Cette divergence radicale des contextes d’émergence et partant des convictions et ambitions rend problématique à nos yeux le fait d’utiliser le même terme pour parler du théâtre d’intervention des années 1970 et des expériences actuelles. Il ne s’agit nullement de négliger le point commun transhistorique de ces pratiques, que constitue l’attention portée au processus de production tout autant qu’au produit fini, caractéristique d’un théâtre qui semble avoir fait sienne la devise de Barba : « Le théâtre est insupportable s’il se réduit au spectacle. Il n’est pas seulement une forme artistique mais une façon d’être et de réagir. » ¹⁸⁸¹ Mais n’était-ce pas déjà le cas du théâtre d’agit-prop et du théâtre militant ? Faut-il alors utiliser l’expression théâtre militant pour désigner les pratiques des années 1970 ? Cette position – celle d’Olivier Neveux dans sa thèse sur le théâtre militant évoquée en introduction à notre travail ¹⁸⁸² – se justifie puisque les évolutions des structures et des modes de militantisme ont pu être prises en compte par les politistes et les sociologues, sans entraîner pour autant de remise en cause du vocable lui-même. ¹⁸⁸³ L’expression « théâtre d’intervention » mêle cette acception et une autre, puisqu’elle peut renvoyer à une intervention militaire, renouant avec l’étymologie du terme militant. Jean Hurstel, organisateur en 1990 des premières Rencontres internationales de l’art dans la lutte contre l’exclusion et directeur du réseau Banlieues d’Europe, ne peut ainsi écrire sa constribution au recueil Le théâtre d’intervention aujourd’hui sans référer ce théâtre à l’actualité politique la plus brûlante, l’épreuve du réel constituant pour lui comme pour Piscator l’enjeu ultime du théâtre :

Cette citation témoigne d’une continuité historique du théâtre d’intervention des années 1960 aux années 2000. Il paraît en définitive que les expressions théâtre militant et théâtre d’intervention sont à appréhender moins en termes de contiguïté historique et de glissements sémantiques, que comme deux terminologies concurrentes, appliquées par les artistes et la critique théâtrale, en fonction d’une divergence non pas tant d’analyse historique que d’orientation idéologique. C’est dans cette mesure que le terme de théâtre d’intervention nous intéresse particulièrement car il révèle les porosités existantes entre la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique et la cité du théâtre de lutte politique. Et si la cité de refondation de la communauté politique poursuit un autre but que la cité du théâtre de lutte politique, c’est parce qu’elle prend acte non seulement de la désagrégation du lien social et politique entre les individus, mais aussi du fait que cette désagrégation à l’échelle interpersonnelle s’accompagne d’une reconfiguration des liens en micro-communautés, qui s’opposent non plus sur le terrain des conditions sociales et de l’idéologie au sein du cadre établi – au point qu’on le juge parfois dépassé – de la lutte des classes, mais sur le terrain de l’identité, le plus souvent religieuse et cultu(r)elle au sens large. L’enjeu de la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique est donc, par le théâtre, de refonder une communauté unifiée qui permette de transcender les clivages et de faire goûter la communauté. C’est à cette ambitieuse tâche que s’attellent les bien nommées Passerelles du Théâtre du Grabuge. Le travail de cette compagnie, moins connu que celui de Kumulus ou d’Armand Gatti, nous paraît constituer l’exemple le plus abouti de cette démarche propre à la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique.