Comme La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes (Cixous/Mnouchkine), Requiem pour Srebrenica constitue un spectacle hybride au regard de notre catégorisation en cités, puisque, s’il relève pour l’essentiel de la cité du théâtre politique œcuménique 2244 , la critique du traitement du massacre de Srebrenica par les médias audiovisuels français, intègre ce spectacle à la cité du théâtre de lutte politique, de même que l’utilisation systématique de documents extraits de journaux, d’ouvrages parus sur la guerre en ex-Yougoslavie ainsi que de déclarations officielles de responsables politiques pour construire les scènes, comme l’indique la présentation du spectacle, que nous reproduisons ci-dessous :
‘« PrologueNous souhaitons concentrer notre étude sur la scène 7, spécifiquement intitulée « La télévision. » Cette scène s’ouvre sur un dialogue fictif basé sur le montage d’un point presse du nouveau Président de la République française daté du 14 juillet 1995 et d’une citation du représentant des Nations Unies en ex-Yougoslavie Yakushi Akashi. Une question anonyme (en réalité posée par un journaliste) met en cause la passivité de la France face à la chute de Srebrenica, mais surtout celle de l’ONU : « Monsieur le Président, vous avez dit que si les zones de sécurité en Bosnie n’étaient pas respectées, il fallait en tirer les conséquences. Srebrenica est perdue. Les alliés occidentaux n’ont pas encore répondu à votre demande d’engagement. Alors, la France compte-t-elle d’abord vraiment se retirer, et puis comment ne pas repartir humilié ? ». 2246 La réponse de Jacques Chirac sonne comme un aveu d’échec – « Humilié, c’est déjà fait, hélas ! » 2247 – sans que l’on sache si l’humiliation vient du non-respect par les Serbes des zones de sécurité, ou de l’absence de réponse favorable des alliés à la demande d’engagement de la France. Et le montage, qui fait immédiatement suivre les propos de Yakushi Akashi, met en exergue la responsabilité majeure de la communauté internationale :
‘« Nous ne sommes pas allés en Yougoslavie pour arrêter la guerre. Nous n’en avions pas les moyens ni le mandat. Nous y sommes allés conformément au souhait de la communauté internationale, afin de circonscrire le conflit, et non l’éradiquer. »’Le montage tend donc à exonérer dans une certaine mesure la France de J. Chirac (contrairement à celle de Mitterrand, comme l’avait prouvé la scène 3.) Pourtant, si la France en tant qu’Etat représenté par son Président est disculpée, il en va tout autrement des médias français. Au discours politique emprunt de gravité va succéder sans transition la citation d’un article du Monde Diplomatique signé Serge Halimi, qui ironise sur le sens des priorités des journalistes du 20 heures :
‘« Pour certains responsables de la télévision publique, en France, la période estivale rime avec le temps du mépris. Mardi 11 juillet, Bruno Masure, présentateur du journal de France 2, prévient : "Cette édition de 20 heures sera largement consacrée à la petite reine." Sitôt dit, sitôt fait : dépêché à La Plagne pour la "page spéciale" Tour de France, Etienne Lenhardt, montre - en direct - "des coureurs en train de se restaurer." Le présentateur gaspille ensuite quarante précieuses secondes à annoncer "les grands titres de l'actualité, que nous développerons dans le cours de ce journal". Rien d'important à vrai dire : la chute de Srebrenica, Mururoa (où "les militants de Greenpeace continuent de narguer la marine nationale") , M. Chirac"chahuté" à Strasbourg, l'assassinat à Paris de l'imam d'une mosquée du dix-huitième arrondissement... "Voilà, avant de retrouver ces titres, retour à La Plagne." Etienne Lenhardt reprend donc la parole. Il doit être 20 h 01 : "Nous sommes à peu près partout où il se passe quelque chose à 20 heures sur le Tour de France", annonce-t-il plutôt fier. On le comprend. Pour remplir sa mission de service public France 2 n'a, ce soir-là, pas regardé à la dépense : un journaliste sportif se trouve - en direct - "dans la salle à manger où les cyclistes récupèrent après l'effort". Et, courageusement, il pose d'emblée la question qui tenaille chaque citoyen un peu lassé des tristesses inutiles de Srebrenica et des facéties drolâtres de Mururoa :C’est à la fois la place de la chute de Srebrenica, réduite à la portion congrue, qui est critiquée dans l’article, et la façon dont elle est traitée : le journal traite de la situation en ex-Yougoslavie uniquement par le biais des casques bleus français, et encore est-ce pour finalement revenir à la nouvelle décidément centrale du Tour de France, par le biais de… la télévision présente dans leur poste. L’aspect choquant de ce traitement pour le moins désinvolte d’un événement aussi grave est accentué dans le spectacle par la mise en scène : l’actrice qui joue les commentaires de Serge Halimi enfourche un vélo et se met à tourner en rond en faisant tinter sa sonnette, et le ridicule de la tirade de Richard Virenque est redoublé par le fait qu’avant de répondre, l’actrice qui joue son rôle prend un long temps, durant lequel elle vérifie que son vélo n’a pas déraillé, donnant l’impression de mûrir sa pensée et de ne pas vouloir parler à la légère d’une chose aussi sérieuse que la composition de son repas. Le montage accentue également la responsabilité de la télévision jusqu’à la faire complice de la propagande des Serbes, puisqu’aucune information critique ne vient contrebalancer la propagande honteuse de la télévision serbe :
‘« Le Général Radko Mladic, ses yeux bleu clair étincelants et ses cheveux argentés chatoyant dans la lumière incandescente, marche à grandes enjambées et l’air triomphal dans les rues de la ville. C’est à n’en pas douter le plus beau jour de sa vie. […] Pendant qu’un journaliste de la télévision de Pale enregistre le moindre de ses mouvements, le général de cinquante deux ans s’approche d’un groupe de soldats serbes qui portent des fusils kalachnikov. / Il les prend dans ses bras et embrasse chacun d’entre eux. […] L’odeur âcre de la poudre et le parfum salé de ses combattants agissent sur lui comme un puissant stimulant. […] Il s’arrête et fait face à la caméra. D’une voix rauque il déclare :"Nous sommes ici à Srebrenica, le 11 juillet 1995. La veille d’un des grands jours de fête serbe. Nous offrons cette ville à la population serbe. Le temps est venu de se venger des Turcs. "» 2249 ’Respectueux de la thèse 10 édictée par Peter Weiss selon laquelle « le théâtre documentaire prend parti » 2250 , Olivier Py dénonce de manière unilatérale à la fois les actes commis par les Serbes et la complicité plus ou moins passive de la France en la personne de François Mitterrand, de même que le travail de dévoilement et la critique des médias supposent l’existence d’une réalité masquée et manifestent l’optimisme caractéristique de la cité du théâtre de lutte politique. Que la position d’Olivier Py soit ou non fondée sur une interprétation exacte de la situation en ex-Yougoslavie n’empêche pas d’inscrire Requiem pour Srebrenica dans la filiation du projet théorisé par Peter Weiss dans les « Quatorze thèses sur le théâtre documentaire. » Au contraire, cet exemple témoigne de la différence entre l’ambition du théâtre épique brechtien et la réalité du théâtre documentaire, qui ne se contente pas de dévoiler l’idéologie adverse mais, consciemment ou non, cherche aussi à imposer sa propre idéologie. Dans la cité du théâtre de lutte politique, la vérité existe (et cette affirmation marque une différence essentielle avec la cité du théâtre postpolitique), et l’histoire est le lieu d’un affrontement dialectique incessant entre ceux qui ont intérêt à masquer cette vérité et ceux qui entendent la dévoiler, parce que tel est leur intérêt. Ce qui place Olivier Py à part dans la cité du théâtre de lutte politique, c’est le registre religieux dans lequel il place son combat, ce qui explique à la fois sa prise de position radicalement anti-Serbe et anti-communiste, et le fait qu’il établit clairement une hiérarchie morale entre les deux camps, car il superpose aux enjeux politiques la distinction Bien/Mal. Mais, si ce fondement plus religieux que politique des principes sur lesquels