II. 3. Une nouvelle déception de l'attente.

Il reste à observer la manière dont ces interprétations rejoignent les choix narratifs, en particulier déceptifs, qui caractérisent les trois œuvres du corpus et à examiner le mode sur lequel ces mêmes interprétations constituent une nouvelle forme de manipulation, consistant pour l'auteur à séduire et à leurrer son lecteur pour mieux décevoir ses attentes. S'il est vrai, comme l'affirme S. Freud dans L'inquiétante étrangeté, que "par l'état d'esprit dans lequel il nous plonge, par les attentes qu'il suscite en nous [l'écrivain] peut détourner nos processus affectifs d'un certain enchaînement et les orienter vers un autre" ⁷³¹ , la reconnaissance par le lecteur ou le spectateur du Roi pêcheur, des structures du mythe œdipien crée les conditions d'une nouvelle attente mobilisant ses désirs inconscients. Une telle attente, aux yeux du sujet récepteur, semble d'autant plus promise à être comblée qu'elle se situe au niveau de ses propres fantasmes, avec ce que cela suppose de projections ludiques et de dynamisme imaginaire. Son attente, en l'occurrence, est supposée être à la mesure des désirs premiers du héros, dont la conquête du Graal reviendrait à ravir au père le pouvoir symbolique, et à prendre sa place à la tête de Montsalvage en ayant, de surcroît, la jouissance de celle dont les yeux lui rappellent "les yeux de [s]a mère qui savaient tellement plus de choses que [lui]" ⁷³² . Si le récepteur de l'œuvre éprouve de tels désirs, c'est précisément que, dans la réalité, la satisfaction de tels fantasmes lui est interdite, le fantasme lui-même naissant "du désir, impossible à satisfaire, de posséder pleinement l'objet de la jouissance et d'éliminer totalement l'objet de la rivalité" ⁷³³ . Et, consciemment ou inconsciemment, il espère que l'œuvre littéraire va lui permettre d'assouvir, sur le mode imaginaire, de tels désirs qui sont de l'ordre du fantasme. Or, il faut admettre, non seulement que, loin de combler de telles attentes, la fin de l'œuvre lui refuse la satisfaction de ce fantasme, mais aussi qu'elle lui impose, tout autant qu'au héros, la séparation castratrice d'avec la fusion maternelle, en lui laissant le goût amer de la déception. Et cette frustration, qui n'est possible, en l'occurrence, que grâce à l'investissement imaginaire et affectif du récepteur, ne devrait pas manquer de provoquer chez lui, comme chez le protagoniste, le creusement d'un manque et l'intégration d'une certaine "leçon" de comportement social. Dans cette pièce où Amfortas assume pleinement, comme nous l'avons vu, son rôle de décepteur, (rôle qui fait aussi partie de la fonction du "père symbolique"), et où se trouve assuré, comme dans toute tragédie, "le triomphe du père" ⁷³⁴ , au sens où l'entend André Green dans son étude, tout se passe comme si le sujet récepteur était invité, à travers cette déception, à repenser son interprétation en prenant "son point d'appui dans les fondements du complexe d'Œdipe qui interdit le parricide et l'inceste et condamne le sujet à la recherche d'autres solutions pour satisfaire ces désirs" ⁷³⁵ . Une telle "leçon" vaut-elle pour le lecteur du Rivage des Syrtes où le rôle du père, incarné par Marino, est loin d'avoir autant de force et de poids?

S'il est vrai, comme l'affirme Marthe Robert, que le roman "n'a de loi que par le scénario familial dont il prolonge les désirs inconscients" ⁷³⁶ , Le Rivage des Syrtes n'échappe pas à cette loi, comme nous l'avons vu dans les pages précédentes. On se souvient, en effet, que cette deuxième œuvre est marquée non seulement par une structure œdipienne tout à fait flagrante, mais aussi par l'accomplissement "ambigu", ou symbolique, du meurtre du père. Pour être tout à fait exact, le fait que, dans le passage en question, la mort de Marino soit l'effet indirect d'une action meurtrière maladroitement et inefficacement accomplie par Marino lui-même, devenant victime de sa propre agression sur autrui, ou que cette mort ait été l'œuvre d'Aldo, dissimulée par lui sous forme d'accident, importe peu aux yeux du lecteur qui s'identifie au héros. Ce qui compte, en revanche, à ses yeux, c'est le fait que cette mort ait pu être désirée par le protagoniste et qu'elle se réalise en semblant combler son désir, et partant celui du lecteur. Et cependant, le processus de transformation du récit qui paraît, à première approche, s'opérer au bénéfice du héros et se conformer aux attentes du lecteur n'en aboutit pas moins, comme pour le Roi pêcheur, à un état d'insatisfaction finale. Ce qui diffère par rapport à l'œuvre dramatique, c'est que la frustration du protagoniste, et partant celle du lecteur qui a éprouvé les mêmes attentes que lui, procède ici, non d'un inassouvissement du fantasme œdipien, mais d'une satisfaction apparemment donnée à ce même désir. Alors que, selon la logique d'une telle attente, leur désir commun "paraît avoir eu la chance de se voir réalisé, [et qu'ils devraient être fantasmatiquement,] du côté du phallus, possesseur[s] de puissance, d'objets de jouissance" ⁷³⁷ , on assiste, dans le dernier chapitre, à une "péripétie", au sens fort où Aristote concevait l'essence du tragique, c'est-à-dire à un "retournement de l'action en sens contraire" ⁷³⁸ . Pour prendre la mesure de l'état déliquescent du héros, et en particulier de la charge de culpabilité œdipienne ou transgressive qui l'affecte, il suffit de se souvenir des appréhensions qui pèsent sur lui avant sa rencontre à Orsenna avec son "père réel":

‘"A mesure que j'approchais de la ville, j'avais appréhendé davantage cette entrevue avec mon père; connaissant son sang vif et son attachement à la politique d'inertie de la ville, j'avais craint que le vieillard, qui ne pouvait rien ignorer de mes écarts de conduite, n'éclatât en reproches furieux" ⁷³⁹ . ’

Ainsi les initiatives d'Aldo qui ont conduit à sa "patrie détruite", au sens du meurtre du père, loin de procurer la moindre satisfaction au protagoniste et, par suite au lecteur lui-même, aboutissent, comme on peut voir, à une angoisse de culpabilité latente liée à la transgression d'une règle, à une véritable dégradation de son état, pour ne pas dire à une chute dans le malheur.

Et, même si l'acte transgressif paraît être à l'origine de la culpabilité du héros, l'essentiel, en l'occurrence, que semble découvrir Aldo avec cette nouvelle configuration, c'est que le désir de nature œdipienne (qu'il croyait jusque là tout à fait autonome par rapport à l'interdiction) et qui l'a conduit à la transgression que l'on sait était lui-même, d'entrée de jeu, soumis à l'interdit. La culpabilité qu'il éprouve trouve donc son origine dans cet interdit originaire. Et tout se passe comme si ce qui le rend effectivement coupable à ses propres yeux, ce n'était pas d'abord la contrainte extérieure "qu'exercent sur ses pulsions les interdictions sociales [ou les exigences d'un surmoi intériorisé à partir de la figure paternelle], mais la nature même de l'inconscient, qui le constitue dans une aliénation fondamentale et voue son désir à une radicale contradiction interne" ⁷⁴⁰ . Ainsi, au regard de la configuration inconsciente du texte, Le Rivage des Syrtes est bien marqué, comme l'œuvre précédente, mais selon d'autres variations formelles, par un parcours narratif d'attente et de déception. Et la frustration que procure ce récit au lecteur est consécutive soit, dans sa version maximale, à la réalisation du "meurtre du père", que celui-ci prenne la forme de la transgression opérée par Aldo ou de la mort de Marino, soit, dans sa version minimale, à un affaiblissement de la figuration symbolique du père. Un tel affaiblissement et les conséquences indésirables ou pathogènes qu'il entraîne pourraient expliquer, du reste, la fonction de resurgissement compensateur que représente l'apparition finale de Danielo dans le rôle paternel, et ceci d'autant plus qu'Aldo a pu éprouver, entre temps, les effets d'un nouveau manque dans la rencontre avec le père "réel" qui, selon le mot d'Orlando, "commence à baisser beaucoup" ⁷⁴¹ pour pouvoir fournir au héros un réel appui. Les propos embarrassés d'Aldo devant le maître de la Seigneurie et la sérénité nouvelle que lui procure le discours de ce dernier sont de nature à confirmer qu'un nouveau lien de nature transférentielle est en train de s'instaurer entre eux:

‘"... J'ai pensé qu'on désirait sans oser le dire que j'aille voir là-bas, lui jetai-je dans une contraction de gorge. Les yeux gris ne cillèrent pas, mais une ébauche de sourire passa sur le visage à demi éclairé. – Calmez-vous, asseyez-vous... Votre sang est vif, c'est celui d'un très jeune homme. Là! là! ajouta-t-il avec une ironie et une douceur presque gracieuse, en se penchant vers moi légèrement. Je n'ai pas dit que je dormais bien. Un poids énorme tout à coup me glissa de la poitrine, et je compris que depuis de longs jours je n'avais pas vraiment respiré. Celui qui était en face de moi avait le pouvoir de lier et de délier. Une envie folle me traversa: celle de baiser la main sèche et longue qui pendait devant moi dans l'ombre au bord du fauteuil." ⁷⁴² ’

Dans quelle mesure et sous quelles formes les structures inconscientes qui animent Un balcon en forêt conduisent-elles, elles aussi, à une déception de l'attente du lecteur?

On se souvient que, dans son schéma général, la troisième œuvre de notre corpus fait glisser la rêverie d'une situation de comble de l'attente, déjà passablement régressive, à un fantasme encore plus archaïque de retour au lieu des origines qu'est le ventre maternel. Selon J. Bellemin-Noël, dont nous adoptons ici les conclusions, le basculement entre les deux "régimes" s'opère, dans l'œuvre, avec le rêve de la pendaison qui survient à Grange pendant sa permission ⁷⁴³ :

‘"Il était pendu à une potence ou à une branche élevée, en tout cas à une grande hauteur – il faisait soleil – et cette posture, au moins inconfortable, ne semblait pas entraîner d'inconvénient immédiat [...] Au-dessous de lui – si court que ses pieds nus par moments effleuraient presque les cheveux blonds – Mona était pendue elle-même par le cou à une corde mince qui lui serrait les chevilles." ⁷⁴⁴ ’

Ce rêve apparaît, à première approche, comme un rêve de naissance ou d'accouchement, où les positions et les rôles attendus auraient été intervertis:

‘"Mona, comme sortant de lui par en-bas au bout de son «mince» cordon ombilical, figurerait le rêveur émergeant du corps maternel, et inversement l'homme tiendrait la place de la mère." ⁷⁴⁵ ’

Mais ce même récit onirique peut être aussi interprété dans le sens d'un rêve paradoxal d'engendrement de la mère par ses enfants jumeaux dont les deux corps, à défaut d'être tout à fait "accouplés", sont encordés de manière serrée: le lien qui relie Grange à Mona n'est, en effet, pas dépourvu de sensualité et l'allusion à "la volupté jamais ressentie" et à "l'indécence finale qu'on attribue aux pendus" ⁷⁴⁶ pourrait avoir pour effet de produire un engendrement tout autre que celui des mandragores, traditionnellement associées à la semence des pendus. Dès lors, celle à qui Grange se trouve relié par la corde, ou le cordon ombilical, n'est plus Mona avec laquelle, du reste, une relation de fils à mère était déjà présente, mais c'est la Mère au sein de laquelle le fils cherche à être réincorporé. Cette corde ou ce cordon, dans son ambivalence symbolique, est donc à la fois signe de vie et de mort et condense le lien sexué passé avec son ambiguïté propre, ainsi que le régime ultérieur (qui est aussi antérieur) vers lequel le protagoniste tend à faire retour, la fin de Mona (que suffit à symboliser sa propre pendaison) se transformant, par un double paradoxe, en renaissance de la Mère génitrice. Et, de fait, comme nous l'avons déjà observé, le récit se termine sur une représentation de la chambre de Mona qui prend des airs de paradis des origines, même si ce havre ressemble fort à la vision prémonitoire et moins riante que Grange avait eue, quelques pages plus haut, dans l'épaisseur des bois: "cette île de clair-obscur et de calme autour de lui devenait vénéneuse, comme l'ombre du mancenillier" ⁷⁴⁷ . Car ce deuxième régime fantasmatique, pour édénique qu'il puisse paraître à première vue, n'en est pas moins un véritable piège, avec tout ce que cela implique de déception, au sens fort du terme, pour le protagoniste, et pour le lecteur lui-même, pris au leurre de leurs propres fantasmes. Et si, lorsqu'il revient à la maison de Mona, Grange boîte, puis s'aide d'une canne et, après l'avoir jetée, se traîne jusqu'à la couche qui va devenir vraisemblablement son lit de mort, ce n'est évidemment pas sans rappeler la claudication d'un Œdipe faisant à nouveau les choses à rebours, "qui finirait par où l'autre commence et qui referait en sens inverse le trajet de la vie humaine qu'il résumait pour répondre à l'énigme assassine de la Sphinge" ⁷⁴⁸ . Une telle configuration, qui ne saurait être l'effet du hasard ⁷⁴⁹ , n'est pas là seulement pour préfigurer une fin tragique annoncée, signifiant la sanction d'un héros qui aurait "rêvé de réintégrer le sein où l'on ne retourne, précisément, que dans la mort" ⁷⁵⁰ . Cette même configuration inversée pourrait, par l'orientation contre-évolutive de sa propre structure, participer du mouvement régressif et contribuer à faire de la mort elle-même un retour à l'état fœtal ou embryonnaire ⁷⁵¹ . Et Grange accomplirait, dans ce sens, le vieux rêve de l'homme décrit par S. Freud dans Le motif du choix des coffrets:

‘"Ainsi l'homme surmonte la mort qu'il a reconnue dans sa pensée. On ne peut concevoir triomphe plus éclatant de l'accomplissement du désir. On choisit là où, en réalité, on obéit à la contrainte, et celle qu'on choisit n'est pas la terrifiante, mais la plus belle et la plus désirable" ⁷⁵² .’

Ainsi, le fait que le récepteur de l'œuvre littéraire s'aventure sur des voies imaginaires où seuls ses désirs et ses fantasmessemblent servir de guides constitue assurémentl'un des leviers dont dispose l'auteur pour le manipuler dans le temps même de sa lecture. Là où les deux premières œuvres du corpus, plus nettement axées sur le complexe d'Œdipe, optent pour une fin déceptive qui, loin d'apporter satisfaction aux désirs fantasmés du lecteur, assure le triomphe de la fonction paternelle, la troisième œuvre, plus insolite encore, semble faite pour rappeler au même destinataire, à travers des tentations encore plus régressives et, pour finir, la mort probable du héros, combien, selon le mot de J. Lacan, "le désir est porté par la mort" ⁷⁵³ . Une chose est sûre: la fin des trois œuvres, envisagée selon une certaine dynamique inconsciente du texte, ne s'emploie pas seulement à maintenir la continuité du manque en imposant au lecteur, et ceci de manière paradoxale, les conditions d'une évidente et inévitable frustration. Sans que soit nulle part perceptible la moindre visée morale ou éthique, la fin fortement déceptive de ces récits n'en exerce pas moins une certaine fonction cathartique, analogue à celle qu'Aristote, dans sa Poétique attribuait à la tragédie ⁷⁵⁴ . La connivence et l'identification établies entre les personnages de la fiction et le spectateur, ou le lecteur, ne conduisent-ils pas, en effet, ce dernier à renouveler, pour lui-même, l'expérience nécessairement décevante, mais combien formatrice, d'un Perceval tout à la fois victime d'une manipulation et bénéficiaire d'une initiation? Car, s'il est souhaitable, sans contredit, que le désir du sujet demeure, est-il possible, est-il seulement désirable que ce même désir, si tant est qu'il puisse s'assouvir, accède à une totale réalisation, si celle-ci doit être "réification, désubjectivation, folie, à terme la mort"? ⁷⁵⁵

Pour légitimes qu'elles soient comme efforts de lecture et d'interprétation des trois ouvrages, les approches qui viennent d'être opérées ne sauraient toutefois représenter le dernier mot des significations attribuables à l'œuvre dramatique et narrative de J. Gracq. Il convient d'examiner, à présent, selon la démarche retenue, en quoi cette œuvre, qui interagit avec le champ littéraire et une certaine tradition du récit, s'inscrit en continuité ou en rupture par rapport à ce champ.