ii. L’esthétique documentaire et la pièce-procès : L’Instruction.

Le renouveau de l’esthétique documentaire depuis les années 1990 ne peut qu’être mis en relation avec la volonté de fournir une contre-information aux médias dominants, dont témoignent également l’utilisation croissante d’Internet, mais aussi la vivacité retrouvée du cinéma documentaire. 2199 S’ils ne constituent pas toujours une classe de lutte  2200 non plus qu’une arme utilisée directement par les classes dominées pour œuvrer à leur émancipation comme le faisaient leur prédécesseurs des années 1920 et des années 1970 2201 , ces documentaires ont en commun de critiquer, explicitement ou non, le traitement des événements et situations qu’ils abordent par les médias dominants. Le goût pour l’esthétique documentaire pourrait toutefois s’expliquer aussi par deux autres facteurs totalement hétérogènes à l’idéologie qui anime le théâtre de lutte politique. D’une part, la fascination pour le réel est d’une certaine manière à l’œuvre également dans la télé-réalité, d’autre part, l’esthétique documentaire a indubitablement bénéficié de la mode des nouvelles technologies, permise par les progrès et la démocratisation des appareils numériques, qui caractérise l’ensemble des productions du spectacle vivant sur la période. Toutefois, et c’est ce qui le rattache à l’utilisation d’Internet et au cinéma documentaire, et trace une ligne de démarcation idéologique radicale avec la télé-réalité, le théâtre de lutte politique sollicite le réel pour en donner une représentation critique et critiquer du même coup sa représentation médiatique dominante, comme Piscator ou Weiss le faisaient déjà. C’est ce qui démarque également l’usage documentaire des caméras dans la cité du théâtre politique de l’utilisation qui en est faite dans la cité du théâtre postpolitique. A titre de comparaison, souvenons-nous de l’utilisation des caméras dans des Atteintes à sa vie 2202 et dans Fées 2203  : les images y filment en direct les comédiens en gros plan, morcelant leurs corps comme elles morcellent toute perspective globalisante et servent de miroir qui renvoie infiniment l’espace-temps de la représentation à lui-même, n’ouvrant sur aucun au-delà dans le monde réel. A l’inverse dans la cité du théâtre de lutte politique, la caméra est utilisée comme fenêtre sur le monde qui décentre la scène, relais et propédeutique du monde au-dehors. Cette différence de statut tient évidemment au contenu des images qui, dans le théâtre de lutte politique, sont toujours dotées d’une valeur « documentaire », qu’il s’agisse d’images d’archive ou d’actualité extraites de journaux et montées pour les besoins du spectacle, ou encore d’images issues d’un reportage réalisé par les artistes eux-même. Les images ne constituent d’ailleurs pas l’unique modalité du théâtre documentaire et les textes, tirés de la presse écrite ou des déclarations officielles des dirigeants politiques et économiques, sont présents dans les œuvres des pionniers du théâtre documentaire comme dans les spectacles qu’elles suscitent depuis 1989. Si les œuvres de Brecht sont montées comme des classiques aujourd’hui, c’est beaucoup moins le cas des grandes œuvres du théâtre documentaire des années 1960. 2204 Toutefois une pièce de Weiss semble connaître un sort particulier : L’Instruction 2205 a été montée deux fois en 2006 2206 notamment par Dorcy Rugamba et Isabelle Gyselinx en collaboration avec les ateliers Urwintore. 2207 Le théâtre documentaire est né chez Weiss de la découverte des camps de concentration :

‘« En 1945, au lendemain de la seconde guerre mondiale, Peter Weiss assiste à la projection d’un film qui lui découvre ce qu’étaient les camps de concentration. Devant de telles visions, devant un tel anéantissement des valeurs humaines, l’art lui paraît perdre non seulement toute fonction mais toute possibilité. "Où était le Styx, où était l’Inferno, où était Orphée et son monde élyséen bercé de flûtes mélodieuses, où étaient les grandes visions de l’art, les peintures, les sculptures, les temples, les poèmes et les épopées ? Tout cela était pulvérisé, jamais plus on ne pourrait devant de telles images songer à inventer de nouveaux symboles." 2208 » 2209