Olivier Py base sa dénonciation le met à part dans la cité du théâtre de lutte politique, il semble en revanche que le recours combiné à la logique argumentative et à une adresse émotionnelle, dans le double but de convaincre et persuader le spectateur, soit un trait commun à d’autres spectacles documentaires contemporains depuis la fin des années 1980. D’ailleurs la radicalité du modèle théorique prôné par les dramaturges documentaires des années 1960 doit elle-même être nuancée. Certes, dans L’Instruction, Weiss refuse tout impact émotionnel du document, et s'écarte d'ailleurs pour cela explicitement de ce qui s'est réellement déroulé lors du procès :
‘« La confrontation des témoins et des accusés, les déclarations et les réponses étaient affectées d'une forte charge émotionnelle. Il ne doit transparaître de tout cela sur la scène qu'un discours dépouillé. Ce discours ne doit contenir que les faits, tels qu'ils sont apparus lors des débats. Les expériences et les confrontations personnelles doivent céder le pas à l'anonymat. » 2251 ’Ceci dit la forme même de l’oratorio, ce « drame lyrique sur un sujet religieux ou parfois profane » 2252 vient nuancer fortement ce refus de l’émotion, de même que la construction sous forme de 11 chants 2253 ou la versification du texte. Malgré les difficultés à analyser un texte traduit, nous en reproduisons ici un extrait qui révèle, par les retours à la ligne en cours de phrase et l'absence de ponctuation, le souci de conférer à cette parole du compte-rendu à la fois un caractère banal et une résonance d'étrangeté susceptible de rendre le caractère inouï, proche de l'innommable, de ce qui se dit :
‘« LE JUGELa répétition du verbe faire, le plus neutre et le plus flou possible, induit par contraste une forte charge émotionnelle pour le spectateur qui sait quelle réalité mettre derrière cet euphémisme coupable. De la même façon, si Weiss postule dans sa note liminaire le refus de toute dimension émotionnelle, il prévoit la possibilité d'une « pause après le sixième chant », or le silence ne peut que faire résonner dans toute leur horreur les propos de l'instruction et revêt une charge émotionnelle considérable. Tout autant que la critique des médias, le souci d’une coexistence d’un registre émotionnel et d’un travail poétique sur le langage (que permet la référence à la structure et aux codes de la tragédie) d’une part, avec une logique argumentative et un souci de l’exactitude des faits propres au théâtre documentaire d’autre part, semble donc constituer la caractéristique commune aux spectacles documentaires passés comme à leurs héritiers. Et ce double aspect de la filiation est particulièrement visible dans Gênes 01 et Peanuts de Fausto Paravidino, pièces montées comme un diptyque par Stanislas Nordey,ainsi que dans Rwanda 94, du Groupov.
Voir supra, Partie II, chapitre 2, 2, c, ii.
Olivier Py, Requiem pour Srebrenica, document de présentation du spectacle, disponible en ligne à l’adresse : http://www.cdn-orleans.com/Requiem.htm
Olivier Py, Requiem pour Srebrenica, texte du spectacle, non publié, p. 29. Source : http://www.elysee.fr/elysee/elysee.fr/francais_archives/interventions/conferences_et_points_de_presse/1995/juillet/point_de_presse_de_m_jacques_chirac_president_de_la_republique_a_l_occasion_de_la_fete_nationale.2621.html
Idem.
Serge Halimi, « Cyclistes et soldats », Le Monde Diplomatique, août 1995. Cité par Olivier Py, op. cit., pp. 29-31.
Olivier Py, op. cit., p. 32.
Peter Weiss, Thèse 10, « Quatorze thèses sur le théâtre documentaire », op. cit., p. 12.
Idem.
Article « oratorio », Dictionnaire Le Robert de la Langue Française, op. cit., tome 6, p. 963.
I. Le chant de la rampe. II. Le chant du camp. III. Le chant de la balançoire. IV. Le chant de la possibilité de survivre. V. Le chant de la mort de Lili Tofler. VI. Le chant du sergent Stark. VII. Le chant du Mur noir. VIII. L chant du Phénol. IX. Le chant du Bunker. X. Le chant du Zyklon B. XI. Le chant des Fours crématoires.
Ibid, p. 13. Pour des raisons de gain de place, les slash figurent ici le retour à la ligne.