II. 2 Irréalisation et suspension de l'action.

Le lien entre le processus d'irréalisation décrit précédemment et la tendance que manifeste le personnage principal à se tenir éloigné de la réalisation active est déjà perceptible dans la désignation du bien nommé aspirant Grange. Cette appellation n'indique pas seulement, en effet, le titre militaire plaçant le personnage au rang d'élève officier juste au-dessous de celui du sous-lieutenant; elle constitue aussi une précision sur la propension du protagoniste à demeurer au stade de l'aspiration, sans accéder à celui de la réalisation. Au moment où Grange analyse les raisons qui l'ont poussé à rejeter la proposition d'avancement faite par Varin, ce n'est pas la présence de Mona qui est mise en avant, pas davantage l'attrait du cantonnement:

‘"Non, c'était autre chose. Ce qui lui rappelait le mieux l'exaltation dans laquelle il vivait aux Falizes, et où il lui semblait respirer comme il ne l'avait jamais fait, c'était plutôt lorsqu'il était tout enfant, le débarquement des vacances dans le grand vent au bord de la plage, – cette fièvre qui s'emparait de lui dès que par la portière du train, à plusieurs kilomètres encore de la côte, on voyait les arbres peu à peu rabougrir et se rapetisser – l'angoisse qui lui venait soudain à la gorge à la seule pensée que sa chambre à l'hôtel, peut-être, ne donnerait pas directement sur les vagues. Et le lendemain, il y aurait aussi ces châteaux de sable où le cœur battait plus fort qu'ailleurs de seulement se tenir, parce qu'on savait, et en même temps on ne croyait pas, qu'y battrait bientôt la marée" ³⁵⁸ . ’

S'il faut en croire les pensées intimes du protagoniste, – lesquelles, par parenthèse, rappellent une expérience vécue par l'auteur lui-même (le voyage en train qui le conduisait, chaque année, vers la mer à Pornichet) et relatée dans une page de Lettrines 2 ³⁵⁹ – ce qui détermine Grange à demeurer à la maison forte des Hautes Falizes, c'est le désir de revivre une expérience d'attente pure proche de celle, magique, ressentie dans l'enfance. C'est la volonté plus ou moins confuse d'ancrer son être dans une temporalité et dans une modalité imperfective ou inaccomplie, éprouvée alors comme un modèle de plénitude d'être, non seulement pour vivre à nouveau la même émotion, mais aussi pour tenter d'en perpétuer l'état précaire et précieux. De ce désir de désertion imaginative et de cette attitude expectative de Grange il y a peu à une faible disposition pour l'activité. Même si le personnage central d'Un balcon en forêt ne correspond pas à proprement parler, comme le note J. Bellemin-Noël, à "ce que Rimbaud aurait appelé un assis", et s'il garde quelques traits d'un marcheur rimbaldien "capable de longues randonnées", la manière dont il pratique ses fréquents déplacements dans l'espace n'est pas celle d'un homme porté vers l'action, mais plutôt celle d'un "flâneur, humant avec raffinement les qualités sensibles du monde autour de lui" ³⁶⁰ .

Un tel goût pour la pérégrination sensible et rêveuse n'est d'ailleurs pas loin de la complaisance à l'inaction, ce que confirment, de toute évidence, la faible opérativité du personnage et le jeu des métaphores que contient le récit. C'est ainsi qu'à la suite des premières explosions du côté de la Meuse, qui semblent "retouche[r] le paysage sans retour, comme une nouvelle saison" ³⁶¹ , le protagoniste qui est encore parfaitement conscient de l'exacte portée de l'événement, observe pourtant ce "changement de décor" sinon avec une certaine satisfaction, au moins avec complaisance et fascination, et semble, dores et déjà, repousser toute intention de s'engager dans l'action collective qui se prépare:

‘"Sur tout le rebord du Toit, une main rapide venait de courir, allumant la rampe. – Le théâtre de la guerre… songea Grange. Le mot n'est pas si mal trouvé.»" ³⁶² ’

On voit comment, à la faveur d'une expression imagée ou figurée du langage militaire, le protagoniste, qui prend l'expression au pied de la lettre, semble perdre de vue son rôle véritable en adoptant celui, plus retiré, d'observateur spectateur de l'événement, lequel est, du même coup, métamorphosé en simple spectacle théâtral. Du reste, une telle métaphore n'apparaît-elle pas comme centrale dans le récit, si on considère qu'elle investit le titre lui-même, Un balcon en forêt? Ce titre, en effet, résume la figure principale de l'œuvre qui assimile la forêt ardennaise, prise comme champ des opérations, au décor scénique d'une représentation spectaculaire, le poste avancé du belvédère que constitue la maison-forte devenant "la galerie courant d'une avant-scène à l'autre" ou, par ellipse, le fauteuil ou la place de balcon situé sur cette galerie de théâtre. ³⁶³ A la réflexion, une telle métaphore filée a surtout pour effet de conjoindre, dans ses principales significations, les deux dispositions essentielles du personnage central, sa préférence pour l'irréel que peut symboliser l'illusion théâtrale et son peu de goût pour la réalisation, que représente le choix du poste ou du rôle de spectateur plutôt que celui d'acteur opérateur.

Quelques lignes plus loin, ce n'est déjà plus le même paysage que le personnage observe, depuis cette loge ou ce "balcon", mais un véritable spectacle qui s'est substitué à la réalité qu'il peine d'ailleurs à reconnaître, tandis que lui-même apparaît de plus en plus indécis dans ses pensées et dans ses résolutions:

‘"Il regardait de sa fenêtre, perplexe, l'horizon des fumées, dont deux ou trois déjà s'effilochaient, mourantes. Cependant qu'il regardait, une idée remuait dans sa cervelle, encore confuse – une mauvaise petite idée, entêtante comme une odeur. Il avait remarqué, assez surpris, qu'aucune troupe n'était passée vers la Belgique, après le bataillon des fantassins. Depuis la veille au soir, la laie restait vide: derrière la cavalerie, on eût dit que l'infanterie ne suivait pas. – C'est bizarre, se disait-il, pensif. Qu'est-ce qu'ils peuvent bien attendre? Puis… Peut-être que Varin, et le bataillon, ont encaissé. Avec sa boussole, il cherchait à repérer la direction de Moriarmé, qui semblait engraisser derrière les bois une des plus notables fumées, mais à sa surprise, il s'aperçut que c'était par acquit de conscience, presque distraitement. L'horizon sensible se rétrécissait: à cela aussi on pouvait comprendre que la guerre était venue." ³⁶⁴ ’

Il est intéressant de noter combien Grange, sans être tout à fait déconnecté de la réalité, se comporte comme un véritable spectateur de théâtre qui assiste à une représentation, la réalité militaire de l'événement ne lui apparaissant qu'incidemment. Et s'il cherche à retrouver la direction de Moriarmé, ce n'est pas pour reprendre contact et pour être informé des consignes à exécuter, c'est par un comportement réflexe plus que réfléchi. Ce n'est déjà plus que "par acquit de conscience, presque distraitement", comme s'il voulait s'acquitter, par ce geste, de tout reproche éventuel de désertion imaginative. Loin de l'attitude dynamique que l'on peut attendre d'un soldat sous l'uniforme au moment où le territoire qu'il est censé défendre va être l'objet d'une invasion, Grange préfère, en toute hypothèse, déléguer à d'autres la responsabilité de l'action, envisageant même sans détours le moment où, coupé de ses attaches avec Moriarmé, il va pouvoir vivre sa propre guerre. Ainsi donc, au lieu d'affronter comme Aldo l'approche du conflit "dans une connivence fiévreuse avec l'événement", le protagoniste d'Un balcon en forêt envisage, inversement "par une tentative ambiguë de [le] repousser dans un avenir indéterminé" ³⁶⁵ , avant de le déserter tout de bon à sa manière.

Après le repli de la cavalerie, Grange, dans l'attente des consignes de Moriarmé, est pris entre le désir de fuir devant l'ennemi et celui de demeurer dans cette forêt de contes que seuls le roulement sourd et lointain d'une canonnade et la présence de quelques fumées viennent encore démentir:

‘"De part et d'autre de la trouée du chemin, les murailles de la forêt cachaient les rares fumées: quand Grange un instant se bouchait les oreilles de ses doigts, l'allée entière n'était qu'une coulée printanière et douce, tiède déjà sous sa brume dorée, qui fuyait merveilleusement vers les lointains bleus. A mesure que le temps passait, Grange sentait grandir en lui un sentiment de sécurité irréelle, né bizarrement de ce pas de géant de la bataille qui les avait enjambés." ³⁶⁶ ’

Si des représentations à ce point apaisantes, voire lénifiantes, se substituent, dans l'esprit de Grange, aux sensations réelles intentionnellement refoulées, c'est que le personnage se réfugie à présent de manière irréversible dans sa propre intériorité et que le processus irréalisant s'est fortement accru, par le recours à l'imaginaire pur que représente le merveilleux du conte. En effet, ce n'est plus seulement au rôle, faiblement actif, de spectateur d'une représentation théâtrale que s'identifie le protagoniste, c'est à celui plus que passif de destinataire d'un narrateur conteur, envoûté, fasciné, émerveillé par une peur "presque attirante, qui remontait à Grange du fond de l'enfance et des contes: la peur des enfants perdus dans la forêt crépusculaire, écoutant craquer au loin le tronc des chênes sous le talon formidable des bottes de sept lieues." ³⁶⁷ Grange, devenu une manière de "petit Poucet rêveur", semble assister médusé aux inutiles déplacements de l'Ogre et ne plus percevoir la réalité de la guerre qu'à travers l'attente, anxieuse et pleine d'espérance, de l'auditeur du conte qui connaît, par avance, le caractère merveilleusement favorable de son issue. Tout se passe, du reste, comme si le protagoniste, tout en conservant certains traits du héros du conte de Perrault, s'était aussi subtilement transformé en simple narrataire du récit qui le concerne. Aussi, au moment où Grange, profitant d'une accalmie, ressent brusquement l'envie d'aller se rendre compte par lui-même et marche en direction de la frontière, éprouve-t-il le sentiment euphorique de n'être plus lui-même ("«Je suis peut-être de l'autre côté» songea-t-il avec un frisson de pur bien-être" ³⁶⁸ ) et retrouve-t-il, quasi simultanément, les gestes et les paroles du héros du conte de Perrault:

‘"De temps en temps, il donnait un coup de pied dans les cailloux du chemin. «La forêt…pensa-t-il encore. Je suis dans la forêt.» Il n'aurait su en dire plus long…" ³⁶⁹ ’

Retour de son excursion dans la "forêt de conte" ³⁷⁰ , ce qu'il apprend, grâce à un braconnier belge rencontré sur le chemin, ne l'incite pas à revenir à une perception plus objective de la réalité:

‘" – Fantastique! se disait Grange, médusé. De toucher du doigt le vide incompréhensible qui s'élargissait autour de lui lui donnait de l'enthousiasme: il s'y jetait. Tout au fond de lui-même, il sentait bien qu'il y mettait un peu de complaisance: il combattait l'angoissant par l'inouï." ³⁷¹ ’

Si le lecteur a pu perdre de vue, à partir des glissements vers l'irréel observés précédemment, que le personnage dont il lit les aventures réelles ou imaginaires est bien un soldat, l'utilisation du verbe "combattre" le lui rappelle opportunément. Il est vrai que ce verbe, de sens militaire s'il en est, employé ici métaphoriquement, s'applique au domaine ou au registre des luttes ou des motions intérieures. Mais l'intérêt de ce passage réside surtout dans le sentiment, tout nouveau chez le protagoniste, d'un desserrement de l'étau: tout se passe comme si la réalité, répondant à ses désirs les plus secrets, y consentait en confirmant la vérité des simulacres construits par son imagination. Toutes les tentatives pour tenir l'événement à distance, toutes les élaborations d'objets imaginaires que le héros a projetés ou projette hors de lui pour éloigner la perspective tragique semblent trouver ici, sinon leur aboutissement, du moins leur pleine justification. Combattre "l'angoissant par l'inouï", remplacer les visions tragiques par des visions magiques, qui est capable de cela, sinon la secrète alchimie du désir, grâce à ses ressources occultes? Et dans cette logique qui, pour n'être pas toujours rationnelle, a ses propres raisons, les craintes elles-mêmes, sont-elles vraiment l'opposé du désir? Le lecteur, quant à lui, à partir de tels indices, finit par discerner la nature réelle du contrat qui a Grange pour sujet opérateur. Au vrai, le combat auquel il souscrit ne relève pas d'une polarité collective, mais d'exigences tout intérieures: comme l'a justement remarqué M. Murat, "Grange est un «déserteur»; surplombant la guerre depuis son «balcon», il mène en rusant avec les événements une lutte pour préserver son propre territoire. A mesure que la menace grandit, celui-ci s'intériorise, jusqu'à revêtir le caractère radical des solutions imaginaires". ³⁷²

Cette attitude de désertion et d'attente intériorisée qui se substitue à l'action conduit progressivement Grange à cesser d'être un "participant parmi d'autres de la guerre franco-allemande" et à se retrouver "seul avec sa guerre" ³⁷³ , au point que, même là où le récit relate une action militaire à laquelle le protagoniste prend part, le processus actif se trouve décrit en extériorité par rapport au sujet:

‘"– Vas-y! souffla-t-il. Le coup partit, d'une roideur si brutale que Grange, allongé contre le canon, crut sentir l'impact lui meurtrir l'épaule. Un hoquet sombre secoua la voiture, qui vomit tout à coup par le haut un bouquet de longs filaments de papiers…" ³⁷⁴ ’

Tout se passe comme si le coup porté par Grange et ses hommes contre la voiture ennemie était ressenti paradoxalement par le protagoniste lui-même et non par ceux auxquels il était destiné. On voit comment la perspective est complètement inversée par rapport au roman précédent où le héros Aldo, par une sorte d'énergie centrifuge, dirigeait son action transgressive vers l'extérieur. Grange, conformément à la dénomination qui le représente (celle-ci est empruntée à un terme de l'habitat rural désignant un "bâtiment clos d'une ferme destiné à loger la paille, le foin, les récoltes" ³⁷⁵ ), se comporte comme un personnage introverti et orienté vers la réserve, et perçoit systématiquement l'action de la guerre comme une réalité exogène qui le pousse à se retirer en lui-même, en ne tenant "aucun compte de l'action objectale pure" ³⁷⁶ ...

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Ainsi on a pu observer, au cours de ce chapitre consacré aux formes actives de l'attente, une évolution entre Le roi pêcheur et Le Rivage des Syrtes d'une part et Un balcon en forêt d'autre part. Cette évolution peut être décrite à travers deux modèles structuraux distincts. Le premier de ces modèles présente un système actif et interactif dont la dynamique correspond à la tension qui oppose les personnages évolutifs aux sujets contre-évolutifs. Ces personnages conservent, pour l'essentiel, leurs caractéristiques, même si le parcours de Perceval ne peut s'achever en discours, le héros en venant, sur la fin de la pièce, à douter de ce qu'il désire et à faire le choix final du silence, un silence redoutablement perlocutoire. Mettant en jeu des formes d'attentes contradictoires, ce premier modèle oppose donc globalement à une attente fortement active, rendue même transgressive par l'exacerbation du désir, une autre attente délibérément plus statique, celle d'autres personnages qui choisissent de contenir toute velléité d'évolution. Par rapport à ces acteurs du premier modèle, adversaires du héros, on peut observer, dans Le Rivage des Syrtes, une disjonction entre le sujet contre-évolutif et le vrai manipulateur que se révèle être Daniélo ³⁷⁷ , tout se passant comme si le personnage contre-évolutif perdait de sa force entre les deux premières oeuvres. Le deuxième modèle d'attente, correspondant au troisième ouvrage, est structuré inversement selon un système beaucoup plus passif, économe en protagonistes et en énergie: le personnage central qu'est Grange, dont la perception subjective du monde réel est plus subie que choisie, est entraîné progressivement vers des formes d'action beaucoup plus ralenties, et toujours assujetties à des motifs imaginaires et conformes à ses désirs propres. Dans cette troisième œuvre, non seulement la transgression que constitue l'invasion, étant le fait d'un agent extérieur, n'a plus le héros pour sujet opérateur, mais elle est inversement attendue et vécue par lui sur le mode subi de l'envahissement de son propre territoire. La situation paradoxale et quasi onirique qu'il vit, pour être en partie la relation transposée d'une expérience réellement vécue par son auteur, procède d'un effort concerté de déplacement de l'espace ou du temps, réalisé par le protagoniste à partir de ses propres désirs et de ses propres craintes, et relève d'un glissement, au moins consenti par lui et concerté par le narrateur, vers le simulacre et vers l'imaginaire pur.

Là où, pour le premier modèle, le désir d'un processus évolutif et celui de la perpétuation d'un état stationnaire mobilisaient et entraînaient les acteurs, même les plus réticents, à agir, dans un rapport duel et contradictoire sur lequel se structuraient les deux premiers récits, avec le second modèle, c'est un nouveau désir qui apparaît, celui de préserver son espace vital et mental, en recourant, plutôt qu'à l'action, aux moyens ou aux ressources de l'imagination. Ainsi le désir de conserver son pouvoir qui caractérisait les personnages contre-évolutifs du premier schéma (Amfortas aussi bien que Marino), d'extérieur et de concurrentiel qu'il se présentait dans les deux premières oeuvres, s'intériorise avec Un balcon en forêt et devient l'attribut d'un héros qui défend un territoire plus personnel que collectif, plus sensible que matériel, plus imaginaire que réel. Dans le cas de Grange, l'attente s'identifie, de façon plus évidente encore, au désir et, pour passif qu'elle puisse parfois paraître, n'en a pas une moindre détermination. Si la structure paradoxale, déjà maintes fois observée dans les trois œuvres, n'est évidemment pas absente de la composante narrative d'Un balcon en forêt, telle qu'elle vient de nous apparaître, les formes les plus extériorisées et les plus polémiques du paradoxe tendent, comme on a pu le voir, à s'y euphémiser et à s'y estomper en s'intériorisant. Même si Un balcon en forêt a pu être défini comme étant, "dans l'œuvre de Gracq, le vrai roman de l'attente" ³⁷⁸ , il nous est apparu que ce thème, au-delà des variations qu'il présente dans les trois œuvres analysées, avait une portée plus générale et qu'il pouvait être à bon droit considéré comme le principe génératif de l'oeuvre narrative de cet auteur. Le thème de la déception offre-t-il cette même ampleur dans le corpus qui constitue notre objet d'étude? Quelles sont les différentes formes de la déception? Quels rapports ce même thème entretient-il avec celui de l'attente et quelles configurations, ou réseaux thématiques ou figuratifs, peuvent résulter de ces relations? Telles sont les questions auxquelles il convient à présent de répondre…