L’écriture poétique de l’histoire chez Assia Djebar et Rachid Boudjedra, comme on vient de le voir, est sous-tendue par une position éthique et politique à la fois qui est de faire advenir comme sujets historiques tant les Algériens et les Algériennes vaincus et dominés par la France coloniale, que le locuteur-narrateur lui-même vis-à-vis de sa communauté nationale. Et ce dans la complexité de leurs relations, où la domination n’est pas toujours du même côté, comme le révèle le passé conquérant des Arabo-musulmans en Espagne ou la soumission des femmes en terre algérienne. De l’autre rive, la recherche éthique d’Aragon va à leur rencontre, en ramenant sans cesse au cœur du discours littéraire la pensée d’une interaction entre peuples, métaphorisée par l’histoire médiévale de l’Andalousie : fraternité et rencontre entre cultures arabo-musulmane, juive, chrétienne et même gitane. Il s’agit là de contribuer par la littérature également à une histoire qui réhabilite les vaincus, mais cette fois vue depuis la culture des vainqueurs, dans une opération de poétique qui défait ces derniers de leur position surplombante et dominante.

Il faut noter tout d’abord que cette pensée s’exerce dans l’effort récurrent de gloser sur la dénomination des mêmes lieux et des mêmes personnages en plusieurs langues, ce qui induit poétiquement une réflexion sur l’action d’emprise, notamment territoriale, des peuples en présence ; autrement dit sur une de leurs manières d’être dans le réel et le temps. La présence du Lexique final, exercice de philologie inscrit au cœur du processus poétique dans Le Fou d’Elsa, comme on a pu le voir précédemment, n’est pas seule porteuse de la réflexion sur les noms. Celle-ci apparaît dans ses enjeux politiques dès le Prologue de l’œuvre et se poursuit tout au long d’elle, par la mise en jeu et l’explicitation méthodique du plurilinguisme dans la toponymie et les noms de certains personnages. On peut parler d’un travail de rappel et d’analyse, par ce biais, de l’emprise linguistique et stratégique de chaque peuple sur les lieux et les hommes. Dès la lecture du Prologue nous signalions comment le langage fait l’objet d’une attention toute particulière qui introduit clairement la relativité des faits et de leur vécu dans l’histoire. On se souvient du passage suivant qui en rend compte :

La présentation ultérieure très systématique des dénominations dans les différentes langues locales, arabe, espagnol, hébreu, gitan, qui met en scène un perpétuel travail de traduction va soutenir tout au long la démarche de réflexion. Tout d’abord, le nom du dernier roi de Grenade est souligné et interrogé :

En l’occurrence, l’insertion du véritable nom de Boabdil – ce dernier n’étant qu’un diminutif – ne fait pas que souligner la couleur locale ou servir le récit historique : elle rétablit l’identité du dernier roi en le confrontant à la réduction que l’histoire officielle a opérée, réduction littérale que suggère l’appellation de « petit roi » ou « roi enfant ». Ainsi le développement complet du nom arabe enclenche-t-il un discours critique sur le révisionnisme des vainqueurs, qui est une partie constitutive du projet politique et poétique de l’œuvre. Ce discours est perceptible dès la première phrase citée, « Rien n’est tout à fait comme il paraît », qui dénonce d’ores et déjà comme apparence falsificatrice le surnom dévalorisant adopté par l’historiographie castillane. La suite de la page 25 du Fou d’Elsa explicite ce jugement :

Dans la logique fractale qui enchaîne récit et chant de façon continue, l’ode à Boabdil quelques pages plus loin reprend la même idée et expose, à propos du nom donné à l’homme, la relation d’emprise sur la réalité que le langage interprète, ainsi que le souligne la comparaison « ton nom d’enfant t’est pris comme un domaine » :

Toutefois la méditation sur le nom n’est pas à prendre, dans la conception poétique de cette œuvre, comme un essentialisme. Le nom ne vaut ici que par le discours rythmé grâce auquel lui sont associées les valeurs de Boabdil (ou, en l’occurrence, la perte de valeur de ce dernier). On ne peut pas manquer d’entendre par exemple le lien prosodique et sémantique qui unit le mot arabe du titre de l’ode « émir » ⁴¹⁹ , c’est à dire le « roi », terme ouvrant l’ode par une interpellation, avec « un je ne sais quoi d’amer » qui précède l’invocation du nom « ô Boabdil » en avant-dernier vers. A partir de cet écho se comprend la double anaphore des comparaisons (« comme un domaine, comme une approche, comme une balle ») et du syntagme « ton nom » comme une recherche de rime, c’est à dire de concordance et d’identification, mais qui fonctionne selon une logique poétique propre, par l’écho prosodique des [m] portant sur des mots tous accentués syntaxiquement dans le poème : « mâche-fleur, mâche, mord, même, mère, domaine, femmes, t’aimaient, mémoire humaine, jamais ». Ce travail d’accentuation est la voix même du chant restituant une valeur à Boabdil, par prise en compte de son histoire malheureuse, et de sa défaite.

C’est dans le même esprit de rectification historique que les lieux, objets de la convoitise coloniale castillane, sont régulièrement nommés en plusieurs versions, la plupart du temps assorties d’un commentaire plus ou moins explicite où ne se dément jamais la nécessité de rétablir une vérité, quand bien même elle serait plurivoque. La série de citations suivante en rend compte non de manière exhaustive, mis en signalant la constance du lien entre rappel philologique et discours de valorisation du dialogue de culture :

C’est en fait le même processus qui associe la réhabilitation de Boabdil dans la dignité de résistant aux Espagnols et l’explication philologique portant sur la toponymie : cette dernière prend la valeur d’un argument, répété tout au long de l’œuvre, contre l’appropriation arrogante de la terre et de l’histoire qu’effectuent les vainqueurs de tous bords, et qui commence nécessairement par le langage interprétant la réalité. Ainsi en va-t-il du changement de nom des frères du dernier roi de Grenade, dans la même dynamique d’alliance et de trahison qui conduit à rebaptiser les environs de la ville, ce qui revient à les extraire de leur précédente culture, et à les récupérer :

Que la transposition espagnole, qui ne signifie plus rien puisqu’elle ne restitue qu’une phonétique approximative, représente une déperdition en même temps qu’une appropriation des lieux, est confirmé par le retour à ces monts, lors de la citation des termes de la capitulation de Boabdil par Jean Molinet, dans une note qui explicite l’expression « la cité comme alpusaraire » :

Mais il apparaît nettement que le travail de recherche lexicographique devient ici également la réhabilitation historique de l’Andalousie, qui exhume des textes du 15ème siècle la survivance, malgré tout, des significations conférées aux lieux dans leur relation économique et vitale avec la cité et les hommes, grâce à un néologisme de l’écrivain et chroniqueur français Jean Molinet, témoin de la reddition de Grenade. D’ailleurs la référence à cet auteur constitue également une filiation qui confirme le mariage de la poésie et du discours historique dans Le Fou d’Elsa. Jean Molinet en effet était poète et historiographe pour le compte de la Cour de Bourgogne, politiquement liée aux Flandres et à l’Espagne par le jeu des alliances matrimoniales et diplomatiques, ce que n’explicite pas le Lexique de l’œuvre, quoiqu’il donne une notice biographique à son sujet. Au-delà de l’érudition d’Aragon qui va puiser jusqu’aux ressources confidentielles de la littérature ( Jean Molinet n’est pas un auteur célèbre ni beaucoup étudié par l’université, encore à l’heure actuelle…), on peut voir dans les recherches effectuées pour Le Fou d’Elsa l’affirmation que l’écriture poétique, par sa maîtrise du langage et sa capacité d’innovation, doit être impliquée dans l’invention de l’histoire, et la mise au jour de la complexité culturelle. Il s’agit bel et bien d’un engagement, très perceptible aussi bien dans l’ironie que dans la déploration qui nuancent souvent l’explication philologique :

Ces quelques exemples montrent suffisamment que la confrontation des vocables n’est pas faite en passant, comme pour appliquer un vernis lexicographique et documentaire à l’œuvre. À chaque relance de l’arabe correspond une méditation sur le rapt ou la transmission, sur la signification et la déperdition de sens. Le nom ne se suffit pas à lui-même, n’est en rien porteur de poésie en soi. Il est convoqué au cœur d’un discours critique en tant que témoin de la succession des peuples et de leurs langages, de leurs incompréhensions mutuelles, de leurs affrontements et de l’ignorance dans laquelle les vainqueurs se tiennent quant à l’histoire qui les a précédés.

Le Fou d’Elsa fait le choix d’un discours, de son développement contre l’idéologie du signe qui fait du mot et du nom l’unité de base du langage ; incriminant la façon dont les vainqueurs renomment les hommes et les lieux, il montre implicitement comment cette conception linguistique participe de la volonté de conquête et d’emprise ou du moins de son acceptation. Ainsi il n’y a rien d’exotique dans la citation des noms arabes, espagnols, hébreux ou gitans. À chaque occurrence le commentaire poétique et didactique tient le projet de dire l’histoire en tant que devenir, transformation, et tout d’abord transformation par le langage de la vision des lieux et des hommes, contre toute position de domination qui tente d’arrêter le temps sur une culture et une langue.

Il y a de ce fait une très grande unité, une cohérence extrême entre les passages de récit historique du Fou d’Elsa et les moments d’introspection où se livre une analyse de la fonction d’écrivain. C’est une seule et même démarche de fondation, qui n’est peut-être pas de l’ordre de la science historique (non encore éclose selon les termes du Lexique, page 438), mais sûrement de l’ordre d’une science du langage en tant que dévoileur et transformateur de réalité. Le dialogue qui occupe la « Parabole du Montreur de Ballet » revient sur cette fonction de la parole poétique :

On ne pourra pas manquer ici de saisir au vol comment l’absence de signe de ponctuation, mais la majuscule, fait du groupe nominal « Mon chant » aussi bien le complément d’objet direct du verbe rêver que le sujet du verbe prendre, réalisant en acte la force de suggestion du langage et esquissant du même coup comment ce dernier peut être impliqué dans le changement de la condition humaine plongée dans le vécu historique. Nous avons déjà parlé de langage performatif pour La prise de Gibraltar, et L’amour, la fantasia ; on retrouve une force du même genre dans Le Fou d’Elsa. C’est ce que rappellent quelques verset suivants :

L’entremêlement des formes hypothétiques a pourtant valeur d’affirmation : il opère formellement ce qu’affirme également sémantiquement le discours poétique, à savoir que le devenir historique, toujours en mouvement par définition, annule les limites convenues que le langage courant assigne au passé, au présent, à l’avenir. Et en annulant ces dernières, il plaide pour la solidarité, en mettant en lumière l’universalité de la condition humaine aux prises avec les difficultés de l’histoire. On a déjà observé, à propos des insertions multiples dans l’œuvre, du travail lexicographique et linguistique accompli par Le Fou d’Elsa, comment un méta-discours sur les événements et sur le temps prenait ici sa place. La réflexion que l’œuvre accomplit sur le futur, temps de la conjugaison franco-latine, est en fait le cadre théorique à l’intérieur duquel s’élabore sa philosophie de l’histoire. Celle-ci, bien loin de postuler une fin de l’histoire, justement (dans le double sens hégelien de l’achèvement et du but à poursuivre), met perpétuellement en valeur la genèse, au présent, des temps à venir, comme le résume par exemple l’aphorisme percutant du Fou, lors du débat des « FALÂSSIFA » :

De la même manière elle organise toute l’œuvre par anticipation sur une imminence, comme le suggère le compte à rebours instauré dans la chronologie du récit, et rappelé par les titres de chapitres : « 1490 », « 1491 », « Et commence l’an 897 de l’Hégire », « La veille où Grenade fut prise », ainsi que de nombreux passages évoquant l’inconscience ou l’impuissance des Grenadins à saisir l’avenir. Enfin, elle se développe dans une série d’échos et de reprises depuis la « Parenthèse de la Fausse Elsa » jusqu’aux différents journaux qui constituent l’« Épilogue ». Bref, elle offre la défense implicite d’un universalisme (qui a quelque chose à voir avec l’internationalisme d’Aragon militant) dans une conception du destin humain où le dépassement perpétuel du temps, dans sa vitesse vertigineuse, ramène les hommes à une seule et même condition :

Rien d’étonnant alors à ce que l’œuvre s’intéresse aux perdants et aux traîtres : ceux qui subissent ce dépassement du temps et qu’engloutit le mouvement historique, ceux qui ont cru pouvoir dominer le temps, lui survivre en affermissant un pouvoir, et qui ont été tout pareil balayés. Le Fou d’Elsa présente une version de l’histoire fortement marquée par les intrigues, c’est à dire les stratégies réussies ou inabouties que fomentent les hommes. Symptomatiquement, autant que de Boabdil, il est question de l’action du vizir Aboû’l-Kâssim, délégué du pouvoir qui tente de tirer les ficelles secrètes de la politique, tout en s’attribuant ni plus ni moins que la caution divine, ce qui ne va pas sans ironie dans le récit. C’est qu’il y a un corollaire à l’invention de l’avenir au fil du présent : il y a nécessairement le télescopage hasardeux des intrigues, par quoi les hommes tentent de maîtriser le temps et le surgissement des événements. À ce titre, Le Fou d’Elsa devient par moments presque un traité de politique politicienne, un précis de manipulations et de calcul :

À ce titre le personnage du vizir prépare le terrain d’une véritable leçon de philosophie du pouvoir, qui aboutira lors de la rencontre de Boabdil et du Medjnoûn, la nuit de Safar, au moment même où, en dehors du palais, les Grenadins musulmans se livrent à la tuerie contre leurs concitoyens juifs. Il a déjà été observé, lors du « Colloque de Grenade », que ce passage de l’œuvre s’y trouve au centre, et qu’il en est vraisemblablement le point d’accumulation maximale de la tragédie, quand les voisins et les frères s’entretuent. Or, précisément, le dialogue du poète et du roi se déroule pendant le pogrom : l’événement, une fois qu’il sera lu, éclaire rétrospectivement le dialogue du poète et du roi de sa vérité sanglante. Boabdil s’interroge sur sa responsabilité morale face à l’histoire – sa question, fondée sur une approche métaphysique du réel, est en fait une tentative de se dédouaner du mal. La réponse du Fou, évacuant Dieu du débat, renvoie le roi à la solitude de sa responsabilité face à l’inconnu de l’avenir qui s’ébauche, au cœur même de ses décisions et de sa politique :

Au-delà du plaidoyer matérialiste qui sous-tend le discours du poète, et de la leçon qu’il renvoie à la face du roi, il faut reconnaître ici la spécificité du Fou d’Elsa, ce qui fait de cette œuvre une œuvre universelle et en même temps d’un particularisme unique : la philosophie historique ne cesse d’y être de l’invention poétique, tout en posant les principes d’une réflexion théorique sur le pouvoir, une réflexion qui refuse le manichéïsme, et qui fait sa pâture des contradictions humaines. Tour à tour tragédie, épopée, et lamento amoureux, elle est un hommage dialectique aux vaincus de la colonisation, dont elle affirme l’avenir (ou la survie) dans la culture des vainqueurs.