Kertesz voit donc dans le modèle linéaire la meilleure façon de rendre compte de cette terrible spécificité : l’avancée inéluctable vers la fin programmée de l’« être sans destin » des camps – modèle dépassé, pour Chalamov ²⁰¹⁹ . Les positions sont-elles irréconciliables ?

Ce n’est pas si sûr. Car la "linéarité" de Kertesz n’a pas grand chose à voir avec celle d’un Tolstoï, d’un Balzac, d’un Pasternak, d’un Hemingway même, où le fait – et la chance, sans doute – d’avoir un destin est synonyme de l’ordonnancement de la vie – de la linéarité du récit. Ici, destin et linéarité marchent de concert, nous sommes encore dans le tragique. Là, et particulièrement dans Etre sans destin, l’expérience du camp est celle de l’absence de destin comme linéarité ²⁰²⁰ : à la personne on impose, en la dépersonnalisant justement, une ligne de vie qui mène tout droit à la mort. La chronologie est à l’opposé de toute inférence causale.

Si continuité il y a donc (comme chez Soljenitsyne), elle n’est peut-être pas si éloignée de la discontinuité d’un Chalamov ou d’un Borowski. Elles se rejoindraient même sur deux points essentiels : d’une part, toutes deux mettent en évidence une spécificité centrale des camps : la mort qui perd son caractère d’événement, à la fois individuel et collectif, sa grandeur tragique. D’autre part, continuité et discontinuité montrent que l’événement historique des camps se concentre en et à chaque instant, transformant chacun de ces instants en un événement d’une exceptionnelle densité et qui ne peut que rester éternellement présent, comme on le verra.

Pour mieux appréhender un tel processus, opérons un détour par Claude Simon. Ses romans en effet s’appuient sur, et mettent en œuvre « une vision de l’Histoire ²⁰²¹  » et de l’événement historique exemplaire, proche de la "solution" qu’ont trouvée aux apories de la représentation les écrivains des systèmes concentrationnaires nazi et soviétique. Et solution qui évite d’"effacer" l’événement dans un esthétisme qui serait en effet plus que douteux ²⁰²² .

Selon l’auteur de La route des Flandres, pour celui qui vit un événement historique, la situation est rigoureusement incompréhensible. C’est ainsi qu’il revient sans cesse sur l’absurdité de la guerre ²⁰²³ . Le thème n’est pas nouveau, bien sûr : l’obscur "acteur" qui se trouve pris dans un événement historique éprouve un irrépressible sentiment de non-sens – déjà entendu dans le fameux « Il n’y comprenait rien du tout » de La Chartreuse de Parme, repris dans les imprécations du Bardamu de Céline, dans le vague-à-l’âme des soldats isolés dans la forêt mosellane de Gracq, ou errants dans les paysages dévastés de la Première Guerre Mondiale chez Faulkner ²⁰²⁴ . Vassili Grossmann exprime ainsi ce sentiment : « Quand la conscience humaine se tourne vers le passé, elle ne garde dans le tamis de la mémoire qu’un concentré des grands événements du passé, et laisse échapper les souffrances et les angoisses du soldat, son désarroi et sa tristesse ²⁰²⁵  ». Irréconciliable conflit entre l’Histoire, généralisante, qui en les ordonnant après coup, en les insérant dans une série causale, veut à tout prix donner un sens aux événements – et la fiction, qui veut montrer, à travers la singularité de destins individuels pris dans cette nasse, combien ce sens reste problématique.

Mais comment dire alors, comment écrire l’Histoire telle qu’elle est vécue par ses protagonistes ? Cette question, peut-être aussi vieille que la littérature, prend une nouvelle dimension au siècle des camps. Et toute l’œuvre de Simon tourne elle aussi autour de cette représentation impossible, ressassant cette interrogation sur le récit historique ²⁰²⁶ , rendant problématiques les éléments de celui-ci : l’événement, son hypothétique agent, les documents qui servent à l’écrire.

Reprenons une dernière fois les catégories de Paul Ricœur ²⁰²⁷ , les trois "moments" qu’il délimite dans le passage du temps au temps humain, donc narratif (puisqu’il n’est de temps humain que raconté) : la préfiguration, faite des éléments constitutifs du récit (« agent, but, moyen, circonstance, secours, hostilité, coopération, conflit, succès, échec, etc. », qui constituent une typologie de l’action au triple niveau « sémantique, symbolique, temporel ») ; la configuration, chargée de médiatiser ces éléments en fonction d’une fin, arrangement syntagmatique des événements, les constituant en récit ; la refiguration qu’effectue dans sa sphère propre le lecteur.

