman » (mais qu’est-il donc, à part des noms d’écrivains qui posent sur une photo devant leur maison d’édition ?) et du "terrorisme" structuraliste. J’ai essayé de montrer que les apurements conduits de manière exemplaire par Nathalie Sarraute et Samuel Beckett ont sans doute permis de porter une attention, jusque là inégalée dans la fiction romanesque, à l’événement. Désincarnées, ces œuvres ? Il me semble au contraire que peu se sont autant attachées à dire la condition catastrophique de l’homme du XXe siècle, peu se sont autant approchées du noyau destructeur de l’homme moderne…