i. Une violence réellement subie par l’artiste et par le spectateur.

Cette esthétique marquée par la violence induit en termes de réception un basculement du « faire comprendre » au « faire éprouver ». En conséquence il devient impropre de parler uniquement de conflits pour analyser ces nouvelles formes dramaturgiques et scéniques, en ce que les antagonismes ne sont plus représentés, il n’y a plus d’articulation entre le particulier et le général par le biais de personnages. Les acteurs ne représentent plus ni même n’incarnent plus de personnages qui figureraient ces positions antagonistes, ils expriment parce qu’ils l’éprouvent une souffrance censément éprouvée par tous, ils sont, au sens étymologique, les témoins des conflits de leur société, ses martyrs.

Ce basculement s’origine dans une conception différente de l’art, centrée non plus sur l’objet artistique mais sur l’activité et donc sur la figure de l’artiste. C’est ce qui explique de la part de cette lignée le recours aux termes de « démarche » et de « proposition » préférés à celui de spectacle, ainsi que le rejet du jugement sur la qualité de ces spectacles, une question jugée dépassée et déplacée. ⁶²⁹ Le génie de l’artiste réside dans la fidélité à sa nécessité intérieure et donc dans l’indifférence aux traditions. Mieux, le critère du génie devient l’originalité, et l’artiste est celui qui « expose des « univers singuliers » ⁶³⁰ , des mondes personnels et uniques. » ⁶³¹ Cette valorisation de la nouveauté et de l’originalité explique en grande partie l’omniprésence obsédante de la transgression et de la provocation dans l’œuvre de ces artistes, censée réveiller le spectateur-consommateur assoupi car repu par un art confortable, et censée choquer les « bourgeois » (vocabulaire explicite dans la citation de G. Banu mentionnée plus haut.)