ii. Le Dernier Caravansérail. (Odyssées). Entre compassion et dénonciation, la transfiguration esthétique des récits des réfugiés.

Le spectacle Et soudain des Nuits d’Eveil pouvait être considéré comme la trace artistique de la difficile cohabitation de la troupe avec les sans-papiers :

‘« Notre territoire envahi, notre rythme totalement chahuté, notre hospitalité parfois durement mise à l’épreuve. La haute idée que nous pouvions avoir de notre patience, de notre tolérance, de notre générosité avait été un peu écornée. Nous avions connu des moments où nous n’étions ni patients, ni tolérants, ni généreux. Mais, enfin, nous avions tenu. Nous voulions parler de cela. La mise à l’épreuve de nos idéaux par le concret de la vie. » ¹²²⁸ ’

A l’inverse, dans Le Dernier Caravansérail. (Odyssées), la démarche est d’emblée théâtrale, au sens où elle ne succède pas à un engagement immédiatement antérieur ni n’en constitue le palimpseste :

‘« - L’idée du Dernier Caravansérail. Odyssées est-elle née d’une volonté politique ?
- Oui et non. Elle est née d’abord d’un désir de théâtre. Je propose toujours aux comédiens de faire le spectacle que j’ai envie de voir. Eux, s’ils acceptent ma proposition, c’est pour la même raison. » ¹²²⁹ ’

A l’origine, A. Mnouchkine avait présenté le projet aux comédiens en des termes centrés sur la notion de voyage et de rencontre : « Cela partirait de gens qui se rencontrent, comme à un carrefour, et, à partir de là, il y aurait des flash-back qui nous conteraient le destin de ces gens qui se croisent. » ¹²³⁰ Et ce n’est que dans un second temps que A. Mnouchkine associe le voyage à la figure du réfugié. Parce que Sangatte constitue selon elle « la métaphore du monde » ¹²³¹ , elle y enregistre durant l’été 2001 des centaines d’heures de témoignages. Puis elle ira dans d’autres pays, mettant à contribution certains comédiens du Soleil chargés de traduire les propos des réfugiés, comme le rappelle le programme du spectacle :

‘« Leurs récits ont été recueillis par Ariane Mnouchkine, assistée de Shaghayegh Beheshti à Sangatte entre le mois de mai 2001 et le mois de décembre 2002, à Sydney (Australie) en janvier 2002, et à Auckland (Nouvelle Zélande) et Mataram sur l’île de Lombok (Indonésie) en février 2002. » ¹²³² ’

