ii. Vive la France ! ou le combat d’un acharné contre les clichés, les discriminations et les inégalités.

Dans Vive la France ! Mohammed Rouabhi, fils d’un ouvrier métallurgiste algérien, rescapé des camps nazis, et d’une mère ex-militante FLN ²⁶²⁶ , s’attaque comme Rachida Khalil et Mohammed Guellati à faire voler en éclat les clichés sur les immigrés, mais s’intéresse quant à lui plus particulièrement à ceux qui caricaturent la jeunesse des banlieues, en prenant pour point de départ les émeutes urbaines de l’automne 2005. Le spectacle s’ouvre non pas sur des images mais sur des voix, et d’abord sur celle de l’auteur-metteur en scène et interprète, dont on devine à peine le visage, en fond de scène, éclairé par un clair-obscur qui suggère avec délicatesse combien l’image des vieux travailleurs immigrés s’estompe aujourd’hui de nos mémoires. Et le propos tranche d’emblée sur la réalité de la devise républicaine, décrivant « un monde dans lequel il ne suffit plus d’appartenir à l’espèce humaine pour avoir droit à la dignité » ²⁶²⁷ , et qui assène cette vérité : « un monde de classes est forcément un monde violent. » La parole est ensuite donnée aux habitants des banlieues, aux adolescents et jeunes adultes, mais aussi à leurs mères dont on avait beaucoup dit au moment des émeutes qu’elles avaient abdiqué leur responsabilité parentale. Et quand elles arrivent enfin, les images d’Epinal et les clichés qu’elles véhiculent sont démultipliés pour mieux être contredits et déjoués les uns par les autres. Sur fond d’images de barres d’immeuble s’effondrant, un jeune homme noir, enchaîne plusieurs figures de hip-hop, vêtu d’un survêtement à capuche… surmonté d’un casque de chantier. Puis il se change et devient un gardien de la paix des années 1960, avant de préciser : « dans l’uniforme, tu ressembles à tout, même à un homme. » Passé et présent se mêlent sans transition, le gardien de la paix et ses collègues vêtus en costume contemporain reçoivent un appel radio, et le comédien confie en aparté au public qu’il a déjà « tué un p’tit négro comme [lui] » avant de devenir ce jeune, qui raconte son histoire depuis l’au-delà. Quand les images des émeutes sont directement abordées, hommage est d’abord rendu aux deux jeunes garçons Bouna Traoré et Zyed Benna dont la mort dans le transformateur et peut-être plus encore l’explication officielle de cette mort avaient déclenché les émeutes – l’on se souvient de l’intervention très médiatisée et un peu hâtive du Ministre de l’Intérieur de l’époque, qui avait dans un premier temps assuré qu’« en l’état actuel des éléments à [sa] disposition, les policiers ne poursuivaient pas les jeunes », avant d’assurer avec autant de certitude que si les jeunes étaient poursuivis c’est parce qu’ils fuyaient et que s’ils fuyaient c’est qu’ils avaient tenté de voler quelque chose. ²⁶²⁸ C’est la photo des deux adolescents qui ouvre la réflexion sur les émeutes, rappelant leur déclencheur. Il s’agit non pas pour M. Rouabhi d’excuser la violence des émeutiers, mais d’abord de montrer en quoi elle peut être une ré-action à la violence policière – de nombreux articles de presse sur des bavures policières sont montrés sur l’écran qui constitue le fond de scène, ainsi que des images devenues célèbres grâce à Internet, celles prises par un jeune homme avec son téléphone portable lors d’un contrôle d’identité en banlieue. Ce document renverse l’accusation de violence puisque l’on y voit un jeune homme dire aux CRS : « Vous voyez, monsieur, pourquoi vous tutoyez mon ami, il vous parle avec respect, il vous vouvoie », avant d’entendre des paroles sortir de la bouche d’un autre représentant de la loi : « toi aussi tu veux griller dans le transfo ? Y a pas de problème, viens ! » La charge de l’accusation ne passe pas uniquement par des images documentaires à valeur de preuve, elle se fait parfois aussi comique. En témoigne la diffusion d’une parodie de chanson sur la Compagnie Républicaine de Sécurité, chantée avec une gouaille de môme de Paris des années 1950, qui ironise ainsi sur le fantasme de l’homme fort et ainsi, interroge indirectement le spectateur sur la signification des nouveaux uniformes des CRS et des policiers, plus proches de ceux de superhéros guerriers que de gardiens de la paix. C’est après cette série de détours documentaires et comiques que vient la représentation réaliste sur la scène d’une course-poursuite, sur fond de lumière stroboscopique et d’un mixage sonore qui mêle une chanson de rap sur les émeutes à divers propos de Nicolas Sarkozy. A la fin de la scène, le jeune homme poursuivi meurt, et le cas particulier est immédiatement monté en généralité avec la diffusion d’un extrait de reportage télévisé qui rappelle que la France a été condamnée à plusieurs reprises par la Cour Européenne des Droits de l’homme pour des brutalités policières autorisées pendant les arrestations et les gardes à vue.