Simon s’attaque aux deux premiers éléments de cette "mise en intrigue", en critiquant le récit historique dans ce qui le constitue, puis dans son organisation syntagmatique : le personnage peut-il encore être, sinon agent, du moins participant de l’événement historique ? Et l’événement lui-même, qu’en reste-t-il ?

Commençons par la place du personnage. A l’encontre de la morale de l’engagement sartrien, Simon professe un scepticisme radical sur la possibilité d’infléchir le cours des événements historiques. Le narrateur d’Histoire (traité de « boy-scout » par son oncle Charles) a des intentions morales, mais n’accomplit rien, à l’image de l’auteur lui-même, seulement « voyeur » durant la guerre d’Espagne ou les combats de mai 1940, selon ses propres dires ²⁰²⁸ . Le personnage d’O., dans Les Géorgiques, doute de plus en plus du sens de l’action : « en tout cas, si action il y avait, elle apparaissait sous une forme, bruyante certes et tapageuse, de non-action ». L’interrogation s’étend jusqu’à l’idée même d’histoire, d’événement historique : « Si endurer l’Histoire (pas s’y résigner : l’endurer), c’est la faire, alors la terne existence d’une vieille dame, c’est l’Histoire elle-même, c’est la matière même de l’Histoire ²⁰²⁹  ».

Ainsi, l’action perd son sens en même temps que l’Histoire perd le sien. Et ceci est particulièrement marqué dans le roman concentrationnaire ²⁰³⁰ . Jean Cayrol, déporté à Mauthausen en 1942, explique ainsi le romanesque "lazaréen", qu’il appelle de ses vœux comme seul capable de rendre compte de l’expérience, de bout en bout négative, des camps : « Le romanesque lazaréen donnera cette pénible impression, à couper le souffle, que tous les incidents, les faits dramatiques ou autres, ne plongent pas dans la réalité de la vie, passent comme une risée, un coup de vent, en ne laissant que des traces fugitives, mal comprises, difficiles à retenir ²⁰³¹  ». Dans ce monde du roman lazaréen, les événements sont « filtrés ²⁰³²  », un tel roman montrera comment le camp est un désapprentissage, où l’inaction, au sens fort, fait qu’on n’y « retiendra jamais rien d’utile ni de nécessaire », aucune leçon pour l’avenir ²⁰³³ . Présent invivable, l’événement des camps rend tout aussi vaine la quête d’un sens possible du futur.

Là encore, la lecture de Simon va permettre d’éclairer certains procédés de traduction de cette absence de sens. L’auteur d’Histoire commence par s’attaquer au côté narratif de l’événement (un fait ne devient événement que choisi et raconté comme tel, ce qui, normalement, donne une cohérence à la vision du monde). Il montre que ce qui s’est effectivement produit dans le passé est « indépendant de nos constructions et reconstructions ²⁰³⁴  ». Toute son œuvre refuse l’intégration de l’événement dans une syntaxe narrative, remettant en cause la possibilité même d’une causalité événementielle. On ne saurait y trouver une mise en intrigue à la façon de Ricœur (transformation et intégration des événements en une histoire), un pluriel événementiel comme totalité structurée par une fin (à la fois but et terme) qui lui donne son sens (à la fois signification et orientation).

Ce sens constamment se dérobe. Difficile par exemple, avant d’avoir entièrement lu Les Géorgiques, d’en comprendre les premières pages et leur minutieuse description d’une gravure : « Il est évident que la lecture d’un tel dessin n’est possible qu’en fonction d’un code d’écriture admis d’avance par chacune des parties, le dessinateur et le spectateur ²⁰³⁵  » – mais ce code, en définitive, ne sera jamais explicité.

Ce sens est constamment suspendu – par exemple par cet autre procédé typique de l’écriture de Simon, la cataphore ²⁰³⁶ , dont l’incipit d’Histoire fournit un bon exemple : « l’une d’elles touchait presque la maison… », ce « l’une d’elles » s’avérant finalement être une branche, cette même branche qu’on va retrouver à la fin de L’Acacia…

Le dévoilement advient-il, finalement ? Rien n’est moins sûr, car Simon récuse aussi toute téléologie. Didier Alexandre écrit qu’il « refuse de faire de la fiction un autre mode de tricherie susceptible d’apporter une consolation symbolique au lecteur : il n’y a pas de fin ²⁰³⁷  ». Ainsi la mise en intrigue, acheminement d’une situation vers une fin permettant la totalisation, est constamment problématisée.

D’abord parce qu’est explicitement rejetée toute forme de finalisation, fût-elle théologico-religieuse ou politique ²⁰³⁸ . Le monde de Simon est lui aussi sans destin. Ensuite à cause de la multiplicité des locuteurs (si frappante dans La bataille de Pharsale et dans Histoire, où il est bien difficile, la plupart du temps, de dire "qui parle"), qui a des conséquences sur la vision de l’espace (toute perspective est perdue, du fait de l’éclatement des points de vue sur un même objet) comme sur celle de ce « temps magma ²⁰³⁹  » à la chronologie presque informe. Cette fois Simon n’est pas très loin de Chalamov ou de Borowski.

La fin n’a pas de sens, elle est sans raison. Pourquoi, dans L’acacia, la femme interrompt sa quête de la tombe de son mari ? Seulement par lassitude : « Et à la fin elle trouva. Ou plutôt elle trouva une fin – ou du moins quelque chose qu’elle pouvait considérer (ou que son épuisement, le degré de fatigue qu’elle avait atteint, lui commandait de considérer) comme pouvant mettre fin à ce qui lui faisait courir depuis dix jours les chemins défoncés ²⁰⁴⁰  ». Et pourquoi la « force déchaînée » du Vent s’arrête-t-elle ? Parce qu’elle est «sans but, condamnée à s’épuiser sans fin, sans espoir de fin ²⁰⁴¹  ».

Simon traduit ainsi sa vision de l’Histoire : dans ses romans on reste « "immobile à grands pas" : contrairement au roman traditionnel toujours en forme de fable, pas de dénouement […]. A la fin, il peut arriver que l’on se retrouve au point de départ. On ne "progresse" pas ²⁰⁴²  ». C’est exactement de la même manière que Kertesz parle de « l’avancée », pas à pas, dans ses romans : « pour un convoi[…] il faut compter à peu près trois mille personnes.[…] Il faut attendre une quinzaine de minutes pour arriver à l’endroit où tout se décide : tout de suite le gaz, ou encore une chance. Entre-temps, la file bouge sans cesse, avance, et tout le monde avance pas à pas ²⁰⁴³  ». On est presque à la fin d’Être sans destin – et c’en est aussi, bien sûr, le début : l’arrivée à Auschwitz, ce lieu où le temps s’arrête, se répète, où « on ne "progresse" pas », puisque cette situation de sélection se reproduit à chaque instant. Chez Kertesz, il y a bien une avancée au sens chronologique, mais cette marche « pas à pas » est en réalité un surplace, pareil au piétinement des prisonniers transis durant des heures sur l’Appelplatz.

C’en est bien fini de l’écriture épique, où le héros marche vers sa gloire. Dans les guerres selon Simon, dans les camps, il n’y a plus que des martyrs, dit Chalamov ²⁰⁴⁴ . Seule alors une écriture « détachée des modèles empiriques et culturels » est à même de « restituer le caractère brut ²⁰⁴⁵  » de telles expériences.

Ce qui n’empêche pas la diversité des formes narratives. Le recours de Kertesz à une fiction "linéaire" a précisément pour but de montrer que rien n’est au pouvoir du concentrationnaire, pris dans un engrenage sans fin, ou dont la mort, cette absence de fin, est la fin ultime. D’autres ont privilégié une construction éclatée, qui dans sa forme même exprime ce que Cayrol appelle « l’émiettement du concentrationnariat ». Le récit devient discontinu, faits d’épisodes juxtaposés, apparemment sans ordre ²⁰⁴⁶ .

