Chapitre I : La prise de Gibraltar ou le poétique contre le nationalisme

Un premier aperçu du travail de mise au jour d’une parole naissant de l’oppression et la surmontant est donné, dans La prise de Gibraltar, par l’effort de traduction, c’est à dire de substitution d’une parole à une autre, qui s’effectue sur plusieurs plans tout au long du récit. Tout d’abord, le roman met en scène, c’est un de ses leitmotive, des séances de version avec le père. Il s’agit de traduire des passages du Bellum Jugurthinum de l’historien latin Salluste, donnés en exercice peut-être par le professeur de latin, quoique le roman ne le dise pas, et surtout des extraits de L’histoire des Berbères et des dynasties musulmanes de l’Afrique septentrionale d’Ibn Khaldûn ³⁸⁶ , tirés du livre de thème-version arabe-français :

‘Qu’était-ce donc que ce livre ? Celui des versions-thèmes arabe-français et vice versa : certainement ! C’est à dire celui des textes à traduire et dont la plupart était consacrés aux conquêtes arabes. Ce qui avait attiré l’attention de mon père qui ne pouvait pas laisser une si belle occasion, sans en profiter pour étaler son savoir incroyable, son fanatisme effrayant et sa passion pour la traduction. ³⁸⁷ ’

Ce passage, situé à la fin du roman – fin dont on a déjà vu qu’elle présente en quelque sorte quasiment une ébauche proposant le matériau romanesque que l’œuvre travaille – montre clairement que la scène de traduction est aussi l’occasion d’un rapport de forces entre le père et le fils. Or ce rapport de force installe dans le récit la problématique de l’impact idéologique dans la traduction et le discours d’histoire. C’est le fanatisme nationaliste du père qui le fait s’emparer du texte à traduire, et parfois même, ici ou là dans le roman, accomplir la traduction à la place de son propre fils, qu’il disqualifie de toutes façons d’office. Le choix des textes n’est évidemment pas neutre : qu’il s’agisse du Bellum Jugurthinum ou de l’Histoire des Berbères, il n’est question à chaque fois que de la force et l’indépendance des Algériens, mises en ligne de mire d’une traduction censée faire admettre leur valeur politique et culturelle. Le père pèse donc de tout son poids sur ces séances de thème-version dans ce qui apparaît comme un moment de formatage idéologique du fils. L’intéressant est que le fils résiste : et le discours de l’œuvre prend acte de la violence morale infligée à l’adolescent. Cette violence motive une description polémique du père trahit/traduit par ses propres lieux communs :

‘…et lui répétant donc traduis espèce d’idiot […] finissant par le faire lui-même ; disant espèce d’âne bâté je sais que tu ne donnes aucune importance à ces choses-là parce que tu es nul ! nul en français nul en maths nul en théologie nul en latin nul en arabe… ³⁸⁸
…Puis se rendant compte brusquement que je suis en train de le berner tu te fous de ma gueule non mais est-ce que tu réalises petit vaurien nul et non avenu tu es nul ignare crasseux et non avenu tu ne me fais même pas rire ni pleurer par ailleurs un zéro troué ! ³⁸⁹ ’

La violence verbale, les insultes, s’appuient sur des formules toutes faites : un bagage de lieux communs du langage qui situent la pensée du père du côté du stéréotype, comme le montrent les locutions « espèce d’âne bâté », « nul et non avenu », « tu ne me fais pas rire ». Ainsi, au moment même où il s’agirait, par l’exercice de traduction, de prendre conscience d’une histoire valeureuse du Maghreb, et de s’ouvrir à une identité positive (selon le nationalisme du père), cette entreprise est contrecarrée par la brutalité et la logorrhée caricaturale de ce personnage :

‘…quant à l’histoire et comment les Numides les Berbères comme vous dites ce qui est inadéquat parce que ce sont les Romains qui ont inventé ce mot de Berbères = Barbares et une poignée d’Arabes ont conquis l’Espagne ça ça n’a pas l’air de t’intéresser beaucoup tu ne fais que chercher des prétextes pour rien foutre tu ne fais que suivre la mauvaise pente qui te mènera à coup sûr ah ça j’en suis certain vers la catastrophe irrésistiblement pierre qui roule n’amasse pas mousse… ³⁹⁰ ’

Le proverbe, « pierre qui roule n’amasse pas mousse », incongru ici, est l’indice d’une pensée fonctionnant par formules toutes faites. Il est lié thématiquement à la précédente métaphore de la mauvaise pente, mais achève de tourner en dérision le discours paternel et de détourner l’attention du récit d’Ibn Khaldûn. Ainsi, la première approche du discours historique est-elle rendue problématique, et ce discours lui-même presque inaudible, à force de caricature.

La mise en scène de la traduction produit également un autre effet : c’est de montrer la difficulté d’écrire, la quête pénible que cela représente. La parataxte, dans La prise de Gibraltar, dont on a vu qu’elle était épanchement et tension de la parole, est aussi la transcription d’un discours qui se cherche et ne parvient pas à s’articuler :

‘Livre de version-thème. Arabe-français. Français-arabe. Illustré d’images de ce genre. Textes historiques. La conquête arabe. La guerre. Le feu. Le sang. Et toujours ces bandes de fuyards aux yeux exorbités, aux membres désarticulés ; souvent écrasés par les pattes des superbes chevaux pour sang, arabes, eux aussi. Et moi traduisant. M’arrangeant, plutôt, pour faire du mot à mot. Sans utilisation du dictionnaire[…] Moi traduisant donc. Faisant plutôt du mot à mot. Comme on fait du surplace. Avec cette odeur de sa mort (ma mère) qui me poursuivait jusque–là, et l’odeur des massacres, des charniers, et des génocides. Celle des cadavres des Numides, et des Romains, des Arabes, des Wisigoths, des Francs et des Gaulois, en putréfaction, étalés là sur les pages de ce putain de livre de thème-version. Celle – aussi – des cadavres d’Algériens flottant - à Constantine – sur les eaux bourbeuses et torrentielles du Rhumel. ³⁹¹ ’

On peut donc affirmer que toute l’œuvre de Boudjedra est traversée par une tension et une contradiction. Un indice de cette contradiction réside dans la citation de bribes de poèmes de Saint John Perse en épigraphes aux différentes parties de La prise de Gibraltar. Si on prête en effet attention à la parole spécifique de la poésie de Saint John Perse, on s’aperçoit qu’elle est tout entière tournée vers la célébration solennelle et l’évocation épique d’un univers hors du temps. Elle est à rebours jusque dans sa métrique classique, de la recherche d’historicité qui marque le travail d’écriture de Boudjedra. Sa présence éclaire de ce fait l’impression que donne tout le roman de se débattre avec une conception figée de l’histoire, qui est pourtant celle qui sert d’horizon de référence au narrateur ( de la même manière qu’il s’oppose à son père sans avoir la possibilité de le réfuter comme père…). Ainsi, le travail d’analyse et d’interrogation sur le personnage de Tarik Ibn Ziad, en fait sur le discours historique et sa fiabilité, occupe une place centrale dans l’œuvre.

L’histoire de Tarik, héros historique éponyme du narrateur central du roman, a certaines connivences avec les légendes, car elle est porteuse d’une part mythique qui a été colportée et investie d’une valeur emblématique et nationaliste dans tout le Maghreb. Il s’agit d’une parole directe, la prosopopée de Tarik, qui ponctue à plusieurs reprises le roman :

‘« Ecoutez vaillants guerriers. Oyez braves soldats : où donc est la fuite ? La mer est derrière vous et l’ennemi vous fait face… » ³⁹² ’

Cette harangue, on le sait, n’est apparue qu’aux alentours du 17ième siècle dans les récits de chroniqueurs arabes. La prise de Gibraltar qui développe un véritable cours sur ce sujet fait état d’un nom d’écrivain, qu’elle déforme (par méconnaissance ou négligence vis-à-vis des codes de transcription de l’arabe au français ?) :

‘M. Achour, continuant à déblatérer, profitant de cet effet de surprise, disant donc : « les sources andalouses n’ont donc pas évoqué cette fameuse harangue et les historiographes les plus rigoureux tels Ibn al-Athir ou Ibn Khaldoun n’y font pas la moindre allusion. C’est Al-Mokari ³⁹³ qui la cita le premier, sans dire ses sources. En fait, cette exhortation n’est apparue que chez les historiens de la décadence. ³⁹⁴ ’

Quoiqu’il en soit la harangue de Tarik est une prosopopée, c’est à dire un discours direct fictif, quoique attribué à un personnage historique. Plus encore, cet exorde a le statut de mythe fondateur, créé par l’institution scolaire. En effet, avant les Indépendances, dans les écoles arabes fréquentées par les élèves maghrébins au sortir du lycée français, puis après les Indépendances dans les écoles primaires et secondaires arabisées, la prosopopée de Tarik a été systématiquement apprise par cœur et fondée comme point de départ d’une identité nationale perdue qu’on se promettait de restituer :

‘Si on se réfère dans le cours de l’histoire aux différents régimes qui ont dû affronter ce problème (celui de succéder à un pouvoir colonial dont ils sont en partie héritiers), parfois même voiler des origines douteuses, on constate que c’est généralement par une relecture de l’histoire que cette purification de l’origine se réalise : tel est le rôle du « mythe fondateur », récit de l’origine revendiquée, seule compatible avec l’identité affirmée : c’est parfois un héros, un héros fondateur, mais il doit être mort car cette place est celle de l’Ancêtre. ³⁹⁵ ’