Pour Weiss comme pour l’ensemble des spectacles et des discours que nous rangeons dans la cité du théâtre de lutte politique, si l’art tel qu’il a existé est impossible après Auschwitz, l’idée d’un art comme combat politique demeure possible et même plus que jamais nécessaire. Weiss entend construire un vaste projet théâtral, « une Divine Comédie des temps modernes, "un théâtre du monde" qui serait en quelque sorte une anti-divine comédie, libre de toute métaphysique, et consacrée aux victimes comme aux bourreaux de notre temps, le paradis étant celui des bourreaux qui après leurs crimes continuent de vivre éternellement impunis, l’enfer celui des victimes qui n’obtiendront jamais réparation de leurs souffrances. » 2210 L’objectif n’est pas de rendre hommage aux victimes, ni de dénoncer l’antisémitisme, mais de tirer la leçon de ce qui s’est produit, d’intégrer cet événement à l’Histoire pour éviter qu’il ne se reproduise. L’Instruction de Weiss prend pour point de départ le « "le procès intenté à Mulka et consorts", quelques uns des responsables, pour la majorité subalternes, du camp d’Auschwitz » qui a débuté à Francfort en septembre 1963. L’auteur assiste au procès et s’appuie également sur les comptes rendus reproduits intégralement dans le Frankfurte Allgemeine Zeitung. Loin de représenter la Shoah comme un événement hors de l’Histoire et irréductible à toute logique de compréhension jugée impossible et impensable, Peter Weiss affirme avec l’esthétique documentaire que la réalité, quelle que soit l’absurdité dont elle se masque elle-même, peut s’expliquer dans le moindre détail. On a beaucoup reproché à Weiss de s’être limité à une reproduction de documents, mais ce choix lui évite l’accusation de reconstitution historique, éminemment problématique étant donné le sujet. Dans sa note introductive, Weiss insiste sur le fait que l’on « ne doit pas viser dans la représentation à reconstituer le tribunal […] Une telle reconstitution n’a pas plus de sens, aux yeux de l’auteur, que n’en aurait la reconstitution sur scène du camp lui-même » 2211 et doit céder la place à un « discours dépouillé » qui « ne doit contenir que les faits, tels qu’ils sont apparus lors des débats. Les expériences et les confrontations personnelles doivent céder le pas à l’anonymat. En dépouillant leur nom, les témoins du drame deviennent de simples porte-parole. » 2212 Le particulier doit céder le pas au général, en ce qui concerne les témoins, mais aussi, plus fondamentalement, en terme de portée de l’événement. Quant aux accusés, s’ils « portent des noms, qui sont ceux du procès réel », c’est pour marquer le contraste avec les détenus qui n’en n’avaient plus au moment des faits, mais cette désignation ne doit pas focaliser l’attention sur leur identité concrète, car « ils ne font que prêter leurs noms à l’auteur, et […] ne sont que symboles d’un système où bien d’autres se sont rendu coupables » 2213 , et dont bien d’autres pourraient se rendre coupables encore.

Et Dorcy Rugamba considère que, parce qu’elle récuse la représentation au profit de la compréhension, la pièce L’Instruction présente l’Holocauste d’une manière telle que cet événement marque une rupture indélébile mais peut aussi servir d’exemple et de point de comparaison, et donc prendre sens parce que le processus de compréhension permet de lutter contre la reproduction. L’identité même de l’adaptateur et co-metteur en scène, rescapé du génocide rwandais, le pousse à s’intéresser aux transformations des logiques génocidaires et à vouloir historiciser le génocide commis durant la Seconde Guerre mondiale. Nul besoin d’une mention concrète du génocide rwandais par le biais d’images, la seule présence de ces comédiens rwandais de l’atelier Urwintore suffit à mettre en regard les deux génocides. Le montage prend quelques libertés avec la pièce de Peter Weiss 2214 et l’utilise comme un véritable matériau, redoublant en quelque sorte le procédé du théâtre documentaire en l’appliquant à un texte de théâtre documentaire. La séquence où le Témoin n°3 puis le témoin n°6 désignent l’accusé n°7 comme étant « Kaduk », l’un des bourreaux les plus sanguinaires du camp, tandis que celui-ci nie farouchement avoir joué autre chose qu’un « rôle de surveillance » 2215 , est jouée une première fois dans sa traduction en kinyarwanda avant d’être reprise en français. Le spectateur un peu averti de la situation au Rwanda en 2006 ne peut alors que songer aux « gacaca », ces tribunaux populaires institués par l’Etat rwandais en 2005 2216 pour juger les auteurs du génocide. Cette justice se veut complémentaire de la justice internationale mise en place dans le cadre du Tribunal Pénal International pour le Rwanda à Arusha, qui juge les principaux responsables du génocide. « Les gacaca actuelles confient le soin de juger les tueurs à la population, via des juges élus parmi elle. Les relations de voisinage rendent difficile le mensonge et incitent aux aveux » 2217 , ou du moins sont censées le faire. Ce modèle de justice inscrit dans le cadre de la politique de réconciliation nationale prônée par le nouveau régime se heurte en effet à plusieurs écueils, qui tiennent d’une part au fait que les juges ne sont pas des professionnels et commettent d’inévitables erreurs judiciaires, et d’autre part au fait que les procès permettent parfois de régler des comptes entre voisins qui n’ont que peu à voir avec le génocide, pour ne rien dire des éventuelles manipulations par le pouvoir de Paul Kagamé rétif à toute forme d’opposition politique. Le sujet de la séquence traduite en kinyarwanda incite donc à une réflexion non seulement sur le génocide mais également sur la façon dont la justice est rendue.

Au-delà même de la comparaison avec le génocide rwandais, le spectacle se donne à voir comme une interrogation plus théorique et plus vaste sur le processus génocidaire et ses conditions de possibilité. Car le génocide n’existe pas hors d’un système politique qui le rend possible et licite pour l’ensemble de la population. La quasi totalité des acteurs inversent leurs rôles au cours du spectacle 2218 , et ce faisant les témoins présents/victimes passées deviennent bourreaux et inversement les bourreaux prennent la place des témoins présents/victimes passées. Ce procédé ne suggère toutefois pas une réversibilité des rôles tendant à prouver que tout le monde est coupable – à la différence du pessimisme anthropologique caractéristique de la cité du théâtre postpolitique, dont l’œuvre d’E. Bond fournit un exemple 2219 – parce que d’autres rôles sont également échangés, ceux de l’accusateur, du défenseur et du juge, suggérant que le travail de compréhension peut être effectué par tous, et qu’il doit s’inscrire dans un souci de justice (et non de vengeance). Ce procédé empêche d’essentialiser les statuts des individus, de catégoriser les camps des victimes et des bourreaux comme des pôles moraux éternels indépendants des circonstances historiques dans lesquelles tels et tels groupes d’individus en viennent à occuper ces places respectives – et ceci marque une différence radicale avec la politique de la pitié à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique, telle que nous avons pu la voir fonctionner chez A. Mnouchkine et O. Py notamment. 2220 A travers l’exemple de l’Holocauste et la comparaison suggérée entre ce génocide et le génocide rwandais, le spectacle ouvre sur une portée universelle de la réflexion, fidèle à la volonté de Weiss, qui entendait « construire, à partir de fragments de réalité, un exemple utilisable, un "schéma modèle" des événements actuels » 2221 et par là une « valeur universelle » 2222 . Pour cela Dorcy Rugamba n’hésite pas à bousculer la construction du texte de Weiss, et le spectacle se clôt sur un extrait du chant n°IV, intitulé « Le chant de la possibilité de survivre », qui fait dialoguer le défenseur et le Témoin n°3. Or dans le spectacle « un seul acteur joue le Témoin N°3 dont le personnage est dégagé comme un coryphée de chœur antique » 2223 . Ce personnage devient donc le commentateur du drame autant que l’un de ses acteurs, et voici ses dernières paroles :

‘« Quand nous parlons aujourd’hui / de ce que nous avons vécu dans le camp / à ceux qui n’y ont pas été / il reste toujours pour eux / quelque chose d’incompréhensible / Pourtant ce sont les mêmes gens / qui furent là-bas gardiens ou détenus / Puisque nous étions si nombreux / dans ce camp / et puisque / d’autres furent si nombreux / à nous y enfermer / Il faut bien qu’aujourd’hui encore / l’événement soit compréhensible / Nombre de ceux qui étaient destinés / à faire des détenus / avaient grandi dans les mêmes conceptions / que ceux qui allaient / prendre le rôle des gardiens / Ils s’étaient dévoués à la même nation / ils avaient travaillé au même essor / aux mêmes bénéfices /et s’ils ne s’étaient pas retrouvés dans la peau d’un détenu / ils auraient pu aussi bien se retrouver / dans celle d’un gardien / Nous devons abandonner cette distance sublime / au nom de laquelle l’univers du camp nous est incompréhensible / Nous connaissons tous la société / d’où est sorti le régime / qui a pu produire ces camps / L’ordre qui y régnait / nous était familier dans sa structure et sa forme / c’est pourquoi nous avons pu nous y faire / jusque dans ses dernières conséquences / quand l’exploiteur fut enfin libre / d’exercer son pouvoir / à un degré inouï / et que l’exploité / dut fournir même / la cendre de ses os » 2224

Pour le Témoin n°3, qui semble ici se faire le porte-parole à la fois de Peter Weiss et de Dorcy Rugamba, bien que l’expérience du camp soit en elle-même irréductible et intransmissible, l’événement qu’a constitué le génocide ne se situe pas par principe hors de notre compréhension parce qu’il s’explique dans et par le contexte dans lequel il a pris naissance, et qui a permis que ceux qui étaient frères 2225 , égaux par principe et parfois par condition sociale, soient peu à peu différenciés au point que l’on refuse à certains le statut d’être humains tandis que les bourreaux se comportent de manière inhumaine. Si la volonté d’éloigner cet événement de nous en le reléguant dans la sphère de l’innommable et de l’in-interprétable est compréhensible, elle n’en est pas moins dangereuse, parce qu’elle rend possible la reproduction de l’événement, et parce qu’elle permet aux véritables responsables de se défausser. Il importe donc à la fois de faire le travail de compréhension et de lutter contre la tentation de refuser de comprendre. Et la réponse du défenseur au Témoin n°3, qui clôt donc le spectacle, témoigne de la puissance d’un mécanisme de refus qui n’est pas seulement le fait des bourreaux, et peut exister en chacun d’entre nous : « Nous récusons catégoriquement / cette sorte de théories / qui veulent imposer / une vision idéologique tendancieuse. » 2226 Le spectacle se termine par la récapitulation des forces en présence de manière transhistorique, et la façon dont l’accusation de « vision idéologique tendancieuse » répond à l’usage de la catégorie d’« exploité » permet à la fois de donner à entendre le discours majoritaire aujourd’hui (qui tend à considérer que le lexique de la lutte des classes est dépassé et que les notions d’exploiteurs et d’exploités, trop binaires, sont soit trop schématiques, soit inconsistantes) et de mettre en perspective historique le rapport de forces en présence, tout en ouvrant le spectacle sur l’avenir de la lutte par le rappel de sa nécessité. Le choix de la pièce de Peter Weiss, de même que ses modalités d’actualisation, permettent donc aux metteurs en scène, outre la fonction d’information, d’inscrire leur spectacle dans une histoire du théâtre de lutte politique et dans une histoire politique des luttes.

Cette double fonction d’information et d’inscription dans une histoire théâtrale et politique des luttes ne passe cependant pas nécessairement par l’actualisation des textes de référence du théâtre épique et du théâtre documentaire. Certains artistes préfèrent écrire des textes nouveaux pour créer des spectacles qui tous s’inspirent cependant des anciens modèles tant sur le plan dramaturgique et scénique (théâtre documentaire et théâtre épique) que par les thématiques abordées (critique des médias, représentation des évolutions du monde du travail, critique des représentations dominantes (médiatiques et officielles) de la colonisation et de l’immigration. Parmi les formes les plus prisées et reprisées dans la cité du théâtre de lutte politique, la fable épique et plus encore l’esthétique documentaire occupent donc une place de choix, non seulement pour les artistes qui entendent utiliser le théâtre comme outil de contre-information, mais au-delà de cette thématique pour l’ensemble des spectacles de lutte politique. Cependant nous verrons que la question de l’immigration et de la colonisation semble également susciter le recours à une autre forme privilégiée, le one-man-show.

Notes
2199.

En témoignent, outre le succès public et la reconnaissance médiatique des films documentaires dans la filiation – y compris critique – des films de Michael Moore (le premier, Roger and Me, date de 1989), la multiplication des festivals depuis les années 1980, tels le festival Cinéma du réel au Centre Georges Pompidou créé en 1978, le FID, festival international du film documentaire de Marseille, créé en 1989, ou encore les Etats Généraux du film documentaire de Pantin, créé en 1994. Preuve ultime de reconnaissance pour ce genre autrefois honni, les films documentaires sont de plus en plus souvent accueillis dans les festivals généralistes (on se souvient de la palme d’or mémorable pour Fahrenheit 9/11 au Festival de Cannes en 2004), et inversement les festivals de documentaires acceptent de plus en plus de films de fiction.

2200.

Titre du premier film du Groupe de Besançon. Classe de lutte, Groupe Medvedkine, Slon Iskra, 1969.

2201.

Ce cinéaste soviétique qui fit de ses films une arme de combat au service de la Révolution. C’est en son hommage qu’à la fin des années 1960, le cinéaste et militant Chris Marker a suggéré leur nom au groupe d’ouvriers des usines de Besançon qui voulaient faire eux-même leur cinéma de lutte au lieu de se laisser dire par des cinéastes professionnels comme lui-même. Voir Chris Marker, Le Tombeau d’Alexandre, in Le Tombeau d’Alexandre. Le Bonheur, Edition Digipack, 1993 et Collectif, Les Groupes Medvedkine, coffret 2 DVD, Editions Montparnasse, 2006.

2202.

Voir supra, Partie I, chapitre 4, c.

2203.

Voir supra, Partie I, chapitre 4, e.

2204.

La pièce de Rolf Hochhuth Le Vicaire a en revanche donné lieu à une adaptation cinématographique par Constantin Costa-Gavras, Amen, qui a fait grand bruit lors de sa sortie en 2001 notamment parce que l’affiche du film intriquait concrètement la croix du Christ à la croix gammée en un raccourci aussi réducteur que saisissant.

2205.

Peter Weiss, L’Instruction. Oratorio en onze chants (1965), traduction de Jean Baudrillard, Paris, L’Arche, (1966) 2000.

2206.

L’autre mise en scène est celle de Jean-Michel Rivinoff à Orléans en décembre 2006, que nous n’avons pu voir et n’analyserons donc pas ici. L’Instruction (Peter Weiss). Mise en scène de Jean-Michel Rivinoff. Spectacle créé au CDN d’Orléans du 12 décembre au 17 décembre 2006.

2207.

L’Instruction (Peter Weiss.) Adaptation et traduction en kinyarwanda par Dorcy Rugamba à partir de la traduction de Jean Baudrillard, mise en scène de Dorcy Rugamba et Isabelle Gyselinx, avec les ateliers Urwintore. Spectacle représenté aux Bouffes du Nord à Paris du 17 janvier au 27 janvier 2007.

2208.

Peter Weiss, Point de fuite, traduit de l’allemand par Jean Baudrillard, Paris, Seuil, 1964, pp. 176-177. Point de fuite est un roman autobiographique.

2209.

Denis Bablet, « L’Instruction de Peter Weiss », in Les voies de la création théâtrales, numéro 2, Paris, CNRS, 1970, p. 157.

2210.

Ibid, p. 158.

2211.

Peter Weiss, « Note », in L’Instruction, op. cit., p. 10.

2212.

Idem.

2213.

Idem.

2214.

Peter Weiss, « II, Le chant du camp », L’instruction, op. cit., pp. 55-58.

2215.

Ibid., p. 56.

2216.

A partir de la « Loi organique n°16/2004 du 19 juin 2004 portant organisation, fonctionnement et compétence des Juridictions Gacaca chargées des poursuites et du jugement des infractions constitutives du crime de génocide et d’autres crimes contre l’humanité commis entre le 1er octobre 1990 et le 31 décembre 1994. » Voir le site des gacacas : http://www.inkiko-gacaca.gov.rw

2217.

Marion Van Renterghem, « Les faux réconciliés du génocide », Le Monde, 07 décembre 2005.

2218.

Dorcy Rugamba, « note sur l’adaptation », in L’Instruction, adaptation du texte de Peter Weiss, texte non publié. Ce texte nous a été confié par Dorcy Rugamba.

2219.

Voir supra, Partie I, chapitre 4, 2.

2220.

Voir supra, Partie II, chapitre 2, 2.

2221.

Peter Weiss, Thèse 8, « Quatorze thèses sur le théâtre documentaire », op. cit., pp. 10-11.

2222.

Thèse 11, ibid., p. 13.

2223.

Dorcy Rugamba, « note sur l’adaptation », déjà citée.

2224.

Peter Weiss, L’Instruction, op. cit., pp. 105-106. Les slash sont utilisés par nous pour figurer le passage à la ligne, dans un souci de gain de place.

2225.

Parfois au sens strict dans le cas du Rwanda puisque la désignation arbitraire Hutu/Tutsi a parfois séparé les membres d’une même famille par le biais des mariages notamment.

2226.

Ibid., p. 106. Même remarque que pour la note 1.