Ainsi donc, aussi bien dans l'ordre éthique que dans l'ordre hédonique, le plaisir inattendu et inespéré se substitue, pour le protagoniste, au déplaisir redouté. Que le retour du fils auprès du père s'opère dans l'attente des reproches paternels et finisse par tourner à l'avantage du fils, voire à sa glorification, et le lecteur songe aussitôt à la parabole évangélique du Fils prodigue à laquelle le narrateur lui-même fait, d'ailleurs, référence quelques lignes plus haut dans le texte en soulignant la propension naturelle de son père à "se mettre en scène" ("et je sentais trop bien d'avance tout ce que ce rôle de père accueillant l'enfant prodigue pouvait comporter pour lui d'alléchant" ¹⁰⁵¹ ).Mais, en l'occurrence, il est surtout intéressant de noter que, même si le rôle thématique du Fils prodigue dont l'origine pourrait être fournie par le récit de Saint Luc ¹⁰⁵² a tout à fait perdu la portée religieuse de la parabole évangélique et a même cessé de fonctionner, comme dans d'autres contextes romanesques, au profit de l'autorité parentale, en tant qu'appel moralisateur à la contrition ¹⁰⁵³ , même s'il n'est plus, pour le lecteur, qu'un simple stéréotype culturel, le texte de J. Gracq qui l'exploite en conserve les principaux segments narratifs: le retour du fils en situation de culpabilité, sa crainte des réactions du père, la bienveillance inattendue de ce dernier et la fin heureuse du récit. Le fait que le père d'Aldo soit plus fier de son fils que "miséricordieux" à son égard, comme il l'est dans la parabole originelle, tout en constituant une évolution narrative non négligeable, tend à renforcer la positivité