S'il est vrai que "le plaisir est une des gratifications majeures de notre rapport à l'art" ¹³ , de quelle nature est la satisfaction ou l'agrément suscité par cette œuvre auprès du lecteur? Mais aussi quelles raisons permettent d'expliquer qu'une œuvre comme celle de J. Gracq, se caractérisant par sa complexité, voire son caractère quelquefois énigmatique, plutôt que par sa lisibilité immédiate, parvienne à obtenir un succès qui ne se dément pas auprès d'un lectorat plutôt cultivé? Dans quelle mesure cette œuvre manifestement conçue en vue d'une expérience proprement esthétique prépare-t-elle les conditions d'une telle réception par le public? À quels signes objectifs spécifiques, inhérents au texte lui-même, peut-on reconnaître la littérarité de cette œuvre, au sens où Roman Jakobson définissait cette notion comme l'objet de la poétique ¹⁴ ? Doit-on se ranger derrière Gérard Genette et appliquer à l'œuvre de fiction de J. Gracq la classification qu'il propose des "régimes de littérarité" dans son ouvrage Fiction et diction? En pareil cas, la fictionnalité de l'œuvre gracquienne suffit-elle à rendre compte de son caractère littéraire? Doit-on même en conclure à la nature "constitutive" de cette littérarité, garantie "par un complexe d'intentions, de conventions génériques, de traditions culturelles de toutes sortes" ¹⁵ ? Faut-il, dès lors et sous ce rapport, considérer la forme adoptée par l'œuvre fictionnelle de J. Gracq comme relevant d'une poétique "essentialiste" et "fermée", caractéristique, selon G. Genette, des œuvres dites classiques, "littéraires par essence, ou par nature, et pour l'éternité" ¹⁶ ? Ou doit-on, inversement, reconnaître cette œuvre comme relevant d'une "poétique ouverte" ¹⁷ ?

S'il est hors de question, après ce qui vient d'être dit, que puisse être ignorée ou même minorée la"littérarité" de l'œuvre gracquienne, ou que puissent être minimisées les qualités expressives qui constituent le caractère unique et singulier de cette œuvre et son style propre, quelle démarche de lecture permettrait de ne jamais séparer les structures formelles, ou les propriétés esthétiques, des dispositions par lesquelles une telle œuvre prépare son lecteur à éprouver une certaine expérience esthétique? Néanmoins, et dans la perspective qui vient d'être tracée à grands traits, est-on sûr de ne pas réduire l'ampleur d'une telle œuvre en faisant de la dimension esthétique une sorte d'en soi parfaitement autonome et la limite indépassable de la pensée en matière d'art? À travers une perception qui peut sembler a priori valorisante, ne risque-t-on pas de restreindre le fait esthétique lui-même à des valeurs, à des qualités, ou à des gratifications purement abstraites, parce que déconnectées de tout rapport à un monde naturel, ou culturel? Est-on absolument certain de ne pas transformer ou occulter les conditions d'une véritable compréhension du fait esthétique ou littéraire, que révèle une telle œuvre, en se concentrant sur une recherche ou une problématique exclusivement esthétique? Pour le dire en termes tout à fait clairs, l'œuvre dramatique et narrative de J. Gracq analysée ici ne sera pas seulement définie et strictement limitée au seul espace d'étude qu'est sa dimension littéraire et esthétique, dans la mesure où, comme le soutenait déjà Hans-Georg Gadamer dans Vérité et Méthode, "l'être de l'art ne peut pas être défini comme objet d'une conscience esthétique parce que, inversement, la conduite esthétique est plus que ce qu'elle connaît d'elle-même". ¹⁸

À la vérité, l'œuvre de J. Gracq, en raison même de ses qualités littéraires et esthétiques, doit être aussi définie et appréhendée, dans sa production et dans sa réception, comme une réalité anthropologique et culturelle complexe. Une telle œuvre, en effet, dans sa nature proprement textuelle et la "fixation" que le passage à l'écrit entraîne, n'a-t-elle pas, entre autres, au-delà des contingences du temps et de l'espace, sinon pour fonction, au moins pour effet, d'objectiver, pour la conscience et pour la mémoire des hommes appartenant ou non au même système culturel, les connaissances, les figures ou les formes symboliques, ainsi que les valeurs toujours plus ou moins prégnantes de la culture dont cette œuvre relève? Ainsi donc, si l'on veut bien admettre qu'une œuvre littéraire, y compris dans sa dimension esthétique, porte la marque d'une telle inscription culturelle, les récits de J. Gracq, choisis comme objet d'observation et d'analyse, ne devraient pouvoir être analysés et appréciés à leur juste valeur sans exclure l'enjeu et la portée anthropologiques de ces récits. Dans l'hypothèse envisagée ici, c'est bien par sa nature même et par son statut de production culturelle que cette œuvre requiert une telle démarche herméneutique. Comment, en dehors de cette approche, pourrait-on, en effet, décrire, analyser correctement, voire élucider les rapports entretenus par cette réalité avec le système culturel qui, d'évidence, n'a pas moins que d'autres facteurs contribué à sa configuration propre et ne l'a pas moins marquée de ses traits ou de ses traces spécifiques?