Mais quelle que soit la forme choisie, « il n’y a pas d’histoire dans un romanesque lazaréen, [ni] de ressort, [ni] d’intrigue », dit encore Cayrol ²⁰⁴⁷ , parce qu’ici l’Histoire, avec une majuscule, n’a plus cours. Et Simon trouve là encore les images aptes à exprimer cet "état" de l’homme soumis à la catastrophe. Ses romans, qu’en ce sens on peut qualifier de "lazaréens" eux aussi, disent cette fragmentation de la vision du monde, analogue à la diffraction de la lumière par le feuillage : « et alors, comme au moment où la balle l’avait frappé, le choc, la secousse, l’explosion, tâtant instinctivement de sa main valide la blessure mal refermée, disant : "Fusill…fus…", puis jouant de nouveau des coudes, puis dehors, courant sous les pimpantes pastilles de soleil » (Géorgiques). Ces pastilles deviennent le cœur de la vision : « le chat détalant (ou plutôt disparaissant, comme volatilisé, absorbé par l’air,[…], l’instant d’avant encore tapi, ramassé sur la crête du mur,[…], immobile au point de paraître irréel parmi les zébrures et les mouchetures du soleil,[…], et l’instant d’après plus rien à la place que les pastilles de soleil jouant à travers les feuillages » (L’Herbe). Image identique encore dans L’Acacia : « les pastilles de soleil déchiquetées par les feuillages glissant sur les blindages, changeant brusquement de niveau, s’étirant ou se contractant aux cassures des plans, escaladant les tourelles, redescendant comme si chacun des trois engins rampait sous un immatériel tapis moucheté, un immatériel filet de camouflage ²⁰⁴⁸ ».

Le même type d’images se retrouve chez les écrivains des camps. Dans les Récits de Chalamov, des flocons de neige tournoyant dans la lumière des projecteurs expriment ainsi l’éparpillement de la réalité et, dans le même mouvement, l’insoutenable poids de l’instant : « Dans les jets de lumière triangulaires des "jupiters" qui éclairaient les chantiers la nuit, la neige tourbillonnait comme de la poussière dans un rayon de soleil – comme la poussière dans le rayon de soleil du hangar de mon père. Mais dans mon enfance tout était petit, chaleureux et vivant, alors qu’ici c’était énorme, froid et menaçant ²⁰⁴⁹  ». L’instant vécu porte la charge d’une réalité invivable, comme si en chaque flocon se cristallisait l’insupportable quotidien : « nous sommes encore quelques milliers d’hommes et de femmes, à l’ouest, quelques centaines de milliers, à l’est[…] à ne pas pouvoir nous souvenir de la neige tourbillonnant dans la lumière des projecteurs sans avoir une sorte de coup de sang, de coup de cœur et de mémoire », écrit Semprun ²⁰⁵⁰ .

Telle est la "vie" du concentrationnaire, tel aussi le récit qui en est fait : « découpages dans le réel ²⁰⁵¹  », flocons d’anecdotes, poussières d’épisodes. Il ne s’agit pas là d’une incapacité des écrivains à donner une vision cohérente du « monde de pierre » qu’ils décrivent, mais bien d’un caractère consubstantiel à ce monde, seulement fait d’instants où se concentrent la quintessence de l’expérience.

Une autre image de Simon, celle de la vitre, dit encore cette impossibilité de donner une forme organisée à la perception d’un tel « chaos d’horreur » : « comme si cette pellicule visqueuse et tiède qu’il avait essayé d’enlever de son visage en l’aspergeant d’eau froide s’était aussitôt reformée, plus imperméable encore, le séparant du monde extérieur, de l’épaisseur d’un verre de vitre à peu près estima-t-il, si tant est que l’on puisse estimer la fatigue, la crasse et le manque de sommeil par référence à une vitre ²⁰⁵² ». C’est cette fois chez Boris Pahor qu’on retrouve l’image : « Maintenant, j’ai à nouveau des enfants devant moi, à travers la vitre couverte de rosée, ils paraissent multipliés et auréolés par l’arc-en-ciel.[…] Je ne sais pas comment rassembler les représentants des sombres baraques là-haut [et] ces jeunes êtres qui sont les rejetons de l’humanité immortelle. Je ne sais pas comment je dois leur présenter les os avilis et les cendres humiliées ²⁰⁵³  ». Est ainsi transcrite la sensation d’irréalité si souvent éprouvée par les rescapés ²⁰⁵⁴ : la vitre est cet écran embué qui sépare, sans reste, ceux de "là-bas" et les autres : comment donner à ceux-ci une idée de ce que fut ce « monde à part ²⁰⁵⁵  », irrémédiablement séparé ?