Septième partie. L’écriture de l’instant catastrophique

Pour Finnegans Wake, son « gigantesque rébus polyglotte ¹⁹⁶³  », Joyce craignait que la guerre qui s’annonçait en empêchât la vraie lecture, c’est-à-dire l’avènement du lecteur nouveau qu’il requiert. Cette limite de la lisibilité, cette sorte d’aporie de l’écriture romanesque, se construit toute entière à l’écart de l’histoire en train de se faire, dans une forme d’orgueil de son auteur, créateur d’un événement littéraire dont l’interprétation est inachevable. Pour Joyce, l’événement historique c’est, d’abord et avant tout, son œuvre.

Par ailleurs, depuis Darwin, l’homme est devenu une simple monade qui ne fait que subir la loi de l’évolution. Le processus continu de cette évolution le balaie pour, bien souvent, le reléguer dans les poubelles de l’Histoire. Comment dès lors se situer face à ce qui continue à s’appeler l’événement historique ? Et plus particulièrement, pour ce qui nous occupe : comment dorénavant les romanciers intègrent-ils dans leurs œuvres cette nouvelle façon d’envisager l’histoire ? Comment le roman  fait-il place à l’événement historique ?

La question a pris un tour d’autant plus aigu lorsque celui-ci s’est appelé Auschwitz et Hiroshima. Les romanciers d’après-guerre auraient-ils pu encore faire comme si cela n’avait pas eu lieu, à la façon de Joyce ? Quoi qu’ils en aient, c’est impossible, affirme Imre Kertesz, le prix Nobel hongrois : « Auschwitz et les événements de l’époque ont une influence très profonde sur l’art.[…] Même lorsqu’on n’écrit pas sur Auschwitz, les expériences d’Auschwitz s’insinuent dans l’écriture. Lorsqu’on ne saisit rien de ces expériences, de cette influence, on a affaire à un art de mauvaise qualité ¹⁹⁶⁴  ». Ainsi pourrait alors se formuler la problématique : la confrontation à des événements d’une telle radicalité n’a-t-elle pas, au minimum, induit un bouleversement des modes de la fiction après la Deuxième Guerre Mondiale ? Et de fait, les œuvres de Sarraute et de Beckett, par exemple, nous disent de manière exemplaire le caractère tragique du monde contemporain, et ce avec leurs moyens propres, sans faire référence à des événements réels…

Sans faire référence à ces événements-là ? L’autre face de la question est alors la suivante : Quels nouveaux modes d’intégration de l’événement historique dans le roman ceux-ci ont-ils imposés, quelles nouvelles formes d’écriture et de construction narrative ?

Pour tenter de répondre à cette question, je procéderai par va-et-vient constants entre ce qu’on a appelé la catastrophe moderne, et ce qui en est l’acmé : les camps de concentration ¹⁹⁶⁵ . Je ferai bien sûr référence à des fictions dont les auteurs ont directement vécu l’épreuve des camps (Imre Kertesz, David Rousset, Jorge Semprun, Tadeusz Borowski, Varlam Chalamov, Alexandre Soljenitsyne principalement), mais aussi à partir de l’œuvre d’autres romanciers, qui ont voulu se confronter à cet événement historique-là (William Styron et Le choix de Sophie, Alexandre Tisma et Le kapo, Romain Gary et La danse de Gengis Kohn). Enfin, croisant également, à nouveau, la réflexion de Walter Benjamin, cette fois en tant que penseur de la catastrophe, les romans de Claude Simon nous accompagneront. Car toute l’œuvre de l’auteur de La route des Flandres, qui n’a pourtant pas fait l’expérience personnelle des camps, apparaît de façon exemplaire comme écrite "après Auschwitz" ¹⁹⁶⁶ .

Mais auparavant, il est sans doute nécessaire d’interroger la notion plus générale d’événement historique. Qu’est-ce donc que cet objet, l’« epoch-making ¹⁹⁶⁷  » des anglo-américains? Michel Winock ¹⁹⁶⁸ définit quatre caractéristiques, quatre « variables » qui permettent de le « mesurer » : 1°) son intensité, « quasi-quantifiable : combien de gens sont-ils impliqués ? Quelle est l’ampleur du phénomène ? Quelle est sa puissance de destruction ? ¹⁹⁶⁹  ». 2°) Son imprévisibilité, qui est une caractéristique de tout événement, bien sûr : « Le prévisible ne fait pas événement, par définition ¹⁹⁷⁰  ». Et « l’événement est d’autant plus grand qu’il surgit de l’impossible, qu’il bouleverse les idées reçues ». 3°) Son retentissement, lié aux moyens de communication de l’époque concernée : « il n’y a d’événement que s’il parvient à la connaissance d’un grand nombre de personnes. C’est pourquoi l’histoire contemporaine, qui a vu le développement extraordinaire des moyens de communication, est plus riche en événements que l’histoire ancienne ou médiévale ». Alors « tout devient événement et donc rien ne l’est [sous le feu des médias], sauf si l’image parvient à se hisser à l’exceptionnel, au monstrueux, à l’inédit radical ». 4°) Sa créativité enfin, mesure de l’événement par ses conséquences : « Si l’événement est destructeur (d’un ordre, d’une continuité, d’un équilibre), il est aussi créateur ». L’exemple d’Hiroshima (un de ses effets a été « l’équilibre de la terreur entre l’Est et l’Ouest ») « montre la nécessité du recul pour mesurer la créativité de l’événement ; les contemporains ne peuvent y prétendre », et Winock évoque les découvertes de l’imprimerie, de la pénicilline, de la pilule, dont l’importance ne put être mesurée qu’après-coup, et à la longue. La créativité est donc indépendante du retentissement : « Le 11 septembre n’a pas encore dévoilé toute sa dimension historique ».

De ces quatre caractères, c’est surtout sur celui de l’imprévisibilité que vont se séparer historiens et « grands écrivains et poètes ». Car les premiers n’aiment pas, c’est connu, l’imprévisibilité : « L’Histoire n’a pas pour ambition de faire revivre mais de recomposer, de re-constituer, c’est-à-dire de recomposer, de constituer un enchaînement rétrospectif », écrit Ricœur. Ils s’évertueront donc par exemple à trouver des explications "raisonnables" au génocide des juifs – mais explications auxquelles il manquera toujours quelque chose ¹⁹⁷¹ . Et sans doute est-ce là que les seconds, les écrivains, trouvent leur place. Laquelle ? C’est ce qu’il nous faut préciser, et l’idée du tragique va nous y aider.

Je l’ai rappelé à propos du naturalisme, le tragique se tient dans l’écart entre le destin des individus et la taille des événements historiques auxquels ils sont mêlés. Pour montrer la permanence d’un tel tragique, prenons l’exemple de deux romans – et de deux époques.

Voici d’abord Les fiancés, de Manzoni :

‘« L’automne vint, où Agnese et Lucia avaient compté se retrouver ; mais un grand événement public balaya ce projet ; et ce fut certes là l’un de ses moindres effets. […] Enfin, d’autres faits plus généraux, plus importants, plus extrêmes, arrivèrent jusqu’à eux, jusqu’aux derniers d’entre eux, selon l’échelle du monde ; de même qu’un tourbillon vaste, pressant, vagabond, tout en éclatant et en déracinant les arbres, soulevant les toits, découvrant les clochers, abattant les murailles et projetant alentour leurs débris, soulève aussi les fétus cachés dans l’herbe, va chercher dans les recoins les feuilles fanées et légères qu’un vent léger y avait rassemblées et les emporte avec beaucoup d’autres choses dans son souffle ravageur ». ’

Un siècle plus tard, voici Le comte de Saint-Germain,du romancier autrichien Alexander Lernet-Holenia :

‘« Il serait tout à fait superficiel de tenir pour fortuite la coïncidence entre le mal que m’a fait mon fils et le malheur qui frappe l’Etat.[…] J’ai l’impression d’avoir, aussi loin que je me souvienne, la tête prise dans l’étau infiniment douloureux forgé par la conscience de ces deux événements[…]. En d’autres termes : si les fatalités qui pèsent sur nous ne veulent pas seulement nous éprouver, mais au contraire nous accabler, elles se conjuguent au lieu de se disperser, se rassemblent autour de nous comme des vautours au-dessus des moribonds sur un champ de bataille. Je me trouve aujourd’hui exactement à l’endroit où se croise le cours des deux catastrophes ¹⁹⁷²  » ’

Certes l’écrivain du XXe siècle évoque moins la charge que fait peser l’événement collectif sur le destin individuel que la conjonction entre la catastrophe d’ordre privé et celle d’ordre public (il s’agit ici de l’Anschluss). Il n’en demeure pas moins que dans les deux cas c’est du heurt entre le destin individuel et les grandes forces collectives que naît le tragique. C’est sur le fond de l’événement historique qu’émerge ici la figure du personnage, qui se dresse comme un héros envers et contre les forces historiques qui cherchent à l’écraser – conservant sa grandeur même lorsqu’il est vaincu.

Mais alors, puisque les camps ont aussi les caractères de l’événement historique proposés par Winock, en quoi une fiction qui les prendrait pour "fond" ne serait-elle pas possible ? La singularité de cet événement-là est-elle définitivement "indicible" ¹⁹⁷³ ? C’est bien autour de cette question, centrale, lancinante, que tournent tous les débats autour de la littérature des camps, et des interdits qui ont pu être prononcés à son propos ¹⁹⁷⁴ .