Il nous semble intéressant de remarquer à ce propos que la mise en abîme de l’écriture évoquée plus haut consiste dans un double travail de lecture et de modification (ou réécriture). Ainsi la miniature est littéralement déchiffrée et reproduite avec des ajustements qui montrent le côté partiellement aléatoire de l’interprétation. Borges vraisemblablement n’aurait pas démenti cette conception de l’écriture qui tente de se saisir elle-même dans un ressassement sans fin. 

La miniature donne véritablement lieu à une exploration mentale. Une clé nous en est donnée dès le premier passage de description, au début du roman :

Le traitement que le narrateur lui fait subir montre en effet un empilement de données diverses. Tout d’abord la miniature est délibérément associée à Tarik ibn Ziad et à ses cavaliers se préparant à la conquête de l’Espagne (alors qu’on a pu voir précédemment à quel point cette association est fictive). C’est par l’affirmation du lieu que se nouent les deux scènes : « amassés devant le détroit de Gibraltar » ²⁸⁹ . Pourtant le texte laisse assez rapidement planer le doute quant à cette affirmation. Par exemple dès le début un détail insolite est relevé dans la miniature :

Le doute se poursuit loin en avant dans le récit, comme on le voit à la concession suivante :

Le phénomène d’appropriation d’une image pour illustrer un autre signifié que celui d’origine est évidemment suggéré dans ces courts passages. Et on peut effectivement y voir, comme plusieurs critiques l’ont fait, la mise en cause de l’interprétation des archives, le détournement auquel cette interprétation peut conduire – d’autant qu’un des moments forts du roman consiste dans le cours d’histoire de M. Achour qui dévoile la manipulation à l’œuvre dans l’utilisation de la prosopopée et la mythification de Tarik ibn Ziad par les nationalistes algériens.

Cependant la superposition d’autres images sur la miniature revient avec trop d’insistance pour qu’on n’y lise pas d’autres valeurs. Le père du narrateur est substantiellement rattaché à elle et de deux manières : il est dit qu’elle « trônait au-dessus du bureau paternel » (p. 187) ; il est dit aussi qu’elle figure dans un livre consacré aux peintures de Wâsiti : « Mon père me surprenait souvent plongé dans ce livre qui me répugnait et me fascinait à la fois. Il me l’arrachait (le livre) des mains et me giflait en hurlant… » (p. 299). C’est quasiment un lien métonymique qui s’instaure entre la peinture et le père, confirmé par le sentiment de répugnance et la fascination que le père exerce à son tour sur le fils :

L’image de la miniature se présente en fait comme le legs du père dans l’imagination du narrateur : en elle se cristallisent le souvenir du père, le souvenir de son idéologie nationaliste, et donc par imbrications, des clichés historiques véhiculés par cette idéologie. On peut à cet égard souligner l’usage stratégique qui est fait du participe présent, par exemple dans le début de la citation « ce chef-d’œuvre qui…à tel point qu’il décida de l’acheter…et de l’accrocher…, devenant – la miniature - … ». Dans une phrase nominale énumérative, à défaut de verbe principal, le participe présent se rattache au sujet de la proposition relative qui le précède, ici le père représenté par le pronom « il ». Seule l’incise « - la miniature » rectifie le tir, mais après coup dans la lecture, de sorte que le père se trouve véritablement assimilé à elle. C’est ainsi qu’on peut comprendre le ressassement du narrateur revenant sur cette image contaminée par le cliché idéologique, qu’il s’épuise à décrire sans jamais parvenir à une version satisfaisante ou achevée : la « vision » de Tarik et ses cavaliers dressés face au détroit de Gibraltar à la fois relève de la réalité vécue et de la fiction idéologique, on ne peut pas lui assigner une place fixe.

Par surimpression se greffent aussi les massacres de Constantine perpétrés par l’armée française en 1846, et leur réplique en août 1955 (racontée par la mère). Pourtant on a l’impression que c’est une autre peinture dont se souvient le narrateur, semble-t-il un tableau de Delacroix, sans qu’il soit possible de l’identifier clairement. Il en est question à la page 50 du roman : 

Mais un glissement s’opère en cours de récit et la description de ce qui semble être la gravure ou le tableau de Delacroix se replie sur la miniature :

À lire cette description, il devient évident que la miniature est devenue le prétexte à développer des scènes imaginaires, fantasmatiques, qui s’offrent comme une réécriture de différentes représentations picturales vues puis interprétées et assimilées. Chaque nouvelle description contient l’image précédente ou renvoie à elle, tout en étant différente par ses variations, en une sorte d’arborescence littéraire qui est assimilable à une structure fractale. De là la complexité de la composition de l’œuvre où se réalise son rythme.

Or plusieurs passages de La prise de Gibraltar, par exemple la page 147 en ce qui concerne les scènes de traduction avec le père, et surtout la Sixième Partie semblent se présenter comme une mise en ordre des différentes unités narratives qui sont par ailleurs, comme on vient de le voir, liées entre elles par échos et glissements successifs dans les cinq autres parties du roman (unités narratives auxquelles appartient le motif de la miniature de Wâsiti). Cette dernière partie de l’œuvre vient comme mettre une chronologie aux différents motifs enchâssés les uns dans les autres depuis le départ du roman et donner des justifications au choix qui a été fait. En effet, ce dernier développement ré-expose les uns après les autres les différents motifs récurrents sans plus les enchâsser, et sans plus revenir sur les multiples corrections qui s’étaient sans cesse produites tout au long des cinq premières parties. Pour s’en rendre compte, on peut comparer la première apparition de la miniature, en Première Partie de roman, et ce qui est dit d’elle dans la Sixième Partie :

Cependant, les erreurs de datation (XVIIIe à la place de XIIIe siècle…), les variantes sur les couleurs, l’absence de rapport entre la miniature qui montre les chevaux et celle, rouge, qui montrerait une scène de guerre, toutes ces hésitations ou ces inexactitudes font qu’on aurait tort de penser que cette fin d’œuvre donne en quelques sortes les clés de lecture de ce qui précède. Il faut rendre cette justice au texte que son rythme spécifique était en jeu dès la première page du roman, et que la mise à plat finale n’est qu’une ébauche imparfaite de ce qui a été accompli précédemment ! C’est ce qui fait conclure que la fin du roman n’est peut-être que le matériau de départ, avant qu’il ne prenne forme dans l’écriture et que la logique plus au moins fiable qui est exposée ne saurait être purement et simplement le dévoilement de ce que le récit aurait précédemment crypté. D’ailleurs ce qui est exposé au passé simple et au plus que parfait dans la Sixième Partie, dans un schéma temporel de roman traditionnel, est installé au présent de l’indicatif, et au participe présent dans les premières pages. L’organisation des phrases sous la forme de la parataxe marque le procès en cours d’accomplissement, de telle sorte que seule la durée de la parole en train d’advenir est mise en avant : c’est clairement l’actualité de l’écriture comme mouvement qui est ainsi mise en scène pendant la majeure partie du roman ; quant à la Sixième Partie et son exposé plus ou moins en ordre, ils ne peuvent occulter la question qui clôt le roman, « où donc est l’issue ? » et qui rétrospectivement annule cette pseudo mise en ordre : la parole est sans fin, qui déroule et reprend et mélange les mêmes discours.