ii. La vie de Galilée, testament artistique et politique de Vitez.

Dans son spectacle La Vie de Galilée, monté en 1990 à la Comédie Française, Vitez met à distance Brecht, et entend le monter comme un classique :

‘« Les classiques ne deviennent pas forcément inoffensifs, mais relatifs, ils entrent dans l’histoire, on leur accorde les circonstances atténuantes du temps. Faust en a besoin aujourd’hui, car, après que trop de mains se sont mises dans les mains des bourreaux, en vain, sans qu’on puisse le cacher, ni le racheter d’aucun progrès qui eût tout sanctifié, nous nous sommes pris à douter que Méphistophélès ait vraiment perdu : il a gagné, c’est Goethe qui a perdu, ou tout au moins son hypothèse. Ils ont gagné, dit aussi Galilée, s’accusant d’une mauvaise ruse inutile. Mais Brecht, écrivant la contrition de Galilée, s’est-il sauvé lui-même ? »  ¹³⁹⁴ ’

Autrement dit, Vitez fait jouer le procédé brechtien de distanciation, d’ « étrangéification », pour – mais aussi, dans une large mesure, contre – l’œuvre de Brecht elle-même. Ainsi, il ne met pas en scène la pièce comme une fable épique, mais davantage comme un drame historique, supprimant les courtes épigrammes en tête de chaque scène (destinées à être lues, montrées ou chantées), et avec elles le principe d’une mise à distance dialectique de l’histoire de Galilée.L’éclairage épique, destiné à mettre en lumière tous les éléments pour que le spectateur puisse juger en toute connaissance de cause, cède la place ici à une lumière très contrastée, chaude au début du spectacle, mais de plus en plus teintée de clairs-obscurs tragiques. Pour suggérer la mise à distance de la pièce par la mise en scène, les costumes mêlent la munificence empesée de l’Eglise romaine et les vestes de cuir noir à ceinture qui évoquent à la fois les officiers de la Gestapo et ceux du GPU – mêlent autrement dit le temps de l’action aux différentes époques d’écriture de la pièce. Et les agents de l’Inquisition qui rôdent autour de Galilée aux scènes 11, 12 et 19, sont vêtus à la manière d’apparatchiks de l’Est. ¹³⁹⁵ De même, le principe des coulisses à vue est utilisé à la fin de la scène 7 (entretien de Galilée avec les Cardinaux Bellarmin et Barberini ¹³⁹⁶ ) pour rappeler les écoutes de la police de la RDA. Sur le même principe, la scénographie de Yannis Kokkos utilise la peinture pour donner à voir le palimpseste historique, avec les deux façades latérales en carton-pâte, dont l’une évoque l’architecture italienne du Quattrocento et l’autre des bâtiments administratifs des années 1950 qui n’auraient pas déparé Berlin-Est. Bernard Dort estimait que le décor du Berliner, aussi immuable qu’univoque, enfermait d’emblée Galilée dans une munificente cage dorée, ou plus exactement cuivrée :

‘« Avant même que la pièce ne soit jouée, Galilée est prisonnier – du décor. Impossible qu’il y échappe jamais. Avant d’agir, avant de choisir, il a perdu la partie. Nul autre recours ne s’offre à lui. […] Comment, dans un monde aussi fermé, aussi claquemuré, Galilée aurait[-t-il] pu ne pas trahir Vanni le fondeur et une position véritablement révolutionnaire de la science : Vanni n’a pour ainsi dire plus d’existence, et il n’y a pas de peuple. » ¹³⁹⁷ ’

Dans la mise en scène de Vitez, le décor évolue, et la position des façades précédemment évoquées construit une fausse perspective, et rappelle l’ambition rationaliste et anthropocentrique de la Renaissance tout en mettant en relief ses limites voire son impasse, puisque l’horizon est le plus souvent bouché et la profondeur écrasée par un panneau en fond de scène. Et quand il s’ouvre, c’est pour évoquer un tableau de De Chirico, peintre de génie… et pourtant sensible au nazisme. En outre, ce procédé est utilisé lors de la scène dix, censée représenter comment « la théorie de Galilée se répand parmi le peuple » ¹³⁹⁸ , et donc censée mettre en scène, « sur la place du marché » ¹³⁹⁹ une « foule, en partie masquée, [qui ] attend le défilé de carnaval » ¹⁴⁰⁰ et « un couple de forains, à moitié morts de faim, flanqués d’une fillette de cinq ans et d’un nourrisson. » ¹⁴⁰¹ Or, dans la mise en scène, il n’y a pas d’enfants, la femme du chanteur, interprétée par Claude Mathieu, est enceinte et rayonnante, et le couple n’évoque ni la misère ni la faim. Et par ailleurs, de peuple, il n’y a point, et cette absence concrète rejoint son absence symbolique. En effet, si dans la pièce, Vanni le fondeur incarne la « position de classe » ¹⁴⁰² , le personnage renvoie davantage pour Vitez «  au fondeur de Peer Gynt d’Ibsen ; le fondeur qui, avec sa grande cuiller, attend Peer Gynt aux différentes étapes de son chemin. » ¹⁴⁰³ Silhouette longiligne et statique, toute de noir vêtu et portant un haut de forme, entourée d’un halo de lumière blafarde, Vanni se donne à voir comme une figure allégorique qui pourrait incarner la mort, ou la justice, assez effrayante – Galilée ne se risque d’ailleurs pas à l’approcher. Sa voix aiguë est très vraisemblablement amplifiée par un micro, paraît de ce fait presque surnaturelle. Si elle « porte » ¹⁴⁰⁴ , comme le lui dit Galilée, c’est donc de manière intransitive, et non comme celle d’un porte-parole de la bourgeoisie ascendante en demande de libéralisme politique face au pouvoir ecclésiastique, prêt à apporter son aide et l’aide des « villes de l’Italie du Nord » à Galilée dans « le combat. » ¹⁴⁰⁵ Quand il met en garde Galilée (« Vous semblez ne pas distinguer vos ennemis de vos amis »), la phrase sonne comme une menace, et tend presque à suggérer que Vanni fait partie des ennemis. ¹⁴⁰⁶ La traduction même du texte par Eloi Recoing est induite par les événements politiques et autorise la référence à la RDA, comme en témoignent certains changements de traduction. Ainsi, une comparaison de cette version de la scène entre le premier secrétaire, le second secrétaire et le Grand Inquisiteur, avec les deux précédentes – celle d’Armand Jacob et Edouard Pfrimmer (1959), et celle de Gilbert Badia (1975) – révèle que l’allusion aux écoutes y est davantage présente, à travers le terme de « transcription » :

‘« - Le Premier Secrétaire : As-tu pris la dernière phrase ?
  - Le Second Secrétaire : J’y suis. » ¹⁴⁰⁷

« - Le Premier Secrétaire : Tu as la dernière phrase ?
  - Le Second Secrétaire : Je suis en train. » ¹⁴⁰⁸

« - Le Premier Secrétaire : As-tu la dernière phrase ?
  - Le Second Secrétaire : Je finis de la transcrire. » ¹⁴⁰⁹ ’

Le traducteur estime d’ailleurs explicitement que les choix ont été induits par le contexte idéologique de la fin des années 1980 :

‘« La précédente [traduction] date des années 50. Je n’étais pas encore né. C’était l’époque en France où l’on découvrait les magnifiques mises en scène du Berliner Ensemble. La DDR avait encore un avenir. […] Ma traduction, elle, est contemporaine de la chute du mur de Berlin. Notre rapport à Brecht ne peut plus être le même. La Vie de Galilée est à mes yeux un édifice de mémoire, une pièce à conviction qui nous permet de comprendre cette fin de siècle où nous vivons en direct l’agonie d’une d’utopie.[…] Le temps est un grand distanciateur. La traduction de Brecht n’a plus à se faire militante d’une cause autre que celle du théâtre lui-même. » ¹⁴¹⁰ ’

Pourtant, s’il s’agit de militer pour la cause du théâtre, c’est pour celle d’un théâtre désépicisé et les choix esthétiques semblent s’expliquer en dernier ressort par la rupture idéologique. La mise à distance de Brecht et de son théâtre épique s’explique en effet par le fait que c’est avant tout la chute du Mur de Berlin qui rend Brecht inactuel aux yeux de Vitez et de son équipe. Le metteur en scène est d’accord avec Dort sur l’importance du contexte politique pour déterminer le sens de l’œuvre de Brecht, et singulièrement celui de La Vie de Galilée, cette pièce qui offre entre toutes « le moyen de penser et de représenter le lien qui unit histoire et utopie. » ¹⁴¹¹ Dans la lecture que donne Vitez, la « science » dont la responsabilité est débattue dans la pièce devient avant tout la science marxiste mise au regard de son interprétation par le pouvoir communiste. Brecht est Galilée, victime et coupable de l’utilisation que les Etats communistes ont pu faire de l’idée communiste, blessée à jamais par ses incarnations :

‘« Avec ce travail, j'ai l'impression de revenir à la maison. […] Il s'agirait en somme d'une maison commune, la maison communiste. La pièce, Galilée, évoque les problèmes que pose la science dans son ensemble – la science sociale – y compris dans ce qu'on appelait, puisqu'il faut bien parler au passé, l'idée du communisme. " L'effondrement de cette idée n'est pas, comme certains voudraient le croire, un cliché. Les Etats qui se réclamaient d'elle s'effondrent. On ne peut pas dire alors qu'elle soit étrangère à cet effondrement, qu'elle puisse flotter, intacte, au-dessus du désastre. Les idées n'existent que par leur incarnation. Si l'incarnation disparaît, l'idée est blessée à mort. Brecht alors perd son actualité, il entre dans le passé, c'est émouvant. Il devient possible de prendre la distance nécessaire pour " traiter " son oeuvre. » ¹⁴¹² ’

Vitez renvoie Brecht à son orientation politique, contre une lecture dépolitisée de son œuvre que certains metteurs en scène entreprenaient dans les années 1980. ¹⁴¹³ Vitez a quant à lui toujours tenu Brecht à distance, pour des raisons davantage idéologiques qu’esthétiques, parce qu’il juge son silence sur les crimes du stalinisme :

‘« Je sais très bien que Brecht, en République Démocratique Allemande, ne pouvait plus parler de Meyerhold et qu’avant, au Danemark ou en Amérique, il était un émigré anti-nazi et qu’il lui était extrêmement difficile de lutter contre le stalinisme dans la situation où il se trouvait ; mais enfin, quand même, je trouve qu’on donne bien facilement des raisons à Brecht de s’être tu, obstinément tu, ou de n’avoir réagi que par ruse aux crimes staliniens. » ¹⁴¹⁴ ’

C’est pour cette raison que l’on trouve au contraire chez Vitez la valorisation de la référence à Meyerhold. Ce fils d’anarchiste, et qui a adhéré au Parti Communiste en 1957, après le Rapport Khrouchtchev, à la manière d’« un  homme qui se serait converti au christianisme après avoir soigneusement étudié tous les dossiers de l’Inquisition », ¹⁴¹⁵ estimait ainsi, par son choix esthétique faire œuvre politique d’anti-stalinisme, « en contrebande » ¹⁴¹⁶ , héritier en cela d’ailleurs du principe brechtien et galiléen de la ruse :

‘« J’étais communiste. Et je ne pouvais ignorer les crimes de Staline, même si je n’avais pas encore conscience de leur immensité. […] Alors, faire référence, dans l’ordre du simulacre (qui est le théâtre), à une forme d’art qui avait été persécutée par Staline était une façon de faire œuvre d’anti-stalinisme. […] Je suis allé vers elle [ l’œuvre de Meyerhold] pour des raisons impures. Des raisons qui ne sont pas de l’ordre du Désir mais de la Mauvaise conscience. Pour me laver de ma mauvaise conscience politique, je me suis fait une bonne conscience théâtrale. »  ¹⁴¹⁷ ’

Mais dans La Vie de Galilée, spectacle qui sera de fait testamentaire puisque le metteur en scène meurt la même année, l’on peut entendre en écho de l’auto-critique de Galilée non seulement celle de Brecht, mais aussi celle de Vitez lui-même, qui a appartenu au parti communiste jusqu’en 1980. Il évoque d’ailleurs l’idée d’un « travail de deuil » à propos de ce spectacle, même s’il répugne à renoncer à tout l’espoir qu’a porté l’idée communiste :

‘«  Je ne peux pas dire qu'elle me réjouisse totalement. Je me souviens de sa naissance en 1949. Je l'ai connue à son origine et ce n'était pas gai puisqu'on était en plein stalinisme. Mais je suis de ceux qui n'oublient pas ce qu'elle signifiait : une autre Allemagne, utopique, porteuse d'espoir, même si sans doute elle était condamnée d'emblée. » ¹⁴¹⁸ ’

Et c’est sans doute pour cette raison qu’il en vient à faire ce qu’il reproche à d’autres, à distinguer deux hommes en Brecht, le militant et le poète. Si le premier doit être jugé avec la même sévérité que l’ont été ses camarades – et Vitez pense bien sûr à Aragon ¹⁴¹⁹ – le second en revanche existe à part entière, et il est porteur d’espoir. Ce qui sauve Brecht, comme Galilée, c’est l’apologie du doute contre le dogme. Vitez refuse de réduire Brecht à son obédience marxiste et estime en lui le poète, car c’est en tant que tel qu’il se sauve, en ce qu’il est également témoin voire prophète, et Vitez renoue ici avec la figure hugolienne du poète, en même temps qu’il ancre Brecht dans le patrimoine national allemand et fait de Brecht-Galilée un descendant de Faust :

‘« A présent s'ajoute la nécessité de traiter la défaite [de l’idée communiste]. Certaines répliques [de La Vie de Galilée ] pourraient faire penser que Brecht l'a prévue. Je ne dis pas qu'il l'a vraiment pressentie, mais la vraie poésie porte toujours une prémonition. Brecht était très attentif à ce que penseraient de lui " ceux qui naîtront après nous " – c'est le titre d'un poème. Il implore leur pardon, il explique […] " Crier contre l'injustice rend la voix rauque. " Il veut dire que la lutte par elle-même durcit le militant. " […]" Son oeuvre n'est pas uniquement nourrie de Marx et de Lénine, elle l'est beaucoup de Luther, de la langue de Luther, de sa traduction de la Bible. Elle l'est aussi de Goethe, incontournable pour les Allemands. Dans Galilée, je trouve des scènes qui paraphrasent Faust. Dans Faust, Goethe pose la question : peut-on, selon l'expression de Brecht d'ailleurs, " mettre sa main dans celle du bourreau " ? Doit-on pactiser avec le diable pour arriver à le vaincre ? " La question posée par Goethe vient de trouver une réponse après une période qui n'est pas seulement celle du communisme léniniste ou stalinien, qui est notre histoire depuis deux cents ans […] Si nous avons eu tort, peut- être reste-t-il malgré tout l'espoir d'un peut-être. Voilà ce que je crois, ce que je vois en Brecht. " ¹⁴²⁰ ’

La mise en scène de Vitez est truffée de références littéraires, à Goethe, mais également à Claudel, car le metteur en scène voit une forte parenté entre La Vie de Galilée et Le Soulier de Satin, deux pièces qui se donnent à lire comme « une tentative d’auto-justification des auteurs, mais aussi de justification aux yeux de la postérité. » ¹⁴²¹ C’est dans cette mesure que l’intertexte littéraire inclut Le texte par excellence, et que Vitez entend mettre en scène La Vie de Galilée « comme la vie d’un saint, ou plutôt d’un anti-saint » ¹⁴²² . L’on peut lire la scène entre Galilée et le petit moine comme une confession inversée mais aussi comme une référence à la tentation, à l’affrontement entre Faust et Méphistophélès ¹⁴²³ . De même, la scène 9 multiplie les allusions à la Cène avec Galilée, debout derrière la table, qui distribue le vin à ses disciples assis autour de lui tandis que les femmes saintes, Virginie et Mme Sarti, sont agenouillées pour laver le plancher, juste avant que n’arrive Mucius, le disciple infidèle qui, tel un Judas, a décidé de se ranger au Décret de 1616 de la Sainte Congrégation et de renier Copernic… et Galilée. ¹⁴²⁴ Le spectacle de Antoine Vitez oscille donc entre inscription dans l’histoire et dé-contextualisation, tout comme il oscille entre le procès du militant et la glorification du poète-prophète, et entre histoire théâtrale et histoire politique. Presque quinze ans plus tard, qu’en est-il de la réception de Brecht ? En 2002, la mise en scène de Jean-François Sivadier va rencontrer un grand succès et le spectacle, repris au festival d’Avignon en 2005, va s’inscrire alors dans la fameuse polémique précédemment évoquée, étant alors catalogué « théâtre populaire », la même expression valant louange pour les uns, et injure pour les autres. Plus tard, le spectacle Les Barbares de Eric Lacascade connaîtra peu ou prou le même sort, et les deux metteurs en scène ont l’un comme l’autre revendiqué leur appartenance à cette lignée, par leur participation aux débats récents questionnant le « théâtre populaire. » Mais dans quelle mesure ces spectacles s’inscrivent-il exactement dans la lignée incarnée par cette formule ?