II. 3. "Une attente pure, aveugle".

Un balcon en forêt offre ce paradoxe de se référer à des événements historiques réels et de procéder simultanément, comme nous l'avons démontré à l'occasion des deux chapitres précédents, à la création d'un univers imaginaire de simple simulacre. À l'élaboration de cet univers imaginaire prend une part croissante le protagoniste qui semble jouer sa propre partition comme une réponse adressée à l'instance historique ou narrative qui le manipule ⁵⁸⁴ . Les faits proprement historiques que raconte, en l'occurrence, Un balcon en forêt, doivent d'abord être confrontés par le lecteur à l'interprétation qu'en donne l'Histoire", suivant laquelle on ne peut valablement s'exprimer "quant au sens ultime des événements historiques que lorsque leur telos futur est connu" ⁵⁸⁵ . Or, s'il est une chose certaine, à partir de la datation de l'œuvre, c'est que l'issue d'un récit de la "drôle de guerre" ne peut être que tragique. En revanche, en marge de l'Histoire, il est une autre "drôle de guerre", elle aussi rapportée par Un balcon en forêt, dont l'issue n'est pas aussi connue d'avance, c'est celle que se livrent le protagoniste et le narrateur. Comment, dès lors, se pose la question de l'orientation d'un tel récit, aux différents niveaux que suggère le texte? Le schéma d'un récit déceptif s'impose-t-il dans les mêmes formes que pour les deux œuvres précédentes et ce schéma doit-il être décrit dans les mêmes termes pour la ligne narrative événementielle et pour la ligne de partage qui, à travers le protagoniste et le narrateur, oppose la narration et la fiction?

Si, en effet, l'issue des événements proprement historiques et militaires ne fait guère de doute pour le lecteur d'un récit dont l'auteur a fait le choix de la narration ultérieure, le degré de lucidité ne peut être que moindre chez les acteurs du terrain en prise directe avec les mêmes événements. C'est la situation que vivent l'aspirant Grange et ses hommes qui, placés dans les circonstances où ils sont, et à partir de leurs considérations toutes pragmatiques, en ignorent précisément la fin. Aussi tendent-ils à développer, par rapport à la menace que représente le contexte d'une guerre déclarée, une attitude beaucoup moins déterminée et une attente à caractère beaucoup plus ambivalent. D'une part, à leurs yeux, le climat très pessimiste de la "drôle de guerre" leur laisse pressentir une catastrophe imminente dont les funestes présages ne manquent pas. Mais, d'autre part, avec ses hommes de troupe, Grange voit, avec le temps, s'écouler le rythme naturel des saisons, sans que la menace de guerre ne se concrétise réellement. Dans cette sorte de répit inattendu ou de "suspens du temps", les protagonistes s'organisent une vie agréable et Grange passe le plus clair de son temps en compagnie de Mona. Les uns et les autres, subissant, en quelque sorte, ce que C. Bremond appelle un "processus de réfutation trompeuse" ⁵⁸⁶ , tendent progressivement à se convertir à l'idée que la guerre pourrait ne pas avoir lieu. La non réalisation immédiate de la catastrophe attendue, mais pour l'heure toujours différée, laisse peu à peu s'insinuer, dans leur esprit, un vague espoir infondé, mais tenace. Au vrai, ce n'est pas un espoir franc et massif qui se substitue entièrement à la menace, laquelle demeure quasi intacte, d'autant que certains signes, comme les manœuvres de blindés ou d'unités motorisées qui viennent parfois troubler le calme des routes forestières, se chargent de rappeler la pesanteur du réel aux occupants du fortin:

‘"La guerre ne s'installait pas vite, mais par petites touches, insensiblement, elle prenait possession de la terre à la manière d'une saison grise" ⁵⁸⁷ . ’

Mais, tout en se représentant assez malaisément les événements à venir, en cas de vraie guerre, l'aspirant et ses hommes de troupe accueillent sans trop de réticence le renforcement des rondes de nuit prescrit par les ordres de Moriarmé qui semblent convertir l'hypothèse de manœuvres guerrières en simples exercices d'entraînement quasi pacifiques, voire ludiques:

‘"Pour ces excursions de nuit, tous les hommes étaient volontaires; que le service devînt plus actif leur plaisait; un calme trop plat ne présageait rien de bon, mais cet affût de nuit les installait officiellement dans une guerre inoffensive: il les rassurait." ⁵⁸⁸ ’

À la suite d'un hiver de neige où les hommes s'adaptent aisément aux circonstances nouvelles, finissant même par être habités du "souhait magique qu'on les [ait] oubliés là pour longtemps ‑ pour toujours" ⁵⁸⁹ , Grange profite d'une permission qui l'amène, après un bref séjour plein d'ennui dans la capitale, en Touraine où il trouve une atmosphère plus à son goût et moins désorientée par la guerre. C'est là que, désœuvré dans la chambre qui surplombe la Vienne, il se surprend à retrouver l'état des rêveries familières de la maison-forte:

‘"Peut-être le pays allait-il pour de longues années transplanter, sécréter à ses frontières un peuplement de luxe, une caste militaire paresseuse et violente, s'en remettant de son pain quotidien aux civils, et finalement l'exigeant, comme les nomades armés du désert lèvent le tribut sur les bordures cultivées. Des espèces de rôdeurs des confins, de flâneurs de l'apocalypse, vivant libres de soucis matériels au bord de leur gouffre apprivoisé, familiers seulement des signes et des présages, n'ayant plus commerce qu'avec quelques grandes incertitudes nuageuses et catastrophiques, comme dans ces tours de guet anciennes qu'on voit au bord de la mer." ⁵⁹⁰ ’

Il est intéressant de noter, par-delà la thématique des confins si familière à l'univers romanesque de J. Gracq, le caractère essentiellement paradoxal de la rêverie qui rend parfaitement compte de l'état d'esprit de Grange où se mêlent et la crainte et l'espoir. Le lecteur pense à des paysages de confins plus ou moins indéterminés et brusquement envahis par des détachements d'hommes de guerre à demi sédentarisés et à demi nomades. Tandis que la rêverie sécrète, par une voix, des images morbides de menace, de violence, de tragique et de mort, par l'autre voix, ou par la même, elle dessine des lignes de fuite, des lieux de refuges improbables, des voies d'errance et d'aventure. Si un tel paradoxe, où voisinent les impressions euphoriques avec les éléments restrictifs et déceptifs, s'applique assez bien à l'état d'incertitude dans lequel se trouve, à cet instant, plongé le protagoniste, par rapport aux événements qui s'annoncent, il n'est pas non plus sans rapport avec l'état d'égarement et d'envoûtement dans lequel le texte voudrait plonger un éventuel lecteur. Sans doute cette rêverie de Grange, ici transcrite au discours indirect libre, constitue-t-elle le type même de contribution qu'apporte le protagoniste au récit, contribution à laquelle le narrateur, faisant ici fonction de simple scripteur, n'apporte que peu de retouche. Et, si cette rumeur tout intérieure, qui est aussi rêverie collective, adopte elle aussi une disposition thématique paradoxale, c'est sans doute pour laisser entendre le possible enlisement de cette tentative d'écriture parallèle. Mais, pour paradoxale qu'elle soit, cette rêverie de Grange a surtout, dans le récit lui-même, une valeur lourdement prémonitoire quant à l'issue réductrice et tragique de la situation historique. Et, en effet, au retour de Grange sur le Toit, les événements se précipitent et le récit se termine avec l'offensive cataclysmique de mai 1940. Le 13 mai, un obus éventre la maison-forte et tue Olivon et Hervouët. Quant à Grange, blessé grièvement, il rejoint la maison de Mona où il s'endort, sans que l'on puisse décider, de manière tout à fait explicite et formelle, s'il s'agit d'un sommeil provisoire ou du repos définitif… Le processus de déception est donc d'abord lié à la déroute historique.

Pour ce qui concerne la drôle de guerre "fictive" qui se greffe sur celle de l'Histoire, nous avons déjà pu faire état de la démobilisation de Grange qui devient de plus en plus ambiguë au fur et à mesure que celui-ci a le sentiment d'être l'objet d'une manipulation. On se souvient, en effet, que le protagoniste ne se sent pas seulement victime d'une tournure indésirable des événements, mais qu'il ressent confusément un autre rapport de dépendance s'exercer sur lui contre son gré:

‘"De nouveau, le sentiment le traversa que cette guerre, jusque dans le détail, singeait quelque chose, sans qu'on pût au juste savoir quoi." ⁵⁹¹ ’

Quels éléments permettent de vérifier si Un balcon en forêt offre une issue aussi déceptive à cette autre guerre que le personnage semble conduire à "l'aveugle" ⁵⁹² et qui gagne en importance sur les opérations militaires avant même que le sort de celles-ci ne soit joué? Un passage du récit paraît, sur ce point, particulièrement éloquent, c'est celui de la dernière section où le protagoniste, blessé et revenu chez Mona, a l'impression d'être en train d'échouer, dans tous les sens du terme:

‘"Mais maintenant je touche le fond, se dit-il avec une espèce de sécurité. Il n'y a rien à attendre de plus. Rien d'autre. Je suis revenu." ⁵⁹³ ’

En dépit du nouveau paradoxe que présente cette nouvelle pensée du personnage, il faut d'abord et essentiellement en retenir l'aveu de son échec personnel. Si la métaphore maritime de l'échouement d'un navire touchant le fond traduit l'arrêt du double héros dans sa marche en avant, l'impression de sécurité dans laquelle il dit se trouver pourrait n'être qu'une réaction de dépit et d'amour-propre provoquée par la déception personnelle qu'il éprouve, sans contredit, sur le mode de l'amertume et du désappointement. Quant à l'expression " Il n'y a rien à attendre de plus. Rien d'autre.", elle signifie, pour le héros, la fin de toute attente, dans la perspective d'une mort imminente, et ceci en l'absence de toute transcendance d'aucune sorte. ⁵⁹⁴ Une telle hypothèse se trouve, du reste, pleinement confirmée par la suite du texte au moment où Grange voit une ombre se dresser devant lui:

‘"Une faible ombre grise semblait venir à lui du fond de la pièce et lui faire signe; il leva la main: l'ombre dans le miroir répéta le geste avec une lenteur exténuée, comme si elle flottait dans des épaisseurs d'eau; il se pencha en avant jusqu'à coller presque le nez contre le miroir – mais l'ombre restait floue, mangée de partout par le noir: la vie ne se rejoignait pas à elle-même: il n'y avait rien, que ce tête à tête un peu plus proche avec une ombre voilée qu'il ne dévisageait pas." ⁵⁹⁵ ’

Au-delà d'une vision prémonitoire représentant la future destinée du revenant ou de l'ombre errante, qu'il est sur le point de devenir selon l'hypothèse pessimiste, la référence intertextuelle, transparente ici, à la fin d'un récit d'Edgar Allan Poe, William Wilson, éclaire, au moins partiellement, la situation.

Pour comprendre la signification de cette référence, il faut se souvenir que, dans le récit de Poe, le personnage que le narrateur voit s'avancer vers lui et qu'il prend d'abord pour son propre reflet dans "une vaste glace", s'avère, en définitive, être celui qui le harcelait sans cesse de son "arbitraire dictature" ⁵⁹⁶ :

‘"C'est ainsi que la chose m'apparut, dis-je, mais telle elle n'était pas. C'était mon adversaire, – c'était Wilson qui se tenait devant moi dans son agonie." ⁵⁹⁷ ’

L'amère rivalité qui a conduit le personnage de la nouvelle de Poe à fomenter "dans le secret de [s]es pensées la sombre et désespérée résolution de [s']affranchir de cet esclavage" ⁵⁹⁸ n'est-elle pas aussi celle que l'aspirant Grange a nourrie jusqu'ici à l'encontre du narrateur? Le fait que l'ombre voilée qu'il ne parvient pas à identifier répète son propre "geste avec une lenteur exténuée" pourrait parfaitement représenter la relation de reproduction mimétique adoptée systématiquement par le récit, et spécialement dans le moment qui précède la fin du héros. Et si, dans Un balcon en forêt, il est exclu, étant donné la position délibérément hétérodiégétique de l'instance narrative ⁵⁹⁹ , que le texte puisse se terminer sur la réplique de William Wilson (" – Tu as vaincu, et je succombe. Mais dorénavant tu es mort aussi, – mort au Monde, au Ciel et à l'Espérance!..." ⁶⁰⁰ ), en revanche, rien ne vient contredire l'hypothèse d'une défaite semblable et simultanée de l'acteur et du narrateur. Tout se passe, en effet, comme si "l'ombre têtue, voilée, intimidante, qui flottait vers lui, sans le rejoindre du fond de ses limbes vagues – ce silence étourdissant" ⁶⁰¹ désignait tout aussi bien la figure incertaine du protagoniste agonisant ou celle de son narrateur, déjà presque délié de sa relation avec son double dans l'action et déjà plus vacillant d'être prochainement désinvesti de son rôle. Et le propos final de William Wilson, s'il n'y avait le problème de "voix" signalé ci-dessus, pourrait parfaitement rendre compte de la situation qui termine le récit d'Un balcon en forêt, y compris dans son caractère réversible ⁶⁰² :

‘"En moi tu existais, – et vois dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne, comme tu t'es radicalement assassiné toi-même!" ⁶⁰³ ’

Ce à quoi se trouve confronté le lecteur d'Un balcon en forêt, c'est donc à une fin déceptive commune des faits relatifs à l'Histoire, du parcours narratif du protagoniste appelé à mourir, sous une forme ou sous une autre, à plus ou moins brève échéance, et du rôle, intimement associé à lui, de l'instance narrative que le protagoniste rêvait imaginairement d'investir et d'assumer pour son propre compte...

Ainsi l'œuvre narrative de J. Gracq est, de toute évidence, construite sur la figure du paradoxe. Ce paradoxe correspond, d'abord, à l'orientation et à l'organisation des structures formelles des trois récits. Attendus comme structures closes, dans les caractéristiques normatives que rappelle et que laisse préfigurer, selon diverses modalités, le discours narratif lui-même, ou le paratexte qui l'accompagne, les trois récits se présentent systématiquement sous une forme délibérément imperfective dont la seule justification apparente semble être de décevoir les attentes du lecteur que ces mêmes récits s'évertuent, par ailleurs, à stimuler. Mais le paradoxe de ces récits déceptifs concerne aussi la manière dont se structurent le parcours et la programmation de la matière narrative elle-même. Dans la mesure où la situation finale de chacune des trois œuvres offre, quoique dans des formes différentes et renouvelées, une même issue frustrant les attentes des protagonistes, ces trois récits correspondent bien à des récits déceptifs. Alors que tout laisse attendre une issue exauçant les désirs et comblant les souhaits des meilleurs, c'est la déception qui prévaut, soit sous l'aspect d'une manipulation opérative, soit sous la forme des situations déceptives qui en résultent. Que les personnages principaux envisagent, en effet, l'événement attendu dans une perspective de désir, ce qui est le cas de Perceval ou de Kundry dans Le roi pêcheur, ou qu'ils considèrent cet événement sous l'aspect d'un désir mêlé de crainte, ce qui correspond à la situation de Grange et de ses hommes dans Un Balcon en forêt, on peut observer que les trois œuvres tendent à développer, de façon récurrente, une même séquence narrative, celle de l'attente déçue ou trompée. Les trois récits n'apportent, globalement, aucune satisfaction aux héros ou aux protagonistes de l'action mais développent, au contraire, dans leur structure générale, un même schéma narratif fait d'attente et de déception de cette attente. Du reste, le motif de l'attente déçue n'est pas seulement constatable dans le contenu et dans la ligne narrative des trois œuvres. Celles-ci tendent, de fait, par leur thématique et par leur programmation narrative propre, à créer et à renforcer les conditions d'une attente auprès du récepteur de ces œuvres: celle d'une satisfaction répondant à un désir, ou celle du soulagement résultant de la non réalisation d'une éventualité redoutée. Pendant qu'une telle attente, éveillée et stimulée chez le lecteur par l'organisation thématique et "la description des situations explicites d'attente" ⁶⁰⁴ que vivent les protagonistes eux-mêmes, se trouve progressivement orientée et aimantée par le texte vers le contentement et vers la satisfaction, dans le même temps, les trois récits refusent en définitive de la combler en laissant le récepteur en situation de manque, ou de frustration qui se prolonge et s'approfondit, sur la fin de l'œuvre, en attente infinie… En "lui faisant prévoir, d'une part, la réalisation possible d'un événement futur" ⁶⁰⁵ , en toute hypothèse favorable – qu'il s'agisse de la conquête du Graal par Perceval conduisant, selon la Promesse, à une régénération de Montsalvage, qu'il s'agisse de la perspective de changement espérée par certains dans Le Rivage des Syrtes ou du souhait magique de l'équipage du fortin des Hautes Falizes "qu'on les eût oubliés là pour longtemps – pour toujours" ⁶⁰⁶ – et en refusant, d'autre part, de répondre à ce désir, l'auteur choisit délibérément de créer, chez son récepteur, les conditions d'une insatisfaction finale, ce qui représente, d'évidence, une nouvelle opération de déception paradoxale. La séquence choisie présente même doublement la structure d'un paradoxe dans la mesure où, se heurtant à un cliché littéraire et à une structure narrative attendue de la part du spectateur ou du lecteur, la déception vient aussi contredire, de la manière la plus formelle, une attente que l'œuvre s'emploie, par ailleurs, à solliciter et à susciter en mettant à contribution de nombreux moyens. Reste à interpréter les motifs qui ont pu, par hypothèse, conduire l'auteur à des options aussi paradoxales, en faisant fi de la satisfaction première de ses lecteurs.