ii. Douceur et violence de la relation au public dans le théâtre de rue.

‘« Se raconter à l’autre à travers une boite de chaussures et se rencontrer. Les Rencontres de Boîtes sont nées de la dernière création de Kumulus, Itinéraire sans fond(s), qui traite de l’exode et qui nous a amenés à nous confronter au voyage et à ce qu’il implique de plus fondamental : la rencontre et la confrontation/assimilation à l’autre. Ces Rencontressont l’occasion d’un véritable échange ; elles donnent la possibilité de créer des liens entre différents générations, communautés, "acteurs" de cette aventure.
Nous avons eu envie d’utiliser l’élément de base d’Itinéraire sans fond(s), les boîtes à chaussure, accessoires que chacun des personnages du spectacle transporte avec lui comme bagage/témoignage de ce qu’il est, et unique mode de communication avec les autres. » ¹⁷⁷⁸ ’

La présentation des Rencontres de Boîtes pose plus clairement encore le lien entre le récit et le partage d’un moment de vie, comme le suggère la paronomase « raconter » / « rencontrer ». La question de l’altérité est toujours présente (et notamment la dialectique interpersonnelle « confrontation/assimilation à l’autre »), mais la distinction radicale entre l’individu et autrui tend à s’estomper au profit de la référence au « partage » que permet le récit, qui fonde et fédère ce qui était divisé (« différentes générations, communautés, acteurs de cette aventure ») en une communauté. Les Rencontres de boîte prennent donc pour point de départ la désagrégation du lien social, et entendent (re-)créer la communauté dans et par un récit paradoxal qui raconte moins qu’il suggère et se fonde sur le partage des émotions et des sensations. Mais, pour mieux comprendre l’enjeu des Rencontres de Boîtes, il convient de distinguer les deux « propositions artistiques » que ce titre recouvre :

‘« 2 propositions artistiques coexistent au sein de ce même projet :
Proposition 1 : Rencontre entre les artistes de Kumulus et le public.
Les artistes de la compagnie jouent avec et dans le public.
Les artistes pénètrent ensemble dans un espace (lieux : hangars, rues, parcs) comprenant des tables et des chaises (1 table pour 2, 2 chaises par table.) Chacun d’entre eux se place à une chaise, pose sa boîte devant lui et invite une personne du public à venir s’installer en face de lui. Le reste du public se répartit librement autour des tables et circule ensuite à sa guise.
Après une attente en silence, ils s’asseyent. Chaque artiste ouvre sa boîte et raconte son histoire à son vis-à-vis. Une fois la boîte terminée, il la referme et change de table. Chaque récit dure cinq minutes.
Le schéma des Rencontres de boîtes se poursuit selon ce mode binaire.
Le spectacle dure environ une heure et se termine par un chant collectif. »’

En ce premier cas, la différence avec Itinéraire sans fond(s) tient uniquement au fait que le « spectacle » n’est pas d’emblée perçu comme tel par l’ensemble du public – qui n’en est donc pas un a priori – et se déroule toujours dans un lieu public et n’est pas annoncé sur place. Le fait qu’il soit en revanche annoncé dans les magazines culturels et sur le site de la compagnie implique donc qu’il y ait deux publics, et l’on retrouve une configuration identique à celle détaillée à propos des Squames. A une différence – de taille – près : les acteurs se mêlent à la foule, puisqu’il jouent « avec et dans le public. » Cette proximité physique avec les acteurs ne va pas sans heurts. Ainsi, alors que l’objectif affiché est de recréer un lien fraternel entre les individus et les groupes sociaux, les Rencontres peuvent aboutir à l’effet inverse. Ce fut le cas lors des Rencontres Internationales de Boîtes au Parc de La Villette à Paris le samedi 11 juin 2005 à 19 heures, du fait de la cohabitation entre des « pré-spectateurs » si l’on peut dire, venus voir un spectacle, et des promeneurs du parc de la Villette qui non seulement n’avaient pas prévu à l’avance de venir voir un spectacle mais n’étaient pas prévenus sur place – d’ailleurs, certains s’étaient assis sur les chaises et les tables préparées, alors que les « pré-spectateurs » attendaient debout, instaurant d’emblée un rapport distancié teinté de sacralisation à ce qu’ils considéraient déjà comme un décor. Et au sein du public-population, deux réactions se firent jour à une situation initialement déstabilisante. En effet, dans un premier temps, aucun d’entre eux ne sut exactement comment interpréter l’arrivée lente et désordonnée, par petites grappes successives, d’une trentaine d’êtres sales et dépenaillés, parlant un sabir incompréhensible, qui semblaient sortis d’un camp de réfugiés. L’incertitude sur leur nature et sur celle de la situation en cours était accentuée par le lieu : en effet, cette étrange population tranchait uniquement par son nombre sur les groupes que l’on peut voir quotidiennement dans le XIXe arrondissement de Paris. Certains eurent le réflexe de demander aux personnes déjà présentes et qui semblaient contempler la « scène » avec sérénité et compréhension, et ils acceptèrent alors progressivement la proposition implicite qui leur était faite de se transformer en public. D’autres en revanche la refusèrent violemment, parce qu’ils ne la comprirent pas, et parce qu’ils réagirent immédiatement par un rejet global non seulement des « réfugiés » mais de ceux qui les regardaient. Il s’agissait d’un groupe de jeunes gens venus de banlieue pour profiter de ce lieu de rencontres nocturnes qu’est le Parc de la Villette les soirs de juin. L’un d’eux interpella deux « réfugiés » et, ceux-ci ne lui répondant pas de manière intelligible, il poussa l’un d’entre eux, causant un début d’accident car une petite lampe tempête posée sur une table voisine, se mit à lécher le vêtement de l’acteur. Pendant ce temps, face à l’apparente passivité de la foule, l’une des jeunes filles du groupe se mit à lui hurler : « mais c’est une secte ou quoi ? Vous êtes tous des malades. » Les agents de sécurité du Parc de la Villette durent intervenir pour éloigner le groupe, avant que le « spectacle », désormais révélé comme tel au grand jour, ne puisse se poursuivre.

S’il est extrême, cet exemple nous paraît témoigner d’une tension propre à l’ambition fédératrice et fraternelle du théâtre de rue, qui travaille la communion plus que la communication rationnelle, et entend tisser un lien direct avec le spectateur, émotionnel voire tactile, et crée de la sorte une relation acteur/spectacle/spectateur toute différente de celle produite par le théâtre de salle, et qui peut être reçue comme un acte de violence. Cette question a été soulevée lors de la rencontre organisée par la Fédération des Arts de la rue d'Ile de France, le 23 septembre 2005 dans le cadre du festival des Arts de la Rue et du Cirque Cergy, Soit ! Le point de départ de la relation est la perturbation et l'inconfort de la personne qui n'est pas encore spectatrice et qu'il faut transformer en spectatrice sans la violenter ou, si on le fait, en sachant que la réaction sera violente en retour. Les artistes sont souvent mêlés à la foule, ils en émergent, voir y demeurent. Certains micro-spectacles, qui tiennent plus de l’intervention urbaine, n’existent d’ailleurs que dans la relation au public, comme le Caresseur public ¹⁷⁷⁹ , tout de noir vêtu, le visage couvert d’un masque blanc à l’expression mélancolique, et les mains gantées de velours rouge, toujours prêtes à venir caresser la joue d’un passant avant de l’enlacer pour un câlin, en pleine rue. Si le geste est en lui-même d’une grande douceur, il n’en constitue pas moins une forme de violence, en ce qu’il rompt fortement avec les codes sociaux en vigueur. Ce décalage fait d’ailleurs souvent pleurer les passants cajolés, et c’est précisément pour cette raison que le Caresseur continue son œuvre, qu’il résume par cette citation de Christian Bobin inscrite sur l’affiche : « Aimer  ; c'est prendre soin de la solitude de l'autre sans jamais la combler, ni même, la connaître... » Le théâtre de rue peut en définitive faire violence précisément parce qu’il cherche, en retissant un lien interpersonnel à l’échelle individuelle, à refonder (ou créer) une communauté qui rassemble les individus en un collectif, aussi éphémère et ténu soit-il. Cette ambivalence fondamentale du théâtre de rue étant posée, nous souhaitons revenir à présent à l’exemple des Rencontres de Boîtes et détailler la « seconde proposition artistique » pour mieux comprendre les modalités du passage entre la relation interpersonnelle à l’échelle individuelle et la fondation d’une véritable communauté.