Il est ainsi particulièrement fructueux d’observer que les a priori identitaires, tout à fait opposés à l’effort éthique de penser la diversité et de la relativité culturelle, qu’incarne de l’autre côté de l’Atlantique le discours de la créolisation du monde, sont radicalement remis en cause par le roman de Boudjedra. D’une part en effet, explicitement le récit met en scène le cours de correction historique et idéologique de M. Achour, qui va exposer clairement qu’il s’agit d’une prosopopée. Il va aussi mettre en garde contre son inauthenticité avec, dans certains passages, une virulence à la hauteur de celle, nationaliste et patriotique, de ses élèves :

‘Toi qui étais assis à mes côtés pendant les cours de M. Achour l’histoire les enfants méfiez-vous de l’histoire c’est une salope ! quelque chose d’infernal les enfants… ³⁹⁶ ’ ‘Au cours d’une autre leçon le professeur ajouta ceci « la plupart des historiens arabes et surtout les contemporains de cette période n’évoquent jamais cette philippique géniale. Aussi ni Ibn el-Hakam ³⁹⁷ , ni El-Baladhiri ³⁹⁸ n’y firent allusion alors qu’ils ont été les premiers historiographes des conquêtes arabes. Les sources andalouses elles non plus, ne la citent pas, alors qu’elles ont consacré des milliers de pages à la prise de Gibraltar et à la bataille du Détroit […] l’un des élèves dit alors : « Pourquoi l’avions-nous donc apprise par cœur si elle est entachée d’un doute aussi grave ? Le professeur s’emporta : « Tais-toi, idiot ! Si vous l’avez apprise c’est parce qu’elle est extraordinaire ! C’est un modèle de rhétorique, d’éloquence et d’intelligence. Les doutes qui l’entourent et le mythe qu’elle est devenue ne font qu’ajouter à son importance… » ³⁹⁹ ’

D’autre part les variantes nombreuses dans la restitution de cet exorde, à plusieurs reprises dans le roman, montrent autre chose qu’une traduction qui se cherche : une véritable annexion du discours de Tarik. Par exemple, le passage de la prosopopée censé piquer le désir des soldats à la veille de la conquête en leur faisant miroiter la beauté des filles d’Espagne subit plusieurs transformations :

‘(Vous n’êtes pas sans savoir ce que cette péninsule recèle de superbes et très pulpeuses créatures, toutes filles des rois hellènes, ruisselantes de perles et de coraux, vêtues de somptueuses tuniques en mousseline brodée de guipures dorée et argentées, vivant enfermées dans les palais de trois noblement couronnés…) ⁴⁰⁰ ’

Outre que ce passage subit de loin en loin des modifications ⁴⁰¹ auxquelles tout le processus de la traduction dans le roman nous a déjà familiarisés, il échappe lui-même à la harangue de Tarik par une circulation rythmique de la parole qui fait que 1° la mousseline se trouve associée à la mère, sous l’égide de l’épigraphe de la Sixième Partie, 2° l’évocation des jeunes filles vient à trois reprises sur cinq occurrences en relation étroite avec l’évocation des femmes maltraitées pendant les guerres, et la vision d’horreur des corps mutilés (p. 43, 258, 311). C’est à dire que le discours mythique est mis en dialogue avec la dénonciation de l’horreur guerrière, quelle qu’elle soit. L’utilisation des parenthèses vient d’ailleurs jouer un rôle stratégique dans l’écriture en suspendant le passage de la prosopopée au sein même des descriptions de l’épouvante, s’intercalant entre nom et adjectif, ce qui assure le lien au-delà de la solution de continuité :

‘Aussi, ceci : sur le dessin, les yeux des femmes (« vous n’êtes pas sans savoir ce que cette péninsule recèle de femmes superbes, à la beauté sensuelle, toutes files de rois hellènes, ruisselantes de perles et de coraux, revêtues de somptueuse tuniques en mousseline brodée de fils d’or et d’argent ; hantant les demeures des seigneurs les plus prestigieux » …) exorbités, effrayés, épouvantés, révulsés, terrorisés ; fuyant ou essayant désespérément de fuir ; passant entre les pattes des chevaux, les armes des combattants et les jambes des cadavres. ⁴⁰² ’

De ce fait, ce passage de la prosopopée est littéralement relu et interprété comme un discours de mort : celui qui incite au viol et à l’assassinat, rappelant ainsi la condition désastreuse des femmes dans la guerre et réfutant tout discours de gloire nationaliste. On peut donc dire que La prise de Gibraltar lutte sur deux fronts : contre le colonialisme et ses ravages, mais aussi contre la violence nationaliste et machiste algérienne incarnée entre autres par le père et légitimée par la prosopopée de Tarik, ce qui fait son historicité.

Rien d’étonnant alors à ce que l’annexion de la prosopopée se fasse aussi par contamination de la question qui ouvre ce discours, et qui est le moment fort du cliché historique, le passage que tout le monde retient : Où donc fuir ? Car non seulement cette interrogation est répétée à de nombreuses reprises avec les quelques phrases qui lui font suite, mais surtout elle réapparaît sous la forme Mais où donc est l’issue ? dans la bouche même du narrateur à la fin du roman. Le personnage homonyme du conquérant berbère l’a alors faite sienne et elle ne figure plus en italiques comme une citation dans le corps du texte, mais en caractères gras, comme la parole directe du personnage. Il y a un constat amer à la fin du roman :

‘ Mais je me rends compte encore aujourd’hui que je n’ai toujours pas compris grand-chose à tout ce fatras et à toute cette mélasse qu’on appelle – communément – histoire. ⁴⁰³   ’

En effet, au lieu d’un discours de type historique ou idéologique qui mettrait en ordre les événements, un ordre causal et linéaire (un discours tout entier remis en cause par la clausule et les silences qui la ponctuent : « …mélasse qu’on appelle – communément – histoire »), l’empilement des images mentales où se mêlent l’imagination, le souvenir des massacres de Constantine (1955), racontés par la mère, ou puisés dans les livres d’histoire en ce qui concerne la résistance de la ville à l’armée française, sous l’impulsion de Salah et Ahmed Bey entre 1840 et 1846, et enfin toutes les bribes de paroles littéraires latines, ou arabes insérées systématiquement dans le récit disent autre chose : le côté chaotique du vécu de l’histoire.

Il y a donc deux ordres de discours historiques qui s’affrontent dans cette œuvre : d’une part l’ordre convenu des archives, et du discours officiel, d’autre part l’ordre poétique qui est ressassement des images, des paroles, et mise en perspective critique voire ironique de ce même discours officiel. À ce titre les réminiscences du genre de l’adab se prêtent particulièrement bien à la représentation du croisement entre réalité et fiction. Par la réécriture ou la réinvention de ce modèle, Rachid Boudjedra fonde une littérature qui questionne l’interprétation du réel. Il ne s’en remet pas au rejet post-moderne de l’histoire et au déni de vérité historique, il déplace le problème. A l’explication discursive, il substitue le récit du vécu traversé par l’imagination, omniprésente. Il travaille la rencontre de types de textes aussi divers que la description objective du Nouveau Roman ou la tribulation narrative de l’adab pour mettre en lumière « ce que nous pensons qui s’est passé », qui est l’histoire dans l’expérience individuelle du sujet. En même temps la création poétique procède dans son œuvre d’une tension non résolue entre emphase épique et déni de celle-ci. Symptomatiquement, en pleine séance de critique historique et littéraire, dans un passage déjà cité plus haut et que nous reproduisons partiellement ici, le professeur Monsieur Achour cloue le bec à un élève qui interroge la validité de la prosopopée de Tarik comme document historique :

‘L’un des élèves dit alors : « Pourquoi l’avions-nous donc apprise par cœur si elle est entachée d’un doute aussi grave ? » Le professeur s’emporta : « Tais-toi, idiot ! Si vous l’avez apprise c’est parce qu’elle est extraordinaire ! C’est un modèle de rhétorique, d’éloquence et d’intelligence. Les doutes qui l’entourent et le mythe qu’elle est devenue ne font qu’ajouter à son importance… » ⁴⁰⁴ ’

En tant que modèle de rhétorique, en effet, ce discours célèbre témoigne d’une tradition et d’une conception de l’action politique et guerrière, les deux étant liés. Par l’attraction qu’il exerce tout au long du roman, par sa récurrence même, il fait la preuve de sa pérennité et vient simultanément parasiter le travail d’écriture poétique engagé. C’est ainsi une des dimensions historiques spécifiques de La prise de Gibraltar que de faire vivre ce conflit, et de donner à découvrir un désarroi du langage littéraire ne parvenant pas totalement à ouvrir de nouvel horizon. Par conséquent, au-delà du caractère provocant de l’écriture boudjedrienne, lié entre autres au mimétisme vis-à-vis des procédés de l’œuvre de Claude Simon et à l’épanchement, et que les critiques ont abondamment glosé, il nous semble peut-être plus pertinent de souligner la difficulté et la menace d’échec qui pèsent sur elle. Car, par là, elle dit sa confrontation politique ambiguë au nationalisme, et donc implicitement au FLN, et son rapport perturbé à autrui, aux amis, à la famille, à la culture algérienne. Poétiquement, elle est conflictuelle.