Il est d’autant plus difficile d’en faire le centre d’un récit, de lui redonner sa dimension de confrontation avec l’éternité. Jean Améry parle de « l’effondrement total de la représentation esthétique de la mort esthétique » : il n’y a « pas de pont qui reliât la mort à Auschwitz à la Mort à Venise ». Et Romain Gary ironise : « Peut-être est-ce ma rancune juive qui donne à ce qu’on appelle si pompeusement "la grandeur tragique de la Mort" ce caractère eichmannien de la banalité quotidienne ». Les camps suppriment la mort comme événement central de tout récit. Devenant parfaitement anonyme, elle « perd sa teneur spécifique sur le plan individuel ²¹⁰⁹  », dit encore Améry. Ce n’est qu’après qu’elle peut redevenir individuelle – donc tragique : « Une mort naturelle et individuelle l’attendait lui aussi puisqu’il avait échappé à ces morts violentes, atroces[…]. Perte de l’avenir, sans doute, mais quel soulagement aussi que ce fût une conséquence de sa propre faiblesse, de sa propre volonté pour ainsi dire ²¹¹⁰  ».

Ni mort ni survie ne sont donc plus une surprise. Le plus difficile à rendre sans doute pour les écrivains des camps est alors cette sorte de détachement par rapport à tout ce qui peut advenir. Et pourtant, c’est à partir de ce constat qu’une fiction redevient possible. Elle ne s’occupera plus de raconter ce qui est réellement arrivé, mais ce qui a, ou aurait, pu arriver – puisque la distance entre les deux est pratiquement nulle. Survivre à l’instant présent est si proche de mourir, l’écart entre les deux "destins" est si ténu ²¹¹¹ .

La proximité immédiate de la mort donne ainsi à chaque instant une indifférence, une indétermination – mais aussi une intensité extrêmes. L’instant concentre la vie – au plus près de la mort. Voilà pourquoi le romancier peut condenser en lui plusieurs anecdotes, plusieurs "événements". Il peut le "surcharger" ²¹¹² , en faire une « monade », selon le mouvement décrit par Benjamin : « Lorsque la pensée se fixe tout à coup dans une constellation saturée de tensions, elle lui communique un choc qui la cristallise en monade ²¹¹³  ». A l’idée de relation causale déterministe inhérente à ce que Rabaté appelle « la narration romanesque classique » s’oppose l’intensité d’une rencontre entre plusieurs événements saisis dans la simultanéité, « qui se cristallisent en une signification inédite : processus de signification basé sur la ressemblance soudainement perçue entre deux épisodes, qui peuvent être distants dans la chronologie ». A la continuité du déroulement épique du récit classique, pensée comme une « totalité historique universelle », le romancier qui ainsi opère par condensation substitue le récit juxtaposé d’instants où est préservé « le surgissement du sens dans l’intensité du présent ²¹¹⁴  ».

Et c’est ainsi que des écrivains comme Chalamov ou Borowski nous donnent des instantanés, « des caillots événementiels », où « l’événement est toujours porté au point culminant de sa réalisation ²¹¹⁵  ». Mais Kertesz tout autant, dont Être sans destin est aussi fait d’instants intenses, dont l’ordre de présentation n’est que chronologique – pas du tout causal : ce serait contredire le titre même que l’écrivain hongrois a donné à son roman. Et c’est encore la même chose pour Soljenitsyne : « Ses romans ne comportent pratiquement pas d’intrigue[…] : les événements n’y sont pas hiérarchisés selon un enchaînement significatif, mais seulement juxtaposés dans leur succession chronologique ²¹¹⁶  ».

La proximité de la mort n’a plus du tout ici un caractère épiphanique. On est loin, pensera-t-on, des espoirs du jeune Joyce, des moments extatiques de Virginia Woolf ou de Broch, voire de Proust et même de Musil. Certes. Reste que l’attention portée à l’instant par ces écrivains a sans doute contribué à ouvrir une voie privilégiée à la littérature concentrationnaire.

Et dans l’autre sens, on pourrait se demander si à son tour cette littérature des camps n’a pas fortement développé et enrichi la littérature de l’instant : « L’expérience des camps a redessiné, plus généralement, la place de l’événementiel dans l’art ». Confronté à la fois à la nécessité du témoignage, pour lutter contre l’oubli, et à l’impossibilité de dire toute l’horreur, le roman doit décrire cet impossible avec minutie et sobriété, « en vue du passé dans le présent, c’est-à-dire en vue d’un présent véritable qui accueille la souffrance irrésolue et la dise dans son irrésolution même au lieu de se crisper sur une illusoire résolution ²¹¹⁷  ».

La catastrophe moderne met à mal non seulement l’individu, non seulement l’idée de Progrès qui trouvait sa pleine mesure dans ces fictions dont toute l’organisation conduisait à un but logique, mais l’idée même de temps, linéaire et continu. Pour donner alors toute sa dimension à la condition catastrophique de l’homme contemporain, pour la rendre présente, la présentifier par « la miniaturisation, la fragmentation, l’échantillonnage », pour « découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total », selon les mots de Benjamin ²¹¹⁸ , la littérature reste sans doute le moyen le plus adéquat. Dire le fait brut, l’événement, dans toute son instantanéité, sans antécédent ni suite, écrire un roman entre infinitude et instantanéité, tel fut, tel demeure le défi ²¹¹⁹  ». Benjamin termine ainsi sa réflexion aphoristique liant Progrès et catastrophe : « La pensée de Strindberg : l’Enfer n’est nullement ce qui nous attend – mais cette vie-ci ». C’est bien maintenant qu’a lieu la catastrophe, et c’est chez Strindberg que Benjamin lit cette idée.

Strindberg : précisément un écrivain, pas un philosophe.