Au-delà des difficultés épistémologiques et méthodologiques que soulève cette lecture de l'œuvre fictionnelle de J. Gracq et au-delà de la simple juxtaposition d'approches nécessaires à la saisie compréhensive de cette œuvre, la démarche herméneutique utilisée ici ne vise pas moins qu'à reposer la question de sa nature anthropologique et culturelle. Cette même démarche, tirant les conséquences de la définition et de l'origine anthropologiques de cette œuvre littéraire, vise également à interroger la réalité des formes et des transformations esthétiques qu'une telle inscription culturelle et contextuelle a pu induire, en l'occurrence, dans les structures mêmes des ouvrages analysés. Il s'agit donc de déterminer dans quelle mesure, en étant élaborée dans le système culturel que l'on sait (un tel système constituant par hypothèse, pour son auteur, l'horizon de référence "des signes de culture dans lesquels le soi se documente et se forme" ¹⁹ ), l'œuvre de J. Gracq porte les marques de cette inscription culturelle. Et, s'il s'avère que la production dramatique et narrative de cet auteur contient, entre autres signes, des traces de cette culture, qu'est-ce qui permet de reconnaître tout à la fois, dans cette œuvre particulière, l'empreinte d'une même mythologie personnelle et collective et celle d'un même substrat culturel? Sans qu'il s'agisse de procéder à un inventaire exhaustif des représentations culturelles manifestées par l'œuvre, il s'agira plutôt de voir comment les structures narratives de celle-ci, en constituant des homologies formelles aisément repérables, peuvent être lues comme le signe d'une double inscription culturelle (inscription de l'œuvre dans la culture et, réciproquement, inscription de la culture dans l'œuvre).

Plus fondamentalement encore, la présente thèse a pour objet d'évaluer le rapport entre cette dimension culturelle identifiée et reconnue et la dimension littéraire et esthétique de l'œuvre. Dans une telle perspective, en quels termes et selon quelles modalités convient-il de décrire les relations entre les traits ou les schèmes relevant des récits fondateurs ou des traditions d'une culture, prise au sens anthropologique, et la littérarité de l'œuvre, que celle-ci relève d'une "poétique fermée", c'est-à-dire "essentialiste", ou d'une "poétique ouverte" ²⁰ , non pas seulement dans le sens réservé à la "diction" où l'entend G. Genette, mais dans celui d'ouverture de la structure? Ce faisant, une telle démarche herméneutique ne risque-t-elle pas, toutefois, de restreindre la portée littéraire de l'œuvre et de réduire ses caractéristiques esthétiques à de simples traits formels, au bénéfice d'un sens culturellement situé? Si le danger, en effet, n'est pas mince, dans la démarche d'herméneutique anthropologique qu'on se propose de suivre, de relativiser les formes et les significations proprement littéraires de l'œuvre analysée, nous verrons que le recentrement proposé, loin d'apporter une déperdition de sens ou de valeur pour cette œuvre, lui confère une dimension nouvelle et éclaire d'un nouveau jour sa dimension esthétique. La question se pose aussi, en effet, de savoir quelles réponses les œuvres de Julien Gracq analysées ici fournissent aux problèmes rencontrés en matière d'art, de littérature et de culture, dans les années où ces récits ont vu le jour. Quelles solutions ces mêmes œuvres apportent-elles à la crise du récit constatée alors, en particulier dans la production romanesque des années quarante et cinquante et dont les ouvrages critiques de J. Gracq, contemporains ou immédiatement ultérieurs, se font largement l'écho? Cette crise du récit ne peut-elle, d'ailleurs, être considérée comme une manifestation, parmi d'autres, de la phase critique que traverse, dans le même temps, la culture française, voire européenne, considérée dans son ensemble?

