Chapitre I. De l’indicible

Un roman sur Auschwitz n’est pas un roman ou n’est pas sur Auschwitz
Elie WIESEL ¹⁹⁷⁵

L’affirmation de cet indicible a pris de multiples formes, jusqu’à l’affirmation que seule cette impossibilité pouvait être dite, ou que c’est seulement à partir d’elle que l’on en peut écrire quelque chose. Entamons donc notre réflexion à partir de cette interrogation : un art de l’après-coup concentrationnaire est-il possible ?

Mais d’emblée il faut dire ceci : radicalement autre que celle du héros tragique est la situation du concentrationnaire. Totalement soumis à des forces extérieures sur lesquelles il n’a plus de prise, aucune révolte, fût-elle intérieure, ne lui est plus possible. C’est ce qu’Imre Kertesz appelle être "sans destin" : « l’absence de destin, c’est tout ce qui est déterminé de l’extérieur.[…]A l’opposé de cette absence, j’appelle destin une possibilité de tragédie, de chute, d’échec dans l’action. C’est le destin classique, dans lequel on se reconnaît soi-même, ainsi que ses fautes, sa grandeur et ses particularités. On reconnaît les Dieux, pour rester dans la tragédie grecque. Avec l’absence de destin, tout cela n’existe plus. C’est aussi la fin de la tragédie ¹⁹⁷⁶  ». Auschwitz est le monde du déterminisme le plus radical. Puisqu’à Auschwitz on a voulu « assassiner la notion même d’individualité », selon le mot d’Hanna Arendt ¹⁹⁷⁷ , puisque le destin y a été supprimé, comment les outils du roman "d’avant Auschwitz", celui de Manzoni et, encore, de Lernet-Holenia, centré sur des individus-personnages pour lesquels « s’unissent, s’épousent, s’affrontent la courbe du destin et l’exercice de la liberté humaine ¹⁹⁷⁸  », seraient-ils encore opératoires ?

Les camps marquent donc la fin du tragique. Mais ce n’est pas la seule "impossibilité". Quatre autres se conjuguent pour rendre problématique une "littérature des camps", un "roman sur Auschwitz". La première affirme que les catégories philosophiques et les valeurs éthiques sur lesquelles se fonde la civilisation occidentale sont mortes, elles aussi, à Auschwitz et au Goulag. La seconde pose une question fondamentale à l’idée même du témoignage : le seul qui soit vraiment légitime ne viendrait-il pas de ceux qui ont vécu l’expérience jusqu’au bout, c’est-à-dire sans en revenir – mais donc sans pouvoir porter ce témoignage ? La troisième en déduit que faire de la "littérature" sur le thème des camps est tout simplement obscène. Selon la quatrième enfin, c’est la crédibilité qui est en question : les expériences vécues sont tellement extrêmes que leurs récits mêmes rendent un son d’invraisemblance beaucoup plus fort que celui de n’importe quelle fiction sur tout autre sujet.

Comment dans ces conditions une très grande littérature d’un tel événement a-t-elle pu néanmoins émerger – ainsi qu’un discours qui ose étudier celle-ci ? Précisément en acceptant de se confronter à ces "indicibilités". Reprenons-les une à une.

Tout d’abord, il est certain qu’Auschwitz opère une remise en cause radicale de tous les discours philosophiques : « En tout cas il est clair que toute la question de l’activité de l’esprit ne se pose plus là où le sujet sur le point de mourir de faim ou d’épuisement est non seulement privé de son esprit mais cesse même d’être un homme ». La Raison n’est-elle pas morte, définitivement, dans les camps ¹⁹⁷⁹  : « on pouvait [y] être affamé, être fatigué, être malade. Mais dire que l’on était, sans plus, n’avait aucun sens. Quant à l’Etre lui-même c’était devenu une bonne fois pour toutes un concept irreprésentable qui nous semblait désormais creux et vide de sens ¹⁹⁸⁰  ». Les grandes valeurs philosophiques gardent-elles un sens lorsqu’elles s’appuient sur la destruction de l’homme pour prétendre à l’existence : « Tu te souviens comme j’aimais Platon. Aujourd’hui je sais qu’il mentait. Car le monde terrestre ne reflète pas un idéal, mais le travail pénible, sanglant, de l’homme.[…] Il n’y a pas de Beau s’il recèle de l’injustice. Il n’y a pas de Vérité qui taise cette injustice. Il n’est pas de Bien qui l’autorise ¹⁹⁸¹  ». Pour le philosophe qui entre à Auschwitz, il s’agit, littéralement, de désapprendre, et la révolte initiale qui consiste à s’en remettre « à cette sagesse folle et rebelle selon laquelle "ce qui n'a pas le droit d’exister ne peut exister" ¹⁹⁸²  » ne dure pas longtemps. Il n’y a plus de sens de l’Histoire, la rationalité historique n’a rien à faire dans les camps. Finalement, lorsque l’Idée philosophique, celle de Platon, celle de Hegel, se réalise dans l’horreur des camps, ce jeu conceptuel qu’est la connaissance devient « inutile », selon le titre de Charlotte Delbo ¹⁹⁸³ .

Et elle est aussi inutile parce que nécessairement incomplète. C’est la problématique du témoignage, deuxième trait de l’indicible. En elle se concentre, de la manière la plus aiguë, le problème de la relation entre littérature et histoire : « Qu’est-ce qui fonde la valeur d’un témoignage ? Est-ce que l’accent doit être mis sur la réalité des faits dont il témoigne ou sur la manière d’en témoigner, sur l’essence du témoignage lui-même ? ¹⁹⁸⁴  ». Questions qui pourraient s’intégrer dans celle, canonique, du rapport de l’art à la réalité. Je la poserai de cette façon : de quelle réalité un roman "concentrationnaire" rend-elle, peut-elle rendre compte ?

Sur ce point, le propos de Primo Lévi est désespéré :« Je le répète : nous, les survivants, ne sommes pas les vrais témoins.[…] Nous, les survivants, nous sommes une minorité non seulement exiguë, mais anormale : nous sommes ceux qui, grâce à la prévarication, l’habileté ou la chance, n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas revenus pour raconter, ou sont revenus muets, mais ce sont eux, les "musulmans", les engloutis, les témoins intégraux, ceux dont la déposition aurait eu une signification générale. Eux sont la règle, nous l’exception ¹⁹⁸⁵  ». Ainsi serait dénoncée la vanité de tout témoignage, son incomplétude essentielle : ceux qui sont revenus ne peuvent acquérir le statut de véritables témoins, n’ayant pas vécu l’expérience jusqu’au bout. Pire : ils n’auraient même pas le droit de témoigner, puisqu’ils devraient leur survie à la mort d’un autre "à leur place" ¹⁹⁸⁶ .

Il est remarquable que pour un écrivain comme Claude Simon, cette aporie se généralise à tout témoignage historique. Son constat initial est le suivant : il est définitivement impossible de connaître le véritable déroulement du ou des événements historiques, et donc d’offrir un témoignage fiable : « essaie au moins de te rappeler non pas comment les choses se sont passées (cela tu ne le sauras jamais – du moins celles que tu as vues : pour les autres tu pourras toujours lire plus tard les livres d’Histoire) ¹⁹⁸⁷  ». Les récits "réels" ne peuvent donc être que falsifications ¹⁹⁸⁸  : « Rien d’autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, peut-être poétisant les faits, soit par pitié ou complaisance[…], soit encore que les témoins[…] se soient abusés eux-mêmes, glorifiés, en obéissant à ce besoin de transcender les événements auxquels ils avaient plus ou moins directement participé) ¹⁹⁸⁹  ».

Si la philosophie est morte à Auschwitz, si le témoignage est, pour le moins, incertain et incomplet, la littérature serait-elle en mesure de prendre le relais pour dire l’événement concentrationnaire ? C’est ce que nous finirons par conclure. Elle pourrait alors être faite de « ces langages sans cesse tirés hors d’eux-mêmes par l’innommable, l’indicible, le frisson, la stupeur, l’extase, le mutisme, la pure violence, le geste sans mot ¹⁹⁹⁰ ». Pourtant, là non plus cela ne va pas de soi.

On se souvient que dans la théorie de Lotman, la difficulté de l’œuvre d’art est qu’elle doit reproduire l’illimitation du monde dans son propre cadre, par essence fini. L’idée pourrait, dans un premier temps, appuyer l’affirmation selon laquelle "faire de la littérature" à partir des expériences extrêmes du XXe siècle est vain, voire indécent. L’incommensurabilité de l’expérience des camps ne peut être enfermée dans le pauvre "cadre" d’un roman. Dans Hiroshima mon Amour[1959], Marguerite Duras donne une réponse, semble-t-il définitive, au problème : à toutes les descriptions que l’héroïne veut faire de ce qu’elle a vu dans les musées d’Hiroshima sur les ravages de la bombe, son amant oppose un péremptoire « tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. » Qu’a donc vu celui qui a vu ? Précisément, rien : « Quand je fais dire au début "Tu n’as rien vu à Hiroshima", cela voulait dire, pour moi, "tu ne verras jamais rien, tu n’écriras rien, tu ne pourras jamais rien dire sur cet événement" ». Et Duras dit encore plus explicitement (dans le synopsis du film d’Alain Resnais) : « Impossible de parler d’Hiroshima. Tout ce qu’on peut faire c’est de parler de l’impossibilité de parler d’Hiroshima. La connaissance d’Hiroshima étant a priori posée comme un leurre de l’esprit ¹⁹⁹¹  ». Si la position de principe est celle-ci, la prise de conscience de cette impossibilité ne rend-elle pas présomptueuse et dérisoire toute "tentative de restitution", selon le titre de l’un des romans de Simon ? C’est en tout cas le sentiment exprimé par Duras dans la préface de La douleur, récit-journal de l’attente, puis du retour du camp de Robert Antelme, son ancien compagnon : en retrouvant ces lignes écrites à l’époque, puis oubliées, elle « s’est trouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel [elle] n’a pas osé toucher et au regard de quoi la littérature [lui] a fait honte ¹⁹⁹²  ».

C’est aussi le sentiment exprimé par l’écrivain d’origine polonaise Piotr Rawicz : dès qu’on use de procédés littéraires, l’esthétisme qu’ils transportent avec eux est « à vomir ¹⁹⁹³  » – le risque le plus grand, et l’obscénité la plus grande, étant de voir les camps réduits à n’être que prétextes à œuvres d’art intemporelles, l’aspect "fabuleux" tendant à supplanter alors l’aspect "mythologique", selon les termes employés par Lotman :

‘« Je crains qu’à force de nous griser de culture, nos plus grands crimes s’estompent complètement. Tout sera enveloppé d’une telle beauté que les massacres et les famines ne seront plus que des effets littéraires ou picturaux heureux sous la plume d’un Tolstoï ou le pinceau d’un Picasso. Et dans la mesure où quelque charnier, soudain entrevu, trouvera aussitôt son expression admirable, il sera classé monument historique et ne sera plus considéré que comme une source d’inspiration, du matériau pour Guernica, la guerre et la paix devenant, pour notre bonheur, Guerre et Paix » ¹⁹⁹⁴ ’

Après la philosophie, l’art serait donc mort dans l’horreur des camps – ce que disait, d’une certaine façon, l’anathème d’Adorno contre la poésie. « Auschwitz nie toute littérature comme il nie tous les systèmes », écrit encore Wiesel ¹⁹⁹⁵ .

Ce point de vue radical rejoint la dernière forme qui a été donnée à l’interdit, prononcé cette fois à l’encontre de toute fiction. C’est sur cette quatrième expression de l’impossibilité qu’il convient de s’arrêter, car c’est dans la confrontation avec elle qu’"une fiction des camps" a néanmoins pu voir le jour, c’est sur cette négativité qu’elle s’est élaborée ¹⁹⁹⁶ .

Un vif débat à ce sujet a opposé Chalamov et Soljenitsyne. L’auteur de L’archipel n’a pas craint de l’affirmer : « On nous dit à l’Occident : le roman est mort et nous nous démenons et faisons de beaux discours pour dire que le roman n’est pas mort. Mais il ne sert à rien de faire des discours, il faut publier les romans, dont l’éclat là-bas éblouisse les yeux et alors "le nouveau roman" s’éteindra et les "néo-avangardistes" en resteront bouche bée ¹⁹⁹⁷  ». Soljenitsyne ne voit que futilité et vanité dans les querelles esthétiques qui enflamment les milieux intellectuels occidentaux, et l’ampleur de l’œuvre de celui qui s’est voulu, au premier chef, l’écrivain des camps soviétiques semble donner raison à sa position. Une journée d’Ivan Denissovitch, Le premier cercle sont bien des romans, et qui rendent compte, de la manière la plus juste, de l’inouï de l’expérience concentrationnaire.

Mais voici ce que Chalamov, après la lecture d’Une journée…, écrit à son auteur : « Je ne partage pas votre opinion sur la permanence du roman, de la forme romanesque. Le roman est mort.[…] Le lecteur qui a vécu Hiroshima, les chambres à gaz d’Auschwitz, les camps de concentration, qui a été témoin de la guerre, verra dans toute fiction une offense. Pour la prose d’aujourd’hui, pour celle de demain, l’important est de dépasser les limites et les formes de la littérature.[…] Tout cela ne doit pas être du littéraire mais se lire d’un souffle ¹⁹⁹⁸  ».

Pour Chalamov donc, l’expérience des limites ¹⁹⁹⁹ vécue au camp ne peut s’enfermer dans une fiction, forcément incomplète, forcément mensongère. Cette fois c’est le roman qui est invalidé, parce qu’au camp la réalité dépasse l’imagination. Telle est la dernière formulation de l’impossibilité du récit d’un tel événement. La question de la vraisemblance en est complètement inversée, puisque ce n’est plus la fiction qui est aux risques de l’invraisemblable, mais la réalité. Lorsque Bertold Brecht écrit : « Les événements d’Auschwitz, du ghetto de Varsovie, de Buchenwald ne supporteraient certainement pas une description de caractère littéraire. La littérature n’y était pas préparée et ne s’est pas donné les moyens d’en rendre compte ²⁰⁰⁰  », il explicite bien la difficulté à laquelle se heurte le romancier. C’est l’événement historique qui ici perd toute vraisemblance. Il ne s’agit plus de rendre crédible un monde inventé, « mais un réel absurde et défiant toutes les normes.[…] Confrontée à Auschwitz, l’imagination du romancier travaille sur une réalité qu’il perçoit comme irréelle et ceci même lorsqu’il invente à partir de documents ou de témoignages dignes de foi ²⁰⁰¹  ». Voilà pourquoi les romans "sur Auschwitz" ont souvent suscité des polémiques lors de leurs parutions ²⁰⁰² .

Il s’agit bien d’un problème de réception. Ce n’est pas l’authenticité du témoignage qui est en question, dont on pense qu’il aura d’autant plus de force qu’en seront évacuées toutes préoccupations de style, de "littérature". C’est l’incommensurabilité de l’expérience concentrationnaire qui risque d’avoir du mal à trouver crédit ²⁰⁰³ . Loin que l’écrivain ait « besoin de la fiction hyperbolique pour rendre son texte "crédible" ou "vivant" », il doit au contraire lutter « contre l’"hyperbole" du réel pour atteindre la vraisemblance et donc la communication ²⁰⁰⁴  ». A rebours donc de ce réalisme un peu simpliste qui veut croire à l’authenticité du témoignage, on peut avancer que l’expérience vécue exige peut-être, justement, des qualités d’écrivains et de créateurs qui soient à la hauteur de l’extrême de l’événement.

Et de fait, l’interdit a bel et bien été levé, et notoirement par des écrivains qui puisent une légitimité dans l’expérience des camps. Si Semprun est pris d’un doute « sur la possibilité de raconter », ce n’est pas que « l’expérience vécue soit indicible », c’est qu’« elle a été invivable, ce qui est tout autre chose, on le comprendra aisément. Autre chose qui ne concerne pas la forme d’un récit possible, mais sa substance ». Qui alors parviendra à cette substance, « à cette densité transparente » ? Seulement « ceux qui sauront faire de leur témoignage un objet artistique, un espace de création. Ou de recréation. Seul l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité du témoignage ²⁰⁰⁵  ». Ce récit maîtrisé, Semprun s’est attaché à l’écrire.

David Rousset aussi. Dès son retour du camp, le grand résistant entreprend l’écriture de ce monument qu’est Les Jours de notre mort. Voici ce que dit Maurice Nadeau de ce qui est, précisément, un roman :

‘Rousset « a voulu que ces "Jours de notre mort" fût un "roman". Il s’en explique : pour faire entrer dans les consciences une étrange, insolite, incroyable réalité,[…] il lui fallait avoir recours aux techniques de la création littéraire. Synthétiser les situations, typifier les personnages, particulariser les engrenages de la machine, user en somme de la liberté que se donne l’écrivain pour redonner vie à ce que le temps efface, l’espace disperse, la mémoire oublie, et qui forme désormais une réalité qui envahit pour toujours nos cœurs et nos esprits. Seules pareilles techniques pouvaient nous le faire accompagner dans sa descente aux abîmes ²⁰⁰⁶  » ’

C’est donc bien parce que la réalité à décrire est « incroyable » que Rousset adopte la forme romanesque ²⁰⁰⁷ .

Autre exemple encore, celui de Piotr Rawicz. L’auteur du Sang du ciel semble d’abord penser que les procédés littéraires sont, au minimum, inadéquats. Comment en effet faire une « composition sur une décomposition » ? Ce ne serait que rajouter un tour de vis à la fausseté de tout récit de la catastrophe. Et pourtant, le même Rawicz ajoute :

‘« Le "procédé littéraire" est une saleté par définition. Il l’est davantage de par ses éléments constitutifs : le procédé, le procédé, cette notion est comme un parcours quotidiennement rabâché, entre son bureau et son domicile, par un fonctionnaire souffrant d’hémorroïdes. La littérature : l’anti-dignité érigée en système, en seule règle de conduite. L’art, parfois rétribué, de fouiller dans les vomissures. Et pourtant, à ce qu’il semble, navigare necesse est : il FAUT écrire » ²⁰⁰⁸ ’

Il faut écrire…Et Rawicz va se mettre à user d’abondance des figures qu’il dénonce – en particulier de la métaphore ²⁰⁰⁹ . C’est au cœur de cette contradiction qu’il construit son récit, qu’il choisit justement la forme romanesque : « Le choix de la forme romanesque pour étayer le témoignage vécu combine l’effet de présence du revenant ²⁰¹⁰ qui peut dire "j’y étais", avec la souplesse et la liberté – et la mise à distance – de la fiction.[…] Le lecteur peut ainsi contourner l’écueil de la vérification du détail factuel – la vérité littérale – et affronter l’expérience dans l’authenticité vive de son expression poétique ²⁰¹¹  ».

Cette question de l’authenticité s’insère dans celle, plus générale, de la relation de la fiction à la réalité. Sans prétendre trancher dans un tel débat, je proposerai quelques pistes de réflexion susceptibles de l’éclairer – sur le sujet singulier qui nous occupe.