Tout le début du spectacle est construit sur la difficulté de cette jeunesse des banlieues à se faire entendre, à se faire comprendre, comme en témoignent l’utilisation de la langue des signes puis l’interrogation de la déformation du langage médiatique, qui a participé à façonner une image distordue de la jeunesse africaine : « dans le temps, on disait pas " renoi ", on disait pas " kebla ", pour parler de moi. » Puis un groupe de jeunes cagoulés se regroupe, dans une ambiance qui évoque au mieux les réunions interdites au bas des « cages d’escalier », au pire les caves et la délinquance criminelle. Mais, au lieu de préparer un mauvais coup, ils parlent au public, et c’est cela même qui est présenté comme un mauvais coup : l’un d’entre eux fait le guet, et quand il siffle, les acteurs cessent de parler et se séparent, tandis qu’arrive un agent de sécurité, noir comme la plupart d’entre eux, mais qui porte l’uniforme. Cette scène résume ainsi les principaux rôles sociaux dans lesquels sont distribués les fils d’immigrés, de même qu’elle présentela parole politique de la jeunesse des banlieues comme une parole clandestine, manière de dire à la fois qu’elle est effectivement minoritaire, mais aussi qu’elle n’est pas souhaitée par le parti au pouvoir. Ce travail de représentation se double d’une fonction expressive pour les jeunes gens qui sont sur scène, car Mohammed Rouabhi a fait appel non seulement à des comédiens et danseurs professionnels mais aussi à des amateurs, choisis parce que « leur seule personnalité va amener le spectacle plus loin, décupler la capacité d’émotion et de colère. » ²⁶²⁹ Et ces jeunes nous questionnent frontalement il est vrai, mais avec davantage d’émotion que d’agressivité : « La haine, qu’est-ce que c’est ? » Et le slameur de clamer son besoin d’être aimé par d’autres que par sa mère :

‘« Qu’est-ce que c’est, un jeune ? […] Tu crois quoi ? Tout ce que tu ne vois pas, c’est ce dont tu ne veux pas. […] Je suis toi. […] Regarde-moi, regarde-nous, ne dis pas que tu ne vois rien. Tu comprends pas ? On est tous pareils. Tu as face à toi des gens que tu connais et que tu ne reconnais pas. […] Tu crois qu’il y a de la place pour moi là où il n’y a presque plus de place pour toi ? […] Tu crois que je pense que c’est la faute de la société et que j’ai pas de sens de la solidarité ? Tu crois que t’es mieux placé que moi pour savoir ce qui est bon pour moi et ma classe ? » ’

« Moi et ma classe », et non pas « moi et ma race » : en une proposition, l’idée selon laquelle les banlieues vivraient à l’heure du repli identitaire et de la logique communautaire est, sinon contestée, du moins nuancée. Les difficultés économiques et sociales sont présentées, au côté des représentations médiatiques caricaturales, comme un facteur d’explication essentiel de la situation des immigrés en France. Au-delà de la jeunesse des banlieues, c’est l’ensemble des représentations des immigrés et des africains qui est mis en question par M. Rouabhi, qui aime à citer Yamina Benguigui, auteur du documentaire Le plafond de verre ²⁶³⁰  : « La première image des enfants d’immigrés qui s’est imposée par la télé dans les années 1980, c’est ça : la délinquance comme porte ouverte à la reconnaissance de notre existence. » ²⁶³¹ Est rappelée à titre d’exemple la petite phrase glissée par une journaliste au nouveau présentateur du 20 heures de TF1, Harry Roselmack. Après qu’elle lui a demandé si son recrutement constituait un moment historique et si « la crise des banlieues n’[avait] pas été un accélérateur », l’image est mise sur pause, et, en voix-off, Mohammed Rouabhi interroge : « S’il n’avait pas été noir, lui aurait-elle posé la question suivante ? » Et la journaliste d’enchaîner : « Avez-vous un maillot de bain ? » Et, à un H. Roselmack stupéfait par cette question incongrue, elle explique : « Oui, maintenant les journalistes sont souvent photographiés dans la presse people, donc on vous verra sans doute torse nu » – le fantasme de l’homme noir beau et vigoureux sera travaillé à plusieurs reprises.

Images d’actualité et d’archives se côtoient ainsi tout au long du spectacle, se corrigent, s’affrontent inlassablement pour contextualiser, non pas excuser la violence des émeutiers, mais montrer en quoi elle peut être une ré-action à la violence policière et au-delà, à un sentiment d’injustice généralisé dans les banlieues et au sein de la population maghrébine. Alors que les représentations médiatiques et le discours politique ont insisté sur l’opposition entre les habitants de banlieue, Mohammed Rouabhi souligne la parenté de leurs constats, de leurs frustations et de leurs revendications, et notamment le sentiment généralisé d’une méconnaissance et d’un manque de reconnaissance de l’ensemble des immigrés. Mohammed Rouabhi, artiste, citoyen et militant de gauche en campagne, répond ainsi sans relâche aux discours de la droite. Le spectacle, écrit début 2007, à un moment où le spectre d’un second 21 avril 2002 planait encore sur la campagne présidentielle, met en garde contre l’habileté du Front National, lorsqu’une jeune comédienne amateur, bandeau sur l’œil, reprend les mots d’un discours de Marine Le Pen. Sa voix résonne peu à peu de celle de la fille du candidat FN à la présidentielle, manière de rappeler que le discours du FN touche de plus en plus en plus la jeunesse, et de rappeler aussi combien, plus que son père, Marine Le Pen fait souvent mouche quand elle cible les contradictions des autres partis politiques, comme quand elle interroge son auditoire – que devient le public de la salle de théâtre , par le truchement de la comédienne porte-voix :

‘« Qui sont les vrais racistes ? Est-ce que c’est nous, ou est-ce que ce sont ceux qui veulent accueillir tous les étrangers, sans leur donner de quoi vivre ? Est-ce que c’est nous, ou est-ce que ce sont les notables du Parti Socialiste et de l’UMP qui mettent leurs enfants dans des écoles privées, et qui font garder leurs chères têtes blondes par des nounous noires ? »’

Mais surtout, les attaques ciblent le discours de Nicolas Sarkozy, dont l’action en tant que Ministre de l’Intérieur et les propos de candidat à l’élection présidentielle constituent presque le fil directeur du spectacle, Mohammed Rouabhi attaquant à la fois le bilan de la droite après douze ans au pouvoir et la radicalisation de cette politique qu’incarne à ses yeux N. Sarkozy. Outre les émeutes de novembre 2005, c’est l’enseignement du fait colonial et l’instrumentalisation de l’histoire par les hommes politiques qui est attaqué. Le spectacle s’inscrit là encore dans la réaction à l’actualité, quand il revient sur la loi du 23 février 2005. L’article 4 de cette loi stipulait que « les programmes scolaires reconnaissent en particulier le rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord » et « tendait [ainsi] à donner aux chercheurs et aux enseignants une consigne officielle sur la manière d’exercer leur métier. » ²⁶³² Le spectacle choisit de mettre en avant la réaction d’Aimé Césaire, qui avait refusé de rencontrer Nicolas Sarkozy le 13 décembre 2005 lors de sa visite à Fort-de-France ²⁶³³ et avait apporté son soutien au nouveau maire de la ville, fondateur du « collectif pour l’abrogation de la loi de la honte », et l’une des séquences du spectacle met en scène les manifestations en Martinique. ²⁶³⁴ Choisir de citer les paroles publiques de ce théoricien de la négritude, auteur du Discours sur le colonialisme, permet de d’articuler cet événement à une longue histoire de luttes, l’émancipation des colonisés ne coïncidant pas nécessairement avec la décolonisation, et permet également de mettre en relation la question de la langue et de la culture avec celle de l’histoire et de l’enseignement de l’histoire des pays colonisés mais aussi du fait colonial.

La question de l’école se trouve donc au cœur d’une double remise en question dans ce spectacle qui met en cause l’école coloniale mais aussi l’école républicaine actuelle, ou plus exactement l’instrumentalisation de l’enseignement de l’histoire par les hommes politiques. Le manque de reconnaissance des Africains en France est présenté comme étant avant tout un manque de connaissance et de reconnaissance de l’histoire de l’immigration et de la colonisation : « le mépris pour notre histoire sera toujours un mépris pour nous-mêmes » expose clairement l’un des jeunes acteurs, et l’objectif inlassable – indéfini diront ceux qui jugent le spectacle trop long et mal construit à force de vouloir tout relier – est de contextualiser, de rappeler l’histoire de l’immigration maghrébine, mais aussi celle de la colonisation. Le spectacle stigmatise l’enseignement de l’histoire au temps des colonies, et rappelle que ce qui aurait pu et dû être un outil d’émancipation a été au contraire utilisé comme un instrument supplémentaire d’aliénation des colonisés. Un acteur en habit colonial lit ce qui paraît de prime abord un manuel sur la « mission civilisatrice » de la colonisation :

‘« Etre humain, qu’est-ce que c’est ? L’indigène, déjà indolent de nature, est abruti par des siècles d’esclavage. […] Les dangers de la colonisation étaient déjà pointés par les philosophes des Lumières. […] En leur donnant la culture, la république impérialiste leur donne les moyens de dénoncer le colonialisme. […] La République se prémunira du danger de la corruption […] en apportant aux opprimés un salut de ce monde. »’

Le discours condescendant sur le bon sauvage se mêle progressivement à celui sur l’émancipation. Pour aborder cette question essentielle de la langue et de l’éducation, le spectacle brasse l’histoire de l’ensemble des colonies, au-delà de celle des pays du Maghreb et de l’Afrique noire : « En France, on dit parler comme un livre, en Martinique, on dit parler comme un blanc. » Des images d’archives montrent un patron parlant « petit-nègre » à un ouvrier, tandis qu’un acteur, le visage vêtu d’un masque de singe, déchire consciencieusement les pages d’un manuel scolaire et martèle : « je ne veux plus aller à l’école des blancs ». Un jeune acteur d’origine cambodgienne renchérit : « comment peux-tu me parler de mes ancêtres les Gaulois ? » avant de rappeler que les dirigeants khmers rouges ont étudié sur les bancs de la Sorbonne. Une autre séquence montre un régiment de tirailleurs africains de la Seconde Guerre Mondiale qui apprennent à lire entre deux combats Les deux faces de la colonisation, la mission civilisatrice et la réalité guerrière sont ainsi mises face à face, et l’éducation est montrée comme un élément supplémentaire d’aliénation.

Tout ce retour historique est destiné à intégrer les émeutes de novembre 2005, qui constituent le cœur du spectacle, dans une histoire au long cours. Colonisation, immigration légale, mais aussi immigration et travailleurs clandestins dans la deuxième partie du spectacle, racisme et antisémitisme, Vive la France ! attaque sur tous les fronts de l’injustice sociale, raciale et religieuse. « Maman, dis-moi : pourquoi les ptits bateaux qui vont sur l’eau ont des négros dans leur cale ? », chante un comédien au milieu d’une séquence qui se situe dans un terrain vague près de Roissy, entre deux images d’archives qui rappellent que désormais en France l’on peut avoir un travail régulier sans pouvoir se payer un toit, et que, quand les campements de tentes sont « nettoyés » par la police, les ouvriers perdent une journée de travail. Et le montage de l’interview radio d’une militante du FN fait résonner sa réponse au journaliste qui, surpris d’une remarque antisémite, lui apprit qu’il était juif : « Ben malheureusement tous ceux qui tiennent une caméra sont juifs, c’est obligé de faire partir les juifs de France… » Le procédé technique utilisé est typique de la volonté du spectacle de détricoter ce qui semble a priori ne pas faire sens et d’utiliser l’esthétique comme un outil pédagogique : la même séquence est répétée plusieurs fois, et le spectateur ne perçoit d’abord que des sons incohérents, puis des syllabes, puis des bribes de mots, puis des mots, et le sens de la phrase n’apparaît que progressivement, comme la clé d’une énigme et surtout comme le résultat d’un travail d’enquête. En outre, ce parallèle final entre le racisme et l’antisémitisme, à l’heure où l’on insiste davantage sur les « tensions intercommunautaires » entre juifs et musulmans, constitue l’ultime acte militant de ce spectacle, qui se clôt sur la reprise a capella par tous les acteurs de la chanson de Noir Désir « FN, souffrance », et qui, après les premiers applaudissements, dans une ultime « fin des fins », ouvre sur une note plus optimiste et établit le dernier lien entre la scène et les images projetées. Sur l’écran, une jeune fille des années 1960 prolonge l’enthousiasme des jeunes gens sur le plateau en décrivant son monde idéal, dans « lequel les portes des maisons ne seraient plus fermées parce que les gens n’auraient plus peur », et dans lequel « le patron de l’usine ne serait pas payé comme tel mais serait un ouvrier comme les autres ». Cet extrait témoigne également de l’ambition de faire un art politique et pédagogique, qui reprenne le flambeau de la mission émancipatrice de l’éducation là où l’école républicaine l’a laissé faire long feu, puisque le document projeté est extrait d’un des films réalisés par le collectif autogéré des Groupes Medvedkine. ²⁶³⁵ Et cette démarche même témoigne de la position politique que défendent Le Dernier Chameau, La Vie rêvée de Fatna, Une Etoile pour Noël, et Y en a plus bon : l’ambition de ces spectacles semble bien être, à l’heure où les revendications communautaires se multiplient, d’œuvrer à une véritable intégration politique des Français d’origine immigrée à la communauté nationale par une subtile dialectique entre respect et tolérance réciproques, par le rappel des faits historiques occultés ou déformés par l’histoire et les représentations médiatiques, par la dénonciation parfois cinglante des torts de la France et des Français, qui n’exonère cependant pas les pays du Maghreb de leur devoir d’inventaire. Nous souhaitons d’ailleurs analyser à présent un dernier spectacle, directement construit selon une structure binaire mise au service d’une dénonciation radicale des torts respectifs des anciennes puissances coloniales et des anciens pays colonisés – des pays d’Afrique particulièrement : Bloody Niggers.