L'œuvre de J. Gracq étant multiple et les questions soulevées ayant l'ampleur que l'on devine, la nécessité s'impose d'adopter un corpus limité. La délimitation d'un objet d'étude resserré s'impose d'autant plus que l'élucidation du rapport entre l'œuvre et le contexte culturel, d'une part, et l'évaluation des relations entre les dimensions esthétiques et anthropologiques, d'autre part, ne relèvent pas d'une simple approche descriptive des faits ni d'une simple perception des effets de forme et de sens. La démarche de lecture herméneutique retenue suppose, à l'inverse, une compréhension approfondie d'une expérience tout à la fois singulière et collective. Et comprendre, en l'occurrence, ce ne peut être seulement, pour un lecteur, rassembler des informations et des connaissances, ce ne peut être seulement procéder à des déductions cognitives, c'est aussi mettre au jour les conditions de sa compréhension, c'est-à-dire, suivant le mot de Gadamer, "particip[er] à une compréhension commune". ²¹ La question de la crise du récit figurant, par ailleurs, au cœur de la problématique des rapports entre l'œuvre littéraire gracquienne et la culture dont cette œuvre relève, il a paru judicieux de restreindre le corpus à l'œuvre fictionnelle de J. Gracq, les ouvrages non fictionnels étant ici considérés, dans les échos ou les correspondances plus ou moins obliques qu'ils forment avec l'œuvre dramatique ou narrative, comme des points d'appui non négligeables de la recherche. Pour qu'une telle démarche ne soit pas seulement descriptive et pour éviter l'extrapolation abusive, nous faisons le choix d'un corpus limité à trois ouvrages: Le Roi pêcheur, pièce représentée pour la première fois le 25 avril 1949, Le Rivage des Syrtes, roman publié chez José Corti en 1951 et Un balcon en forêt, récit dont la publication, chez le même éditeur, date de 1958 ²² .

Selon de nombreux critiques gracquiens, la thématique de l'attente représente, à l'évidence, une expérience fondamentale permettant "de rendre compte de tous les aspects de l'œuvre" ²³ . En l'occurrence, ce thème et ses différents motifs, l'œuvre les présente au lecteur et au critique, moins comme la possibilité d'un choix, que comme une véritable mise en demeure. Une telle disposition et une telle détermination de l'œuvre ne sont évidemment pas sans conséquence sur la lecture, s'il est vrai que se joue, dans la démarche herméneutique, à travers cette sorte d'intuition de la signification d'ensemble, "le premier moment de l'interprétation, appelé souvent la «précompréhension»." ²⁴ Adopter les thèmes de "l'attente" et de "la déception", comme l'indique a priori le titre général de la thèse, c'est donc poser comme hypothèse que, dans le complexe thématique qu'ils forment à l'intérieur des trois ouvrages retenus, est saisissable ce que T. W. Adorno appelle "l'esprit de l'œuvre d'art" ²⁵ . A travers le déploiement des formes, des motifs et des structures qui se rattachent à ces thèmes, ce que nous nous proposons de décrire n'est rien d'autre, pour le dire avec les mots de Léo Spitzer, qu'une "sorte de système solaire qui tient sur son orbite toutes sortes de choses: langue, motivation, intrigue…" ²⁶ Pourtant, selon Hans Robert Jauss, "la littérature et l'art ne s'ordonnent en une histoire organisée que si la succession des œuvres n'est pas rapportée seulement au sujet producteur, mais aussi au sujet consommateur – à l'interaction de l'auteur et du public" ²⁷ . Aussi les attentes du public récepteur des œuvres, ainsi que les conditions de leur réception ne peuvent-elles être négligées. Il conviendra donc de voir dans quelle mesure l'œuvre s'offre elle-même comme modalité favorisant, sinon une immédiate intelligibilité des significations et des enjeux, au moins les conditions d'une bonne réceptivité. C'est dire aussi que les thèmes envisagés dans la démarche de lecture et d'élucidation adoptée ne sont pas réductibles à un simple répertoire ou à une accumulation de motifs. Pour parvenir à élaborer une herméneutique anthropologique des œuvres retenues, il ne suffira pas, non plus, de les aborder dans un repérage linéaire des données caractéristiques à chacune d'elles. Il ne suffira pas davantage de procéder à une application, par simple succession ou juxtaposition, des analyses ou des approches que les méthodes connues de la critique universitaire contemporaine mettent à la disposition des lecteurs. Il est indispensable que les diverses approches soient l'objet d'une superposition synthétique, sans que la synthèse ainsi réalisée ne cède aux tentations de l'amalgame et sans que soit perdue de vue "la participation active de ceux auxquels [l'œuvre] est destinée" ²⁸ .

