Description des affiches politiques

Nous empruntons, pour la description des affiches politiques, la notion de texte proposée par Pierre Fresnault-Derruelle, qui s’accorde avec la définition que nous avons donnée plus haut pour la description des caractéristiques du « lieu de construction du texte » (c.f : I.1.4.6) :

‘« Le mot texte est ici synonyme de « texture », « tissage ». Une image (tout comme un poème), une tapisserie, un tableau, un dessin d’humour, ou une affiche de cinéma est un ‘texte’. Les composants de tous ces textes entretiennent entre eux des rapports de contiguïté active rimes plastiques, contrastes, effets de complémentarité, etc., forment un tout signifiant, qu’on appellera ‘cohésion’. Le signifié de connotation de la cohésion (dès lors considéré comme signifiant d’un degré supérieur) sera ‘la cohérence’ »¹⁸⁵.’

Cette conception du texte s’accorde également avec celle proposée par Oswald Ducrot et J.M Shaeffer dans leur dictionnaire des sciences du langage, où le texte est considéré comme ‘ « une unité ’ ‘ sémiotique définie par son autonomie et sa clôture » ’ ¹⁸⁶ . Mais nous devons également être conscient du fait que :

‘« Décrire une image quelle qu’elle soit n’est pas une opération neutre (autant de descriptions, autant d’interprétations) ; que choisir scrupuleusement ses mots revient, ipso facto, à se mettre dans la position d’en atteindre, si peu que ce soit, l’économie signifiante. Vouloir rendre compte de l’objet représenté (...) nécessite, en effet, que l’analyste prenne conscience que cet objet est tributaire d’un réseau d’interdépendances beaucoup plus prégnant qu’il y paraît de prime abord » ¹⁸⁷ .’

Nous devons enfin tenir compte de la particularité de l’affiche politique, voire de l’affiche en générale : leur lecteur (ou spectateur) est débout et se trouve dans des lieux publics et des lieux de passage, par opposition aux images ou photographies contenues dans les supports que l’on lit (ou l’on regarde) assis dans des lieux privés. Pour cela, en raison de leur place dans les espaces publics, les affiches font l’objet d’une particularité communicationnelle dont Pierre Fresnault-Derruelle rend compte en s’appuyant sur une lecture sémiotique de l’œuvre de Warhol « (Elvis 1) » :

‘« La star, deux fois représentée et qui a endossé le costume des cow-boys, vient de dégainer. Sans doute faut-il voir là l’équivalent hyperbolique du regard ‘braqué’ des personnages de réclame. L’homme cherche, par ce geste intempestif à établir le contact avec ce moi que le marketing, en d’autres lieux, a réduit à l’état de ‘cible’. Le colt menaçant, parce qu’il est menaçant, n’est pas non plus sans lien avec l’idée d’imminence (même si elle est ici désastreuse) qui hante l’iconographie murale, clamant qu’il est urgent de se ‘rendre’ à l’évidence, à ce qui nous regarde et que nous ne voulions pas voir. Est-ce la raison pour laquelle, mis à l’index par ce doigt d’acier, nous nous retrouvons rejeté en touche, en marge du courant qu’on appelle la mode ou l’air du temps, et cela pour n’avoir pas obtempéré à temps ? Quoi qu’il en soit, ce geste est singulièrement ambigu car, tout en nous tenant en respect, l’homme au colt voudrait nous signifier que nous sommes du même monde (puisque, adversaires, nous sommes censés fouler le même sol). Peine perdue. Le clone qui jouxte Elvis nous délocalise de notre position de partenaire privilégié littéralement, nous ne savons plus où donner de la tête puisque Presley est à la fois ici (à gauche) et là (à droite). N’en va-t-il pas de même lorsque, longeant les murs de la cité, nous passons en revue des personnages qui y font ‘tapisserie’ ?» ¹⁸⁸ .’

Comme le souligne d’ailleurs Robert Vion, c’est par la présence d’un regard, du regard qui ‘ « équivaut à la construction du destinataire au sein même de l’affiche » ’ ¹⁸⁹ que le message (politique dans notre cas) s’énonce. Mais il s’énonce dans une situation, la rue, produisant une situation globale de communication hors de portée de l’affiche et du parti politique. Cette situation globale de communication par laquelle le message politique s’insère, parmi d’autres messages, politiques ou non politiques, dans un espace infini de relations sémiotiques, désigne le lieu de communication que nous appelons Espace Public. La particularité énonciative des affiches nous permet, en effet, de mieux préciser la distinction que nous opérons dans cette thèse entre les espaces publics (les lieux réels de rencontre où se fait visible la socialisation constitutive du lien social) et l’Espace Public qui désigne un lieu imaginaire dont la signification est contenue dans les formes symboliques (les discours dans notre cas) avec lesquels chaque sujet social peut investir les espaces publics qu’il parcourt.

Ainsi, lorsque nous disons que le message politique « s’énonce » dans les affiches électorales, nous utilisons à dessein cette forme réflexive afin de désigner, comme c’était le cas pour la « magie performative » des noms-de-journal, ce procédé par lequel un objet symbolique est abordable en tant qu’objet intentionnel, c’est-à-dire en tant que lieu de rencontre de deux intentions (l’intention, redisons-le, n’est pas une forme de volonté, mais une opération liée à l’action de représenter) : celle d’un énonciateur et celle d’un énonciataire. L’objet intentionnel (l’affiche où se retrouvent ces deux intentions) devient un objet communicant à travers l’articulation d’un certain nombre de textes dans la mise en œuvre d’une cohérence discursive :

La représentation d’un immeuble d’habitations d’un quartier anonyme, la présence d’un jeune garçon tournant le dos au spectateur dans cette même photographie, un encadré blanc contenant des énoncés linguistiques et la présence du logo du parti dans ce même encadré, pour IU.

Dans cette affiche, la mise en visibilité de deux types de langage, celui de l’image dominé par la présence d’une perspective écrasante et celui du texte, donne lieu à une tension sémiotique qui met le spectateur lui-même, dans son rôle de destinataire, dans deux positions distinctes : celle de l’individu écrasé par la grandeur des immeubles et qui s’opère au moyen de la perspective qui met le spectateur dans la même situation que le personnage représenté dans l’image et celle du sujet politique qui reprend à son compte les demandes proposées dans le slogan. Mais la composition d’ensemble, l’articulation de ces deux parcours de lecture, produit comme effet la rupture de la perspective écrasante de l’image grâce au message linguistique qui attire le regard du spectateur en dehors de la ligne de fuite de la photographie.

L’affiche des Verts se compose de la représentation iconique d’un tournesol sur un fond bleu, de quatre énoncés reproduits sur ce même fond, d’un encadré avec deux énoncés et du logo du parti en bas à droite.

Cette affiche met également en oeuvre une tension entre la lecture et le regard. La place du destinataire n’est cependant pas ici perturbée par cette tension : l’encadré avec le slogan et le nom du parti ne rompt pas la ligne de fuite de l’image, il la respecte même, car les lettres, comme le cadre, sont légèrement penchées vers la droite.

Il s’opère ainsi dans ces deux affiches une forme de tension entre les signifiants iconiques et les signifiants linguistiques qui nous semble être la marque de la présence du destinataire dans la définition du contrat de communication proposé par chacun de ces partis : le destinataire se voit ainsi proposé de choisir entre le rôle de spectateur (contenu dans le texte photographique) et celui du sujet politique (contenu dans le texte linguistique) dans l’affiche d’IU. Il est invité à un double parcours de lecture (celui proposé par la plasticité de l’image qui suit les quatre infinitifs et celui proposé par la plasticité du message linguistique qui complète, sans s’opposer, le message précédant) dans celle des Verts. Le destinataire devient ainsi dans les deux cas l’acteur d’un parcours de lecture comme, nous pouvons imaginer, les deux partis souhaitent être les acteurs d’un parcours politique.

L’affiche du PSOE se compose du portrait du candidat ¹⁹⁰ dans la partie supérieure de l’affiche, le slogan au centre de l’affiche, une composition symbolique en bas à gauche de l’affiche et enfin l’incitation à voter accompagnée du symbole du parti en bas à droite.

Contrairement à la tension sémiotique mise en évidence dans les deux affiches précédentes, le destinataire est ici, dans l’affiche du PSOE, interpellé à trois moments à la fois indépendants et complémentaires, ce qui le libère de la responsabilité de participer à la définition d’un contrat de communication concernant un texte homogène. Nous faisons l’hypothèse d’une affiche qui ne vise pas à faire participer le spectateur à un discours idéologique mais à l’inciter à une action : le vote.

Il convient toutefois de s’attarder un instant sur l’usage novateur des rapports entre les différentes dimensions (figure/fond) dont nous semble faire preuve cette affiche :

‘« La restitution d’un espace tridimensionnel à l’intérieur d’une surface bidimensionnelle constitue donc un premier niveau de contraintes impliquant, notamment, de jouer sur un axe fictif, extérieur et sécant par rapport à la surface exploitée. C’est selon cet axe que l’affiche va structurer des rapports de type figure/fond, événements/décor, qui constituent déjà l’une des dimensions de la narrativité » ¹⁹¹ . ’

L’axe narratif issu des rapports figure/fond (c’est-à-dire la relation entre la représentation d’un lieu et d’une action qui s’y produit) est ainsi mis en question, effacé peut-être, au profit d’une narration bidimensionnelle (texte/image) dès lors que le fond de l’affiche se confond avec le fond de la surface où il est placardé. Cette narration bidimensionnelle est composée d’un message linguistique : « volvemos a Europa » et d’une composition symbolique E (amour) E. Le rapport entre le couple texte/image et le fond de l’affiche (rapport qui permet la mise en place de la narrativité dans une image) est ainsi suspendu dans une sorte de mise en abyme de cette troisième dimension porteuse de narrativité : le discours. C’est en effet par son absence que le fond de l’affiche rappelle la présence d’un sujet spectateur devenu destinataire des messages énoncés.

Cela viendrait donc renforcer notre hypothèse d’analyse en même temps que cela nous permet de rendre compte d’une utilisation originelle du cadre. Le cadre est utilisé traditionnellement pour définir un espace de représentation (utilisation positionnelle du cadre) et pour définir les relations produites entre les différentes unités constitutives de l’image (utilisation propositionnelle) : ‘ « les deux sont nécessaires à la communication mais la première est la condition de la seconde  ’» ¹⁹² . Le seul cadre présent dans cette affiche est rendu visible par le portrait du candidat. Ce portrait désignant ainsi une deuxième position au sein de la première position désignée par le cadre invisible, mais bien entendu présent, de l’affiche. Cette forme de cadrage par absence de délimitation nous invite également à penser à une relation propositionnelle fondée elle aussi sur l’absence de discours reliant les différents messages contenus dans l’affiche. Cette absence n’est qu’apparente, car, comme le cadre, le discours n’est pas absent : il est invisible tant qu’il n’est pas porté par un sujet spectateur devenu ainsi destinataire.

L’affiche du PS se compose d’un fond rouge d’où semble affleurer la forme d’une rose, du slogan de campagne en lettres blanches et accompagné du symbole du parti au centre de l’affiche et des étoiles européennes en forme d’ellipse dans le tiers inférieur.

L’absence de tension signifiante est également une caractéristique de l’affiche du PS. Ainsi, dans une affiche sans une ligne de perspective proposant une place au destinataire, les rapports figure/fond se produisent au moyen des couleurs : différents tons de rouge, plus clair dans le fond et plus foncé en surface. Un mouvement circulaire du fond vers la surface et de la surface vers le fond est dès lors instauré à partir des deux représentations de la rose socialiste. Mouvement circulaire qui est représenté, de manière iconique cette fois-ci, par les étoiles jaunes renvoyant à l’Europe dont la forme elliptique rappelle, également, un aller - retour entre le fond et la surface.

Ce même mouvement circulaire est présent dans le message linguistique qui, par sa typographie, renvoie, conjointement avec la prédominance du rouge dans l’ensemble de l’affiche, à la campagne présidentielle de 2002 ¹⁹³ . Nous faisons donc l’hypothèse, comme pour l’affiche du PSOE, d’une affiche dont le rôle injonctif (incitation à voter) serait plus important que le rôle discursif (rappeler les raisons du vote). Ce n’est pas ici l’absence d’une unité de sens qui entraînerait l’apparition d’un destinataire, mais au contraire, la présence d’une unité signifiante renfermée, circulaire, dont le destinataire est exclu sauf à y participer au moyen du vote, c’est-à-dire, sauf à l’intégrer dans la tradition politique à laquelle elle fait référence.

L’affiche de l’UDF se compose d’un slogan accompagné du portrait du président du parti dans la moitié supérieure de l’affiche et du portrait du candidat régional, accompagné de son nom dans la partie inférieure.

Le regard de François Bayrou, légèrement orienté vers sa droite (la gauche du spectateur) suit la ligne de fuite qui le relie à l’image du candidat de région, lequel fixe en revanche son regard devant lui, donc face au spectateur. Le rôle du destinataire est de ce fait très proche de celui du lecteur dans le nom-de-journal dans son rôle de titre : c’est par la médiation du spectateur que la hiérarchie représentée par la ligne de fuite et qui désigne la capacité d’attribution d’un pouvoir (celui d’être candidat) de la part du président du parti (en haut de l’affiche) vers le candidat de région (en bas), institue effectivement François Bayrou comme porteur de ce pouvoir. Nous retrouvons donc un destinataire qui acquiert un rôle dans la signification de l’affiche : il rend effective « la magie performative » du président de l’UDF. Cette opération sémiotique étant effective, le slogan du parti acquiert, du fait d’être énoncé par M. Bayrou à qui le destinataire a attribué un pouvoir, une force illocutoire comparable à celle que contient toute assertion produite par une instance de pouvoir.

Dans l’affiche du PP, le slogan de campagne se situe dans la partie supérieure de l’affiche. On observe deux couleurs, bleu clair pour le premier énoncé de ce slogan et bleu foncé pour le deuxième, une ligne de bordure qui sépare cette partie de l’affiche de la partie inférieure et dont la couleur reprend le bleu du premier énoncé du slogan, le fond orange de la partie inférieure de l’affiche et enfin l’énoncé « vota PP » contenu dans cette même partie qui comprend, à son tour, le symbole du parti et les étoiles de l’Union.

Le destinataire est interpellé dans cette affiche par le biais du pronom (contigo) et du verbe impératif (vota). Si l’on attribue une importance signifiante majeure aux couleurs de cette affiche (on croit y apprécier une transition depuis la couleur bleue propre à l’identité classique du parti vers une couleur orange propre aux partis libéraux contemporains) le bleu clair (contigo) et le blanc (vota) indiqueraient l’importance du destinataire dans cette transition identitaire dans laquelle se place le parti. Il s’agit cependant d’un destinataire qui est interpellé, c’est-à-dire explicitement exclu du contenu sémantique de l’affiche. À la différence des exemples précédents, l’affiche prend sens ici parce que le destinataire incarne une présence différente de celle du parti. Il y a l’affiche et il y a celui qui la regarde et à qui l’affiche s’adresse. Notre hypothèse est dès lors celle d’une affiche dont le rôle est de proposer un choix : celui de rejoindre l’identité transmise.

On observe sur l’affiche de l’UMP, la représentation en fond d’affiche d’un visage de jeune fille, la carte de l’Europe, le cadre de l’affiche, le symbole du parti au milieu de la partie inférieure de l’affiche, le slogan de la campagne au centre de la composition, un énoncé enfin dans l’angle supérieur droit de l’affiche contenant les références biographiques de celle-ci (élections européennes).

Si l’on suit la définition de « bordure » donnée par le groupe Mu dans « Le traité du signe visuel » :

‘« La bordure est l’artifice qui, dans un espace donné, désigne comme une unité organique un énoncé d’ordre iconique ou plastique (…) L’espace intérieur étant ainsi indiqué, un autre espace, extérieur celui-ci, l’est du même coup : c’est de la bordure qu’il reçoit son statut d’extériorité » ¹⁹⁴ . ’

Il y aurait, dans l’affiche de l’UMP, un rapport d’exclusion entre ce qui est dans les contours de l’image, le visage de la jeune fille, et ce qui est extérieur aux contours, l’au-delà des frontières. Le regard de la jeune fille penché vers la droite du spectateur suit la frontière nord de la France, la cille gauche ostensiblement ondulé rappelle davantage la sinuosité de l’espace géographique. Le destinataire est donc interpellé ici encore, plutôt que participant, par cette frontière à moitié présente. La France est à la fois une partie du corps de la jeune fille mais aussi la partie qui nous est donnée à voir. Ainsi, elle se réaffirme en tant que frontière du dedans (l’espace visuel de l’affiche, celui de la signification) et du dehors (l’espace physique du spectateur, là où il se trouve). Dès lors, si l’on considère que ‘ « tout acte qui consiste à sélectionner, découper, prélever, rassembler, organiser, réagencer, reformuler, coller, encadrer des fragments informatifs divers est une manifestation d’autorité parce qu’il est une injonction à interpréter » ’ ¹⁹⁵ , on fera l’hypothèse d’une affiche qui manifeste une autorité (elle est une injonction à interpréter l’Europe), ce que l’on pourrait dire de toute affiche politique, sauf que la présence du regard de la jeune fille interpelle le destinataire et l’incite à réaffirmer, en tant que Français, l’expression de cette autorité.