C. Quand la subversion devient un cliché

Travailler sur le statut du langage et de la poétique dans un roman de Rachid Boudjedra oblige à un parcours plus complexe peut-être que pour les deux auteurs précédents. D’ une part en effet il y a une abondance de déclarations de Boudjedra, dans la presse mais aussi dans la littérature universitaire, qui accompagnent en quelque sorte l’œuvre en train de se bâtir, en multipliant sur elle les commentaires métatextuels, dans une optique qui s’apparente à la construction d’un « mythe personnel » ²⁰⁷ . Et qui dit mythe dit aussi superposition des significations, dans un réseau où il est parfois difficile de démêler les contradictions. D’autre part les chercheurs qui s’intéressent à l’œuvre de Boudjedra ont souvent tendance à reprendre à leur compte les déclarations de l’écrivain, sans toujours les passer au crible de la critique, ce qui donne lieu à la répétition d’un certain nombre de leitmotive, celui de la subversion n’étant pas des moindres.

En ce qui concerne le leitmotiv de la subversion, il y a de nombreux exemples de travaux universitaires qui le reprennent à leur compte sans souvent user de la distance qui conviendrait à une telle action. A ce titre, nous ne pouvons que souscrire au jugement que Charles Bonn a produit en conclusion discrètement iconoclaste d’un volume d’articles critiques justement consacrés à la subversion dans les littératures maghrébines d’expression française. Avant de citer un passage substantiel de cet article, qu’il suffise de rappeler que la subversion, selon la définition qu’en donne le Grand Robert, est une action de bouleversement et de destruction qui s’effectue sur des valeurs, ou sur des structures politiques ou sociales. Que le langage poétique puisse générer de nouvelles valeurs, et de ce fait soutenir un engagement, ou des pensées subversives, soit. Mais qu’il subvertisse directement la société, le pouvoir, la langue elle-même… voilà qui devrait être énoncé avec de nombreuses précautions, et qui ne souffre de toutes façons aucune affirmation sans justification. À moins qu’on n’en revienne tout de go - or bien entendu, c’est à rebours de la démarche adoptée ici - à la rhétorique de l’écart, seul fondement implicite de ce postulat de subversion. Faisant un bref historique de la réception critique autour des œuvres algériennes francophones, Charles Bonn a soulevé le problème en ces termes :

‘Les débats autour de l’engagement de l’écrivain, thème par ailleurs fort à la mode dans ces années soixante-dix, fleurirent alors [lors de l’émergence collective des nouveaux romanciers algériens après le coup d’Etat militaire de Boumédiène en 1965]. Ils mettaient en évidence à leur tour que la subversion qu’elle soit thématique ou formelle, reste de l’ordre du collectif comme le débat politique lui-même, par définition. Or il s’agissait bien alors pour les écrivains les plus reconnus, de prendre leurs distances par rapport à la dynamique de groupe qui les avait portés jusque là, pour s’affirmer comme écrivains dans l’individualité irréductible que cela suppose. Dès lors si subversion il y avait, c’était peut-être par rapport à un conformisme de la contestation, à cette « éternelle nouveauté de vivre par milliers confondus, sans grande science et forts d’un royaume hypothétique », pour reprendre la formule célèbre de Kateb Yacine ?L’écriture la plus personnelle, décidément, ne s’écrit que dans le malentendu !’ ‘Or c’est bien de ce malentendu, semble-t-il, que surgirent peu à peu, dans cette époque de pleine reconnaissance de cette littérature, ces figures de « monstres sacrés » que devinrent progressivement Kateb d’abord, plus faiblement Boudjedra ou encore Farès, cependant que Dib était intronisé, mais au-dessus de la mêlée…[…] Or la visibilité ainsi renforcée de ces écrivains a développé à son tour une lecture privilégiant leur personne et leurs engagements politiques solidaires au détriment d’une lecture attentive de la révolution textuelle qu’ils apportèrent. ²⁰⁸ ’

Il y a malheureusement de nombreux témoins d’une étude privilégiant la vie de l’écrivain sur la lecture de l’œuvre et s’attachant plus à vérifier l’a priori de départ qu’à le justifier. Et l’œuvre de Boudjedra n’est pas la seule à faire les frais d’un tel a priori. Par exemple, dans le volume cité précédemment, le sous-titre de l’article de Claudia Gronemann, « La subversion du réel par une stratégie métahistorique et transmédiale dans l’œuvre cinématographique d’Assia Djebar » (p.55) donne le programme que l’auteur tente de remplir. Mais ce qu’elle nomme « subversion » du réel se révèle n’être au bout du compte que le changement de conception, effectivement passionnant et à approfondir, de la notion de réalité :

‘Le « réel » n’apparaît plus, dans les films de Djebar, comme une donnée positive, mais plutôt comme un fait qui reste en permanence à conquérir. L’unique « réalité » est donc liée à la matérialité de la communication (corps humain, pellicule), aux signifiants d’une écriture. ²⁰⁹ ’

On voit bien là qu’il n’est plus question d’une subversion de l’écriture proprement dite, ni du réel, dont on voit mal comment il pourrait être subverti, étant par définition ce qui est. Quand il s’agit des exégèses de l’œuvre de Rachid Boudjedra, le phénomène de répétition de ce qu’il va falloir se résoudre à reconnaître comme un cliché est d’autant plus fréquent que l’écrivain lui-même s’est abondamment servi de cette notion pour caractériser son travail. Ainsi l’assimilation entre ce qu’on croit être le désir même de l’homme Boudjedra au plus fort de ses engagements, et l’œuvre elle-même se produit. Un titre d’ouvrage, somme de contributions rassemblées par Hafid Gafaïti en 1999 et 2000, confirme ce leitmotiv : Rachid Boudjedra. Une poétique de la subversion, I Autobiographie et Histoire, II Lectures critiques. Pour ne citer qu’un exemple de la récurrence du thème, un article peut retenir l’attention en ce qu’il confond l’homme et l’écriture, cette dernière réduite la plupart du temps à l’exposé de thèmes et de métaphores, et jamais traitée en tant qu’écriture :

‘ Une lecture-écriture subversive de la société
[…] À partir de la métaphore du sang, Boudjedra opère une lecture-écriture subversive de la société algérienne. Et faisant du sang l’élément générateur de son discours révolutionnaire, Boudjedra élabore une écriture performative de la névrose [sic] dans laquelle il se trouve enfermé. Par le moyen de son écriture, Boudjedra introduit le lecteur au sein de sa névrose. […] Son écriture instaure, à travers ses textes, une lecture subversive du triangle œdipien en faisant de la mère l’élément castrateur, la cause indirecte du ratage national de la société algérienne. [À propos de La Répudiation et de La Pluie, où l’idéalisation de la mère serait montrée comme se faisant au détriment de la femme, dans la société algérienne] ²¹⁰ ’

Y a-t-il une grande subversion à supposer qu’il y ait des mères castratrices, quand bien même elles seraient maghrébines ? Cela reste à voir. Mais surtout, dire que par l’écriture Boudjedra introduit le lecteur dans sa névrose, ce n’est rien d’autre que confondre le texte et la névrose, ou le texte et le réel supposé, dans une démarche critique qui semble un tantinet obsolète, et où le thème de la subversion ne suffit pas à masquer les insuffisances de l’analyse textuelle…

Il faut dire que Rachid Boudjedra lui-même a fourni abondamment ce motif en le répétant notamment dans ses entretiens avec Hafid Gafaïti, lequel les reprend à son compte dans ses articles :

‘« Si la littérature peut-être définie comme une passion du monde et des êtres, elle est politique dans le sens subversif du terme, c’est à dire dans le sens généreux et non étriqué qui veut que toute littérature de qualité est une littérature de la remise en question, du subvertissement [sic] et du renversement.[tiré de Rachid Boudjedra ou la Passion de la modernité, p. 149-150] ». Cette phrase de l’auteur illustre on ne peut mieux l’œuvre de Boudjedra qui se caractérise par une double subversion, sur le plan thématique et discursif et sur celui de l’écriture. ²¹¹ ’

On remarquera au passage que si l’écrivain lui-même reste ici assez évasif, en ne disant pas en quoi consiste la subversion, le critique quant à lui reprend à son compte, sans précaution, l’idée d’une subversion de l’écriture, comme si elle allait de soi. Et ainsi, d’articles en déclarations, la répétition faisant loi, le leitmotiv de la subversion devient un véritable lieu commun de la critique, une sorte d’évidence qui se répète au fil du temps au point qu’on n’éprouve plus le besoin de la justifier. On pourrait ironiquement paraphraser le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert et jouer à en inventer un article : « Littérature algérienne d’écriture française : subversive, naturellement. Fleuron de cette littérature : l’œuvre de Rachid Boudjedra » !

En ce qui concerne les avatars du mythe personnel que Boudjedra construit au fil du temps, il convient tout d’abord de revenir sur un fait notable qui distingue La prise de Gibraltar des deux autres œuvres de cette étude. De fait, la langue première d’écriture de ce roman est l’arabe. À partir du Démantèlement (1981) en effet et jusqu’au Désordre des choses (1990), Boudjedra affirme avoir écrit d’abord ses romans en arabe, avant de les traduire en français avec la collaboration d’Antoine Moussali. On aura remarqué au passage la nuance de doute émise dans l’utilisation précédente du verbe « affirmer »… Dans l’incapacité de lire l’arabe, on peut néanmoins se référer par exemple au travail de doctorat de El-Oghbia Bachir ²¹² , sur le bilinguisme dans l’œuvre de Boudjedra, pour découvrir que cette écriture première en arabe soulève bien des questions. La confrontation de la version arabe et de la version française, de La Prise de Gibraltar entre autres, fait apparaître des différences essentielles de longueur : l’œuvre en arabe est nettement plus courte non seulement du fait de l’écriture arabe en elle-même, langue plus dense, plus concentrée que le français, mais aussi du fait de l’absence de nombreuses digressions, variantes, voire même de passages entiers portés par le texte en français. Tout se passe donc comme si Boudjedra avait conçu chacune des deux versions de ses romans pour deux lectorats différents. Et clairement la version française peut-être considérée non comme une traduction à proprement parler mais comme une œuvre à part entière.

Plus étonnant peut-être est le jugement critique porté sur l’écriture arabe de l’écrivain dans le travail de thèse cité ci-dessus. Faisant appel aux analyses de Aïda Bamia, qui souligne l’étrangeté du style de Boudjedra, en raison d’une imprégnation de la syntaxe française, El-Oghbia Bachi conclut à un retournement de la question du bilinguisme chez l’écrivain francophone :

‘… on assiste très exactement à l’opération inverse de celle que la critique avait pu autrefois rencontrer chez certains auteurs maghrébins de langue française dont on disait qu’ils insufflaient à leur langue d’écriture l’esprit de leur langue maternelle. […] Il avait été question d’un certain déchirement linguistique, du problème de l’acculturation, du drame de penser (ou de sentir ?) en arabe et d’écrire en français.’ ‘ Et voici que toutes les données du problème s’inversent ou plutôt se renversent, puisque c’est ici la francité de Rachid Boudjedra qui est mise en évidence. ²¹³ ’

Si l’on s’autorise de cet avis porté sur l’aspect quasi originel du français comme langue d’écriture de La prise de Gibraltar, on aura donc peu de réticences à poursuivre la confrontation entre cette oeuvre et les deux autres du corpus choisi.

En revanche on ne pourra que s’interroger sur la pertinence de la « subversion » que Boudjedra prétend faire subir à la langue elle-même en jouant de l’échange de langages par l’intrusion de l’arabe en français ou du français en arabe :

‘Passer de l’écriture française à l’écriture arabe comme je le disais tantôt n’a pas été un changement en soi par rapport à l’approche littéraire, par rapport à la vision littéraire des choses, et par rapport à la technique. J’ai utilisé les mêmes techniques que j’ai toujours utilisées. J’ai écrit sur la même lancée – […] – ce qui a été perçu par moi-même comme un élément nouveau dans ce passage, c’est peut-être une volonté plus grande et plus acharnée de subvertir la langue elle-même. Comme je l’ai fait ou du moins j’ai essayé de le faire avec le français. ²¹⁴ ’

On ne peut pas manquer ici de noter la récurrence du terme « technique », et du verbe « utiliser », qui ramènent le rôle du langage à celui d’un outil. Cette conception instrumentale, outre qu’elle est peu recevable d’un point de vue théorique, évince malheureusement de la réflexion la portée créatrice de l’écriture. On comprend mieux du coup la confusion qui s’opère entre le langage (objet du travail de l’écrivain) et la langue (patrimoine que l’écrivain est pourtant impuissant à changer) : penser subvertir la langue arabe (et quel arabe, le littéraire ? le dialecte algérien ?) ou française, c’est se réfugier dans une conception phénoménologique du sujet, conscience de soi et volonté autonome hors langage précisément, qui finit par prendre ses désirs pour des réalités. Qu’on veuille bien nous pardonner cette saillie à l’égard des croyances de Rachid Boudjedra, mais nous pensons avoir suffisamment mis en évidence précédemment que le travail poétique du langage agissait sur les valeurs, et non sur la langue elle-même.

Il faut dire que les déclarations de l’écrivain algérien semblent assez nettement sous influence de la sémiologie, ce que Boudjedra confirme en évoquant sans détour son admiration pour les écrits de Roland Barthes. Une constante par exemple dans les entretiens menés par Hafid Gafaïti est la focalisation sur le mot, les mots (et lesquels d’ailleurs, les substantifs seuls, ou tous les autres également ?), la chair des mots, sans qu’on puisse distinguer s’il s’agit des mots en eux-mêmes, ou d’une métonymie du discours. Il y a là emprunt à Barthes et adaptation de l’idée d’une jouissance du signe, et par les signes. Cette jouissance va jusqu’à la revendication de la logorrhée et du délire verbal, par référence notamment à Antonin Artaud. De cette conception du signe comme quasiment un objet, Boudjedra retient l’aspect visuel de l’écrit : « Je n’aime pas le vide, et cela donne chez moi des pages qui sont des blocs de mots. Cela est une réalité physique que le lecteur perçoit immédiatement » ²¹⁵ . Même si cette donnée visuelle, on le sait depuis la poésie de la seconde moitié du 19ième siècle, contribue aussi à la signifiance littéraire, les « blocs de mots » vus comme réalité physique semblent prédominer ici sur la réalité orale donc physique du discours. Et c’est encore en tant qu’objet, cette fois personnifié, que le langage est censé résister au travail d’écriture :

‘…écrire c’est s’acharner à trouver à chaque fois le mot adéquat, susceptible d’exprimer exactement l’image mentale qui obsède celui qui écrit. En réalité je pense qu’il y a là une tâche impossible parce que, justement, les mots ne se laissent pas faire. Parce que, aussi, entre le concept et l’objet se trouve le mot. Et de par cette situation le mot est quelque chose d’insaisissable. Mais à force de les accumuler, à force de les triturer, de les organiser, de les opposer les uns aux autres, à force de déplacer le sens propre, étymologique parfois d’un terme, d’un mot, cela donne de la littérature […]. ²¹⁶ ’

Certes, ce propos est daté, il remonte aux années quatre-vingts, et à ce titre il marque l’historicité idéologique de son moment d’énonciation, en insistant sur le primat sémiologique du signe sur le discours. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’une telle conception qui idéalise le signe en lui conférant une autonomie débouche sur une conception mystique et métaphysique de l’écriture vue comme une transcendance, ce qu’on a déjà pu mesurer en lisant la comparaison implicite que Boudjedra fait de sa pratique et de celle du graveur Benanteur.

Mais qu’on nous permette toutefois de remarquer que dès l’époque des entretiens avec Hafid Gafaïti, il y avait une contradiction chez l’écrivain entre l’insistance apparente sur le signe et l’accent mis sur son travail de composition, c’est à dire sur la mise en jeu à l’échelle de la phrase comme à l’échelle du texte tout entier de la continuité et du lien, appelé « ligature » afin d’en souligner le caractère actif :

‘[…] Parce que je suis très obsédé par les formes de l’écriture, par les techniques romanesques, par la structure du texte, par sa ligature, comme il m’arrive de le dire ; c’est à dire par la manière de ligaturer un texte donc, et de l’organiser. ²¹⁷ ’

Parce que nous pensons que l’œuvre de Boudjedra vaut mieux que les réductions idéologiques approximatives auxquelles elle est parfois soumise, nous nous proposons de revenir sur les phénomènes de ligature et d’organisation qui, précisément, en constituent la spécificité rythmique. C’est donc cette caractéristique, qui marque la lecture de La prise de Gibraltar comme un cheminement dans un labyrinthe non de signes mais de discours dédoublés, redoublés, qui sera le fil directeur de la confrontation avec L’amour, la fantasia et le Fou d’Elsa, dans leurs tentatives communes de « faire » l’histoire.