Les trois ouvrages analysés (Le Roi pêcheur, Le Rivage des Syrtes, et Un balcon en forêt) ne relevant pas tout à fait du même contexte historique et, partant, du même contexte culturel, dans quelle mesure peut-on identifier, dans l'acte même de lecture qui fait exister ces œuvres, les traits qui composent une identité culturelle à la fois commune et différente, à la fois identique et mouvante? Quelle peut être, dans la réalité anthropologique qui se laisse ici appréhender, la part respective des représentations subjectives et personnelles et celle des représentations collectives proprement culturelles? Dans quel sens ces représentations, subjectives et collectives, évoluent-elles d'une œuvre à l'autre et d'un contexte à l'autre? Pour que cette lecture herméneutique et anthropologique soit en mesure de repérer différentes "identités relatives" ²⁹ , au sens où l'entend l'anthropologue Marc Augé, et différents états d'un même être de culture, il est indispensable, en effet, que ne soient pas mêlés et confondus des traits relevant de niveaux d'analyse distincts ni ceux concernant des dimensions ou des champs différents de la même réalité esthétique et anthropologique. Il est également nécessaire que soient nettement caractérisées les spécificités de chacune des œuvres, considérées comme symptomatiques des états différents de ces identités. Quel sens faut-il donc donner aux structures récurrentes, voire permanentes et aux variantes particulières que forme la configuration des thèmes retenus dans l'œuvre narrative de J. Gracq? Après avoir vérifié ce que les choix opérés par l'auteur manifestent, le cas échéant, comme écart par rapport à ses modèles artistiques ou ce qu'ils doivent aux circonstances historiques, nous chercherons à déterminer en quoi ces options de forme et de sens correspondent aux interrogations ou aux réflexions esthétiques que cet auteur élabore dans les années quarante et cinquante. Nous veillerons aussi, selon les perspectives d'herméneutique anthropologique, à vérifier ce que "l'esprit de ces œuvres" a conservé comme traits et comme schèmes narratifs ou conceptuels de la culture dans laquelle l'auteur a été formé. Que le système structuré et déployé, dans Le Roi pêcheur, dans Le Rivage des Syrtes et dans Un balcon en forêt, par la thématique, par les figures et par les situations puissent avoir une portée anthropologique et culturelle, on s'en convaincra alors d'autant plus que ces formes, dans leur constance et dans leurs variations, rejoignent et dépassent non seulement l'univers imaginaire de l'auteur, mais aussi les dispositions d'une mythologie personnelle, ainsi que les modèles narratifs de récits mythiques antérieurs, sans oublier les "visions du monde" plus ou moins contingentes qui ont façonné chacune de ces œuvres à partir des circonstances historiques et sociales particulières. C'est dire que la culture appréhendée, dans une telle lecture de l'œuvre de J.Gracq, se définit moins sous la forme d'une entité abstraite et générale que, toute proportion gardée, comme les réalités ethnographiques rencontrées par l'anthropologue au cours de son expérience de terrain. La culture ne s'y découvre pas en tant que telle, mais comme un produit modulé et médiatisé par une personnalité culturelle particulière, dans ses différentes identités relatives et, par le fait même, comme un produit soumis à des variations, à des contraintes, ou à des fluctuations diverses. Considérant l'œuvre littéraire analysée comme la production et l'objectivation au moins partielles d'une culture, au sein de laquelle l'œuvre s'inscrit, cette démarche de lecture voudrait constituer une voie d'accès aux représentations et aux articulations culturelles par rapport auxquelles il semble que s'élabore un certain sens profond des œuvres.

La démarche adoptée sera donc clairement celle de l’herméneutique, que ne contrediront pas certains emprunts aux méthodes ou approches que la critique contemporaine a mises à la disposition du lecteur. Les lignes ci-après permettront de reconnaître les modèles de lecture, convoqués selon les nécessités, et suivant les étapes générales de notre lecture. On se souvient qu'à la suite des distinctions épistémologiques établies par Wilhelm Dilthey, la démarche herméneutique se décompose en deux approches complémentaires, l'investigation compréhensive ("nous appelons compréhension le processus par lequel nous connaissons quelque chose de psychique à l'aide de signes sensibles qui en sont la manifestation" ³⁰ ) et l'approche explicative qui s'oriente vers la recherche de causalités externes susceptibles d'expliquer l'œuvre analysée et les configurations que celle-ci présente. Mais la démarche interprétative que nous adoptons ici s'inscrit plus délibérément sur les voies d'accès ouvertes par Paul Ricœur dans ses différents essais d'herméneutique. Dès Le conflit des interprétations, le philosophe définissait l'expérience herméneutique et le processus d'interprétation de l'objet textuel comme une relation impliquant nécessairement et corrélativement la compréhension de soi: "le travail même de l'interprétation révèle un dessein profond, celui de vaincre une distance, un éloignement culturel, d'égaler le lecteur à un texte devenu étranger, et ainsi d'incorporer son sens à la compréhension présente qu'un homme peut prendre de lui-même." ³¹ Poursuivant sa réflexion et revenant sur les conditions de l'interprétation dans Du texte à l'action, P. Ricœur explicite son propos en rappelant, d'une part, que "la compréhension de soi passe par le détour de la compréhension des signes de culture dans lesquels le soi se documente et se forme" ³² , et d'autre part, que "la compréhension du texte n'est pas à elle-même sa fin, [dans le sens où] elle médiatise le rapport à soi d'un sujet qui ne trouve pas dans le court-circuit de la réflexion immédiate le sens de sa propre vie." ³³ Ricœur affirme donc qu'un sujet ne peut comprendre les œuvres laissées par la culture qu'à la mesure de la compréhension qu'il a de lui-même, et réciproquement, qu'il ne peut se connaître lui-même, comme être de culture, qu'autant qu'il est capable de saisir et de s'approprier les œuvres culturelles, comme celles produites par la littérature: "contrairement à la tradition du Cogito et à la prétention du sujet de se connaître lui-même par intuition immédiate, il faut dire que nous ne nous comprenons que par le grand détour des signes d'humanité déposés dans les œuvres de culture." ³⁴ Par l'emploi du terme appropriation, il souligne plus loin, qu'une des finalités de toute herméneutique "est de lutter contre la distance culturelle; cette lutte peut elle-même se comprendre en termes purement temporels, comme une lutte contre l'éloignement séculaire, ou en termes plus véritablement herméneutiques comme une lutte contre l'éloignement à l'égard du sens lui-même, c'est-à-dire à l'égard du système de valeurs sur lequel le texte s'établit" ³⁵ . Pour P. Ricœur, la véritable appropriation, mise en enjeu par l'expérience herméneutique, est bien l'appropriation du sens du texte, par-delà la distance, temporelle ou culturelle, impliquée par une situation historique différente: