i. Monter Brecht comme héraut du théâtre de lutte politique.

Nous avons vu dans notre deuxième partie que, si l’œuvre de Brecht était encore très présente sur les scènes théâtrales française depuis la fin des années 1980, la lecture qui en était faite dans les mises en scènes tendait souvent à la découpler de tout projet révolutionnaire, transformant Brecht en héraut du théâtre d’art. ²¹⁷⁴ Toutefois coexiste un courant de metteurs en scène qui choisissent de monter l’inventeur du drame épique en tant qu’il articule son œuvre à une critique radicale, globale et cohérente du capitalisme, ainsi à une perspective révolutionnaire fondée sur la dialectique permanente entre action collective et émancipation individuelle, en ce qu’il « conçoit le théâtre comme un moyen non seulement de représenter, mais de transformer le monde. » ²¹⁷⁵ Cette interprétation de l’œuvre de Brecht se manifeste dans le choix des pièces de même que dans leur mode de traitement par les metteurs en scène.

Jean-Louis Benoit a ainsi choisi de mettre en scène une pièce que l’on ne sollicite plus guère aujourd’hui parce qu’elle est souvent jugée trop « didactique », le reproche formel recouvrant une critique de son lien étroit à la révolution communiste. La Mère ²¹⁷⁶ raconte l’histoire de Pélagie Vlassova, « une femme russe issue du peuple qui, d’abord hostile au militantisme communiste de son fils, se range petit-à-petit à ses côtés. Après la mort violente de celui-ci, son engagement révolutionnaire ira croissant. » ²¹⁷⁷ A la figure de Pélagie Vlassova, qui « adhère au socialisme jusqu’au don total de soi par amour pour son fils et vit comme une rédemption laïque », est souvent préférée une autre figure de mère, celle de Mère Courage, « personnage brechtien plus complexe, moins idéaliste » ²¹⁷⁸ , « profondément divisé par des aspirations égoïstes. Sur fond de conflits de classe, oscillant entre la générosité et l’égoïsme, entre la lucidité et l’aveuglement, la révolte et la capitulation, elle s’enlise dans une situation inextricable. » ²¹⁷⁹ Cette différence des personnages s’explique par le contexte de rédaction respectif des deux pièces : Mère Courage date de 1938, tandis que La Mère a été écrite par Brecht en 1932, alors que l’URSS subissait une importante campagne de diffamation en Allemagne. Moins d’un an après, Brecht quittait l’Allemagne, chassé par l’avènement d’Hitler au pouvoir, et cette différence induit un décalage dans la forme, La Mère se voulant plus unilatéralement militante que Mère Courage. Brecht, partisan et artisan d’une dramaturgie dialectique, pouvait quand les circonstances politiques l’exigeaient œuvrer à un théâtre résolument militant pour la cause et pour les forces révolutionnaires, tout comme il a pu à d’autres moments mettre en question par ses options dramaturgiques mêmes la réalité du système politique révolutionnaire (notamment en URSS) quand celle-ci entrait en contradiction avec le projet d’émancipation politique que constituait dans son principe le projet révolutionnaire marxiste. Pour J.-L. Benoît la leçon de La Mère dépasse le cadre de la Révolution communiste, car c’est une « pièce sur l’éducation, l’initiation, la filiation. C’est le spectacle de l’accouchement d’une conscience, de l’éveil d’un savoir en prise avec le mouvement de l’Histoire » ²¹⁸⁰  :

‘« Va à l’école, sans abri !
Procure-toi le savoir, toi qui as froid !
Toi qui as faim, jette-toi sur le livre : c’est une arme.
Car tu dois diriger le monde. 
N’aie pas peur de poser des questions, camarade !
Ne te fie à rien de ce que l’on te dit,
Vois par toi-même !
Ce que tu ne sais pas par toi-même,
Tu ne le sais pas.
Vérifie l’addition. C’est toi qui la paies.
Pose le doigt sur chaque somme,
Demande : que vient-elle faire ici ?
Car tu dois diriger le monde. » ²¹⁸¹ ’

Dans cette pièce qui prend fait et cause de manière explicite et unilatérale pour la Révolution, Brecht défend donc le communisme comme un processus d’émancipation d’abord et avant tout individuel, et éloigne ainsi tout risque d’une propagande figée et d’une dérive autoritaire. En outre le texte qui précède est donné à entendre sous la forme d’une chanson, qui combine l’efficacité de la propagande par une forme entraînante, qui reste dans la tête, avec un contenu qui fait appel à l’intellect du récepteur. Et le spectacle accentue le travail dialectique non seulement sur l’adresse (intellectuelle/émotionnelle) mais également sur le processus révolutionnaire (individuel/collectif) par le travail du chœur, qui fait alterner soli, canons et refrains, donnant ainsi à entendre les différentes modes d’être de l’individu (seul, en groupe aux côtés d’autres groupes, ou dans un groupe qui intègre la globalité des individus.) L’accent mis sur la dimension éducative de la pièce est renforcé par le choix de monter la pièce avec des élèves comédiens ²¹⁸² , et Jean-Louis Benoit estime ainsi que « le pari de ce spectacle, c’est de voir comment des jeunes gens, en 2006, se réapproprient l’Histoire. » ²¹⁸³ La question brechtienne fondamentale de la transposition des « événements passés, de façon sensée autant que sensible, à un gestus présent, exécutable par l’homme d’aujourd’hui » ²¹⁸⁴ se trouve donc réaffirmée par le choix des comédiens. Et c’est donc au regard de l’ambition d’actualisation affirmée par le metteur en scène qu’il convient d’analyser le spectacle, et que la stratégie adoptée par J.L. Benoît ne nous paraît pas totalement convaincante, précisément parce que la mise en scène ne construit pas le trajet nécessaire pour que la pièce, écrite en fonction du contexte des années 1930, permette de penser et d’agir sur le monde de 2006. Voir et entendre des jeunes gens chanter l’Internationale produit sur le spectateur un étrange effet, et peut donner l’impression que la pièce est datée et que, non seulement elle ne parle pas du temps présent, mais n’a rien à dire au temps présent. Et le procédé d’interchangeabilité des rôles (plusieurs comédiennes jouent Pélagie), tout brechtien qu’il soit, n’aide pas à vivifier le sens de l’œuvre, alors que la mère et le fils sont toujours joués par des comédiens du même âge, coupant l’idée d’une inscription dans une Histoire où des aînés aurait précédé leur lutte. Au final, l’engagement politique de Pélagie Vlassova paraît exotique et daté, et ce spectacle plus respectueux de la lettre que de l’esprit du théâtre dialectique nous paraît manquer son pari d’actualiser le sens de la lutte révolutionnaire.

Au contraire, c’est la question de l’actualisation en tant que telle qui a présidé à la mise en scène de Sainte Jeanne des Abattoirs par Catherine Marnas avec les élèves de l’ERAC (Ecole Régionale des Acteurs de Cannes). ²¹⁸⁵ Le choix de Catherine Marnas s’est porté sur Brecht dont l’« interrogation sur la forme est en même temps une interrogation sur le sens, [si bien qu’]elle est à la fois éthique et politique. » ²¹⁸⁶ Et son choix s’est porté sur cette pièce spécifiquement parce qu’elle répondait au besoin de la metteur en scène de « changer de point de vue, s’abstraire de l’évidence, à un moment où le système capitaliste (aujourd’hui on dit libéral) nous est présenté comme un système naturel, donc inéluctable. » ²¹⁸⁷ Or dans cette pièce, Brecht s’attaque d’une part à la tendance de l’humain à considérer que « ce qui est depuis longtemps inchangé paraît inchangeable » ²¹⁸⁸ , et d’autre part au capitalisme en tant que tel, comme en témoigne la fable, que Catherine Marnas résume ainsi :

‘« Pierpont Mauler, roi de la viande et magnat de la conserve, veut se débarrasser de ses concurrents en les entraînant à la faillite, ce qui a pour effet « secondaire » d’accroître le chômage et le désespoir des travailleurs. Membre des Chapeaux Noirs, Jeanne Dark croit à la pitié, elle entend faire appel aux bons sentiments pour soulager la misère des travailleurs de Chicago. A l’occasion de la visite des abattoirs à laquelle l’invite Mauler, elle découvre qu’en fait « les pauvres sont mauvais », que le chômage et le dénuement entraînent une dégradation de la morale. Jeanne se rend compte qu’en désamorçant la colère de ceux-ci par des consolations d’ordre uniquement spirituel, elle se fait la complice involontaire des industriels. Elle chasse les « marchands du temple » et du même coup perd son emploi. A Jeanne qui veut rester neutre est confié un message qui doit entraîner dans la grève une autre usine, mais les doutes l’assaillent en cours de route et elle déserte : la violence n’est-elle pas mauvaise en soi ? C’est l’échec de la grève générale, tandis que Mauler triomphe : il a monopolisé le marché. Jeanne, à l’agonie, est transportée à la maison des Chapeaux Noirs, où les fabricants de conserve étouffent sous des chants liturgiques ses ultimes supplications et la canonisent. » ²¹⁸⁹ ’

La fable se joue avec la bourse aux céréales de Chicago comme toile de fond, et, « comme on plongerait les mains dans le cambouis d’un moteur de 2CV, Brecht, inspiré par les mécanismes de la grande dépression, décrit de façon très précise les schémas économiques de l’époque (le cambouis étant le sang des abattoirs.)» ²¹⁹⁰ La pièce de Brecht, écrite en 1935, soit peu de temps après l’effroyable krach boursier de Wall Street, critique le capitalisme à la fois en tant que système, et critique le fait que ce système soit présenté comme inéluctable. La pièce participe donc activement au renouveau de la critique du capitalisme et de la critique de l’esprit du capitalisme. Catherine Marnas voit dans la pièce de Brecht une critique de la « capacité monstrueuse et tentaculaire du système capitaliste à tout récupérer. Tout est consommable, y compris la critique de la société de consommation. » ²¹⁹¹ Et, Brecht retourne comme un gant ce processus de récupération du capitalisme contre lui-même : Sainte Jeanne des Abattoirs se donne à voir comme un divertissement, et « de la même manière qu’il a utilisé les codes bourgeois pour les subvertir, il va utiliser les codes du divertissement pour dire exactement le contraire, d’où le parti pris de comédie musicale. » ²¹⁹² Le spectacle joue sur l’aspect de divertissement et se donne à voir comme un clin d’œil aux émissions de divertissement télévisé, notamment musicales. Pour raviver le sens de l’œuvre, Catherine Marnas a procédé à un important travail de coupes, et a ajouté un personnage de narrateur qui, avec son micro HF, son débit saccadé et survolté, prend visiblement pour modèle tel ou tel animateur célèbre. Ce rajout augure d’un respect de l’esprit du théâtre épique et non de la lettre de cette pièce de Brecht, et de fait les premières paroles de ce narrateur sont pour citer un des textes du dramaturge allemand sur le capitalisme. Et, à la fin du spectacle, l’interrogation de Laurence Parisot – « l’amour et la vie sont précaires, pourquoi le travail ne serait-il pas précaire ? » – vient comme contrepoint achever de constituer le cadre d’interrogation qu’entend être le spectacle. Car c’est bien la question clé du devenir de la lutte contre le capitalisme après 1989 qui se trouve au cœur du spectacle :

‘« Bien sûr […] [Brecht] écrit Sainte Jeanne à une époque où les espérances marxistes sont très présentes, mais mettre en scène la pièce après la chute du mur de Berlin n’annule pas l’analyse. Elle nous fait revenir à un état antérieur comme lorsqu’on prélève une couche de glace pour procéder à une datation et mieux comprendre le présent. Réfléchissant à l’intérieur même du système (comme le dit d’ailleurs Mauler), il est difficile de s’interroger sur les mouvements du lustre qui oscille. » ²¹⁹³ ’

Et c’est ce qui motive le choix de monter cette pièce avec des jeunes comédiens, que la metteur en scène entend former autant sur le plan de la conscience politique que du jeu d’acteur, parce qu’elle estime que l’absence non pas d’un espoir d’alternative, mais plus radicalement encore, de l’idée qu’une alternative au modèle existant est possible, est « peut-être plus flagrant avec les jeunes générations : tout se passe comme si on avait occulté la possibilité d’un point de vue politique parce qu’il n’y a pas chez eux la connaissance d’autre chose. » ²¹⁹⁴ Certes, le spectacle se veut modeste dans ses ambitions, et se situe explicitement dans le registre de la prise de conscience et non de la lutte politique proprement dite :

‘« Il ne s’agit même pas ici d’une alternative possible, mais du fait de pouvoir simplement se poser la question. On ne se pose la question qu’à l’intérieur d’un débat complètement fermé. Si on change de point de vue, si on regarde ailleurs, alors on pourra peut-être se poser les questions autrement. Je ne dis pas donner des réponses mais le fait de regarder la couche de glace amène une extériorité : on est dans un temps que l’on peut regarder de l’extérieur. » ²¹⁹⁵ ’

Ce spectacle entend opérer comme une prise de conscience, pour les acteurs comme pour les spectateurs, et participer au projet critique et à la lutte politique en tant que première étape nécessaire. Deux rencontres furent d’ailleurs organisées lors des représentations du spectacle au CDN de Montreuil du 25 septembre au 27 octobre 2006, la première le jeudi 12 octobre 2006 interrogeant « le libéralisme, un système "naturel"? », et l’autre le jeudi 19 octobre 2006 intitulée « Un "théâtre populaire" est-il encore d’actualité ? » La première rencontre atteste de l’ambition d’une articulation du théâtre au projet critique. La représentation théâtrale est intégrée à une séance qui inclut un débat portant sur une question politique proprement dite, spectateurs et acteurs devenant ensemble une assemblée de citoyens. Et l’intitulé de la seconde rencontre, sur l’actualité du théâtre populaire, atteste quant à elle de la volonté de renouveler un théâtre populaire de combat. Cette rencontre fut d’ailleurs le lieu d’un débat relativement animé quoique fort civil entre Catherine Marnas et Irène Bonnaud d’un côté, et Bruno Tackels et Jean-Marc Adolphe de l’autre. Bruno Tackels avait apporté un extrait d’entretien avec Ariane Mnouchkine, et tous furent d’accord avec Irène Bonnaud pour critiquer explicitement la conception du théâtre populaire de la directrice du Théâtre du Soleil, fondée sur un rapport non pas politique mais « sacré » à l’art. Mais ce repoussoir commun laissa ensuite place à un désaccord entre les deux animateurs et les deux invitées. Et Catherine Marnas lança quelques piques au rédacteur en chef de Mouvement, revue qu’elle estimait de manière générale trop peu soucieuse de promouvoir un théâtre populaire auquel ses journalistes opposaient volontiers l’avant-garde, tandis qu’elle-même prônait un théâtre populaire entendu comme combat politique – ce qui explique d’ailleurs le choix d’un chœur d’amateurs pour jouer les rôles ; car « [l’]effet de distanciation n’est pas fait pour laisser les gens au dehors, mais au contraire pour les inclure dans le travail. » ²¹⁹⁶ Outre le statut qu’il confère au théâtre comme composante du projet critique et comme propédeutique à la lutte politique, ce spectacle de Catherine Marnas ²¹⁹⁷ s’inscrit de plain pied dans la cité du théâtre de lutte politique pour une dernière raison, en ce qu’il définit la politique comme lutte et rejette le modèle de la compassion à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique : « être scandalisé par la misère n’est pas suffisant. Jeanne reste dans la compassion, et à ce titre là, elle permet au système de continuer à fonctionner. Qu’en est-il pour nous aujourd’hui ? » ²¹⁹⁸

Que le pari d’actualisation réussisse ou non, il est aujourd’hui des spectacles de lutte politique qui tentent de redonner toute sa vivacité au modèle du théâtre épique et particulièrement à l’œuvre de Brecht en tant qu’élément du projet d’émancipation de l’individu considéré comme condition nécessaire de toute révolution. En outre ces spectacles mettent explicitement en question le modèle capitaliste, comme le faisait Brecht déjà, la révolution étant présentée certes non plus comme contre-modèle en tant que tel, mais désormais essentiellement comme critique et comme processus de sortie du capitalisme. Cette interrogation sur l’envers du système capitaliste contemporain et cette volonté de contrer l’impression de son caractère « naturel » et inéluctable » incitent également d’autres artistes de la cité du théâtre de lutte politique à s’interroger plus spécifiquement sur le rôle des représentations médiatiques considérées en tant qu’adjuvants du capitalisme, qui contribuent à le présenter comme le seul modèle possible à présent, coupant l’herbe sous le pied de tout possible et de toute alternative. Au côté des mises en scène de Brecht, le théâtre épique est donc largement sollicité sous la forme spécifique du théâtre documentaire qui, outre la critique des médias dominants, réinvestit également la forme de la pièce-procès.