La composition même de la troupe réunie au moment du spectacle, que certains journalistes qualifient de « tribu » ¹²³³ , est à appréhender comme partie intégrante de la dimension politique du spectacle. En effet le Soleil a pour ce spectacle fortement renouvelé ses membres ¹²³⁴ , d’une part par le biais d’un stage à l’issue duquel des jeunes comédiens, étrangers pour la plupart, ont été engagés, et d’autre part parce que quelques uns des réfugiés interrogés durant la phase préparatoire par A. Mnouchkine ont ensuite rejoint le Soleil, comme l’explique le programme du spectacle qui recense la liste de « ceux qui […] ont parlé » et la met en lien avec « ce qu’ils sont devenus ». Le programme du spectacle se fait d’ailleurs le palimpseste de l’engagement du Soleil, puisqu’à côté du nom imprimé de chacun des réfugiés entendu, figure sur la colonne de droite une phrase écrite à la main, parfois complétée d’une autre, qui semble rajoutée au crayon de bois, témoignage du suivi, de la longévité et donc de l’authenticité de l’engagement de la compagnie. Mais le constat lapidaire « perdu de vue », de même que le point d’interrogation qui vient souvent clore l’information corrective « il(s)/elle serai[en]t passé(es) en… » marquent également l’incertitude inquiète de A. Mnouchkine quant au sort de ceux qui se sont confiés à elle. Certains de ces réfugiés étaient déjà comédiens, tels Sarkaw Gorany, qui préfère le titre de « voyageur » à celui de « réfugié » ¹²³⁵ , d’autres le sont devenus, d’autres encore « séjourne[nt] au Soleil » ¹²³⁶ et participent différemment à la vie de la troupe, à la cuisine ou ailleurs. L’on peut véritablement parler d’une action politique, puisque, grâce à son nom, A. Mnouchkine a réussi à débloquer quelques situations délicates et à accélérer des procédures, permettant à certains d’obtenir les papiers si précieux. D’autre part, nous avions vu précédemment que le mode d’existence du Soleil, ce « phalanstère cosmopolite » ¹²³⁷ , peut en soi être appréhendé comme un acte politique, par son caractère de modèle alternatif au mode de vie individualiste propre à nos sociétés occidentales, et le renouvellement de la troupe occasionné par le spectacle accentue encore ce fait, puisque ce sont désormais vingt-six nationalités qui partagent leur vie au Soleil. La phase de récolte des témoignages a suscité des rencontres qui ont infléchi le propos initial du spectacle qui va se centrer sur la compassion. « Ariane Mnouchkine ne tient pas là un discours idéologique, social ou journalistique, ni même humanitaire. Elle parle de "compassion " au sens de " partager la passion, donc la souffrance " » ¹²³⁸ La comédienne Shaghayegh Beheshti se sent d’ailleurs une dette à l’égard des réfugiés interrogés, et estime avoir « pris l’engagement auprès des réfugiés de témoigner pour eux » - elle confesse d’ailleurs conserver «  leur souvenir en tête » ¹²³⁹ en élaborant les improvisations, et l’on retrouve ici, dans toute l’ambivalence que nous évoquions précédemment, la mission de témoin porte-parole à laquelle s’astreint l’artiste dans la cité du théâtre politique oecuménique. Et, par le biais même de ce travail d’improvisation, le spectacle se démarque très fortement de l’esthétique documentaire à laquelle pourrait aboutir cette matière première. Outre les témoignages, les comédiens ont également « regardé des films, des documentaires, des photos » ¹²⁴⁰ et ont « écouté des chercheurs » ¹²⁴¹ pour se familiariser avec la réalité dont ils allaient s’emparer, mais ensuite, le travail de création du spectacle s’est centré autour des improvisations des comédiens. Et cette méthode de travail peut, tout comme la composition de la troupe, être interprétée comme un acte politique, dans la mesure où le Soleil renoue dans une certaine mesure avec la création collective et avec l’Age d’Or de la troupe d’A. Mnouchkine, la célèbre chef de troupe ayant d’ailleurs tenu à ce que son nom disparaisse des affiches. Mais, inversement, en ce qui concerne le résultat produit par ces improvisations – autrement dit, le spectacle – le fait de se centrer sur les propositions des comédiens tend à dépolitiser le contenu du spectacle. « Témoignages enregistrés et improvisations [des comédiens] s’entremêlent si bien que l’on ne distingue plus la trame de la chaîne » ¹²⁴² , estime un critique. Le spectacle s’ouvre sur la voix d’A. Mnouchkine lisant une lettre adressée à « Nadereh », femme afghane rencontrée lors des entretiens à Lombok, et qui attend à Djakarta un visa pour l’Australie qui sans doute ne viendra pas. Après ce qui ressemble fort à une entrée en spectacle, commence la fable proprement dite, d’emblée placée quant à elle sous le signe de la transfiguration du réel en matière artistique. Et pour cette seconde ouverture, « tout commence par le franchissement d’un fleuve cruel […] mimé par un immense drap que gonfle et soulève un vent furieux, tandis que, suspendues à une corde liant les deux rives, des mains s’agrippent, des têtes apparaissent, des corps s’efforcent d’avancer, mètre par mètre, puis se noient, emportés par le courant, alors que quelques-uns seulement parviennent à l’autre bord. » ¹²⁴³ Ce « superbe déploiement esthétique » ¹²⁴⁴ inaugure un spectacle qui réutilise plusieurs des trouvailles de Tambours sur la Digue, et se caractérise par son refus catégorique du réalisme « lourd » ¹²⁴⁵ . C’est ainsi pour évacuer ce contre-modèle que les coulisses sont révélées, ou que les comédiens qui incarnent les travailleurs sociaux et humanitaires du centre de Sangatte évoluent sur des estrades à roulettes, manœuvrés par des manipulateurs vêtus de noir. Ce spectacle atteste également de la volonté de faire fusionner le travail des acteurs avec le trajet des réfugiés :

‘« La forme du spectacle est extrêmement proche du réel. Il faut donc qu’à chaque instant vous soyez à la fois dans la vie et au théâtre, il faut qu’il y ait des rappels au théâtre ; comme le sont ces moments de travail de coulisse. C’est aussi une façon de montrer l’effort que demande le théâtre, et cet effort se confondait pour moi avec celui des réfugiés, comme si c’était les réfugiés eux-mêmes qui travaillaient comme des fous pour vous raconter leur histoire. » ¹²⁴⁶ ’

Lors de la rencontre scolaire dont est extraite la citation qui précède, l’essentiel des questions tourne de fait autour des acteurs, au motif que leur trajet pour incarner les réfugiés et transformer les personnes réelles rencontrées en personnages, serait métaphorique de celui accompli par les réfugiés. En vertu de la même métaphore, récits réels et mythologiques se croisent dans ce spectacle qui fait de l’exil un exode et confère aux histoires racontées la symbolique d’un récit biblique. Comme l’explique l’un des comédiens, Sava Lolov, « un réfugié, c’est un voyageur qui part, traverse le monde, est traversé par le monde. A nous de restituer la beauté de la langue, la force de la poésie, le sens de la métaphore pour dire les choses du quotidien, aussi bien que les amours brisées, les séparations, les rencontres. » ¹²⁴⁷ Et la critique va saluer cette transfiguration des parcours individuels non en paraboles politiques mais en « visions » ¹²⁴⁸ composant de « grandes épopées » ¹²⁴⁹ collectives certes, mais somme toute intemporelles, et se voulant universelles, comme l’explique Hélène Cixous, compagne de route du Soleil associée au projet qui cite explicitement Homère et considère le récit comme un mythe :

‘« Au commencement de nos mémoires, il y eut la Guerre. L’Iliade en fit un récit. Après la Guerre, l’Odyssée. Ceux qui ne sont pas rentrés au pays, ni vivants ni morts, errent longtemps par toute la terre. Aujourd’hui, de nouvelles guerres jettent sur notre planète des centaines de milliers, des millions de nouveaux fugitifs, fragments de monde disloqués, bribes tremblantes de pays ravagés dont le nom ne signifie plus abris natals mais décombres ou prisons : Afghanistan, Iran, Irak, Kurdistan…, la liste des pays empoisonnés augmente chaque année. Mais comment raconter ces odyssées innombrables ? Combien de nouveaux petits théâtres faudrait-il inventer pour donner à chaque destin affolé son éphémère hébergement ?  » ¹²⁵⁰ ’

La majuscule confère à la « Guerre » la force d’un concept davantage que d’une réalité, et vaut comme emblème de l’enjeu du spectacle, qui ne vise ni à transmettre un contenu informatif, ni à contextualiser les situations individuelles évoquées, car « l’exil, quels que soient le pays et l’époque, est le même avec ses cohortes de réfugiés, balluchons sur le dos. » ¹²⁵¹ La composition du spectacle se fait autour des sens et non du sens. Ainsi c’est la musique qui est utilisée « pour faire le lien entre les scènes, pour passer d’un monde à l’autre, d’une époque à une autre », ces intermèdes prenant pour la troupe le nom d’ « opéra. » Et ce n’est pas non plus un besoin d’ordre sémantique qui a présidé à la création d’Origines et destins, qui n’était pas initialement prévu. Au total, 389 improvisations avaient été réalisées par les comédiens et, le premier spectacle ne pouvant en contenir plus d’une soixantaine, A. Mnouchkine et sa troupe ont ensuite décidé de créer un second spectacle, davantage qu’une seconde partie du spectacle désormais sous-titré Le Fleuve Cruel. De l’un à l’autre, l’on ne peut parler de progression de la fable ni de complément d’information, les situations s’accumulant les unes aux autres sans que l’ensemble des saynètes ne construise un sens dialectique ni une progression de l’action de type aristotélicien. Enfin, dernière preuve du refus de centrer le spectacle sur des enjeux sémantiques, l’essentiel des paroles prononcées sont inintelligibles pour le spectateur français, certaines dites dans la langue des acteurs étrangers, les autres dans un « gromelo » ¹²⁵² aux sonorités aussi étranges que poétiques. Il s’agit évidemment par cette transfiguration de faire éprouver au spectateur la difficulté et la vulnérabilité ressentie par les réfugiés confrontés sans cesse au cours de leur périple à l’étrangeté linguistique. Mais il s’agit aussi et surtout de faire prévaloir un autre langage, supposé universel, en tout cas partagé par les acteurs et les spectateurs, le langage du « cœur », comme le revendique Hélène Cixous :

‘« Comment ne pas remplacer la parole de ta bouche par la parole même de bonne volonté ? Comment ne pas remplacer ta langue étrangère par notre langue française ? Comment garder ta langue étrangère sans manquer de politesse ni d’hospitalité à l’égard du public, notre hôte dans le théâtre ? Comment, sans se comprendre en mots, se comprendre quand même en cœur ? » ¹²⁵³ ’

Le refus de centrer le spectacle sur une fonction informative n’induit pas l’absence de prise de parti. S’adresser aux sens, c’est cibler la réaction émotionnelle du spectateur, dont la compassion doit venir prolonger celle, préalable, des artistes, le spectacle opérant à la manière d’une caisse de résonance. L’esthétique émotionnelle du spectacle vise à produire deux affects, la compassion avec les victimes, et la colère envers leurs bourreaux. Car c’est bien ce face à face, privé du tiers actant que serait les relations économiques à l’échelle européenne ou internationale, que donne à voir ce spectacle qui tient davantage de la compassion pure que de la politique de la pitié tant il est difficile d’accéder à une montée en généralité d’ordre politique. Et l’absence de contextualisation articulée à la répartition du monde en deux camps va de pair avec une appréhension axiologique de la question de l’exil politique, formulée en termes de catégories morales binaires, le monde se répartissant en deux catégories, les innocents et les coupables, les victimes et les bourreaux, les femmes misérables et les « fondamentalistes musulmans »  ¹²⁵⁴ – et le salut final, qui sépare les hommes des femmes rejoue étrangement cette vision duelle du monde au sein même de la troupe, sans que le spectateur sache trop que faire de cette conversion implicite des clivages hommes / femmes et bien / mal en équations manichéennes. La dimension chrétienne de ce « théâtre citoyen » consacré par la programmation au baccalauréat est évidente. Dans le spectacle, l'impénétrabilité des actions humaines est renvoyée à celle des voies d'un Seigneur toujours juste et bon : « Dieu est éternel, Dieu est pur, Dieu est beau… Dieu est paroles, murmures… Le Dieu de la colère n’est pas Dieu. C’est le diable. C’est le Diable ! C’est Satan qui a égorgé nos amis ! » ¹²⁵⁵ Pour qualifier l'impulsion de ce spectacle A. Mnouchkine évoque la « compassion », « au sens de partager la passion, donc la souffrance» ¹²⁵⁶ dans l’un des nombreux entretiens accordées aux journaux catholiques et protestants. C’est sous l’angle moral et non politique qu’est abordée la question de la responsabilité qui incombe aux artistes, quand ils racontent « autant de drames qui sont encore en train d’arriver, autant d’histoires que nous ont confiées des gens qui ne sont pas tous hors de danger, loin de là. Il ne faut pas les trahir. » ¹²⁵⁷  En conséquence, la question de l’utilité trouve pour A. Mnouchkine une réponse différente de celle apportée par les artistes de la cité du théâtre de lutte politique. Le théâtre est nécessaire d’abord parce qu’il « touche » ¹²⁵⁸ , « bouscule » ¹²⁵⁹ , et « force à changer » ¹²⁶⁰ ceux qui le font, quand bien même « on ne [saurait] si l’effet est le même sur les autres. » ¹²⁶¹ Mais le théâtre est de plus légitime en tant qu’il constitue « une tribune » ¹²⁶² parmi d’autres formes de « résistances » ¹²⁶³ « qui luttent » ¹²⁶⁴ contre « toutes les barbaries, les échecs, les régressions, les scandales » ¹²⁶⁵ auxquels sont assimilées « les lois anti-asile ». ¹²⁶⁶ En ce sens, A. Mnouchkine estime que la question de l’utilité de son métier d’artiste de théâtre se pose pour elle comme elle se pose pour « toutes les personnes qui ont à faire avec la pensée, la philosophie, la morale, peut-être même la politique pour ceux qui sont honnêtes. » ¹²⁶⁷ L’on mesure ici encore combien l’éventuelle assimilation à une démarche politique est entourée de précautions, de précisions et de limites, et à quel point les registres d’action que constituent la philosophie et la morale lui sont préférés. Et l’une des explications de cette préférence, outre la défiance à l’égard de la classe politique, pourrait être qu’elle permet d’apporter une réponse réconfortante pour l’artiste non seulement à la question de son utilité, mais plus précisément, à celle de l’impact du théâtre. S’il est question de morale et non de politique, il ne saurait être question de mesurer le pouvoir du théâtre à l’aune de son impact immédiat :

‘Je pense que le théâtre est un grain de sable indispensable, qu’il est certainement l’un des arts les plus civilisateurs. Il ne s’agit pas d’attendre un résultat à court terme, ni de masse. […] Mais il y a une chose dont je suis certaine : même les gens qui ne vont pas au théâtre ont besoin de savoir que le théâtre existe. Cette question de l’impact est peut-être inutile. Est-ce que l’on se pose la question de la victoire avant une bataille ? On se bat parce que c’est indispensable. Je pense que pour la culture, le théâtre, les arts, c’est la même chose. Ce n’est pas rentable, c’est sûr. Les gens ne se précipitent pas pour accueillir les réfugiés en sortant du théâtre. Mais il y en a beaucoup qui sortent en se disant qu’ils ont été un peu paresseux d’esprit ces dernières années. C’est déjà cela. » ¹²⁶⁸ ’

Le théâtre et la culture, débarrassés de tout cahier des charges militant et ce faisant de toute évaluation quantifiable, retrouvent à plein leur mission civilisatrice de service public et de transmission d’idéaux universels, et A. Mnouchkine renoue en le radicalisant avec le théâtre populaire de Vilar. De La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes au Dernier Caravansérail. Odyssées, on peut noter la radicalisation du rejet du théâtre militant et de la dissociation entre les enjeux esthétiques prééminents dans le spectacle, et l’action politique, assumée comme une fonction annexe et connexe à l’activité artistique de l’artiste. Dans les deux cas, le Soleil s’empare de sujets politiques, l’affaire du sang contaminé et le sort des réfugiés, mais si ce dernier spectacle part de l’actualité (la situation de Sangatte notamment) et témoigne d’un engagement incontestable de la troupe auprès des réfugiés, il ne s’agit pas d’un engagement politique, ni sur le plan des mobiles d’action, référés à des valeurs morales universelles, ni sur le plan des modalités d’action, qui demeurent pragmatiques et individuelles. Et surtout, le spectacle n’entend ni contextualiser les situations ni les référer à une analyse critique de mécanismes globaux. Il y a bien des clivages, mais ils sont moraux (le bien et le mal, les victimes et les bourreaux-coupables) et non politiques et s’il y a bien articulation entre le particulier et le général et entre le présent et le passé, les histoires individuelles ne sont pas intégrées à l’Histoire politique mais à l’histoire littéraire, aux grands récits mythiques, comme en témoigne le terme même d’« Odyssées.» En revanche le processus de création du Dernier Caravansérail peut être qualifié de politique au sens d’une politique de la pitié, qu’il s’agisse de la volonté de retourner à la création collective ou de l’intégration de réfugiés à la compagnie, A. Mnouchkine ayant personnellement œuvré à débloquer des situations et à permettre quelques régularisations en utilisant sa notoriété publique acquise en tant qu’artiste. Autrement dit, le spectacle oscille entre deux pôles, le pôle esthétique et le pôle compassionnel et témoigne de la volonté de distinguer l’engagement artistique de l’engagement civique de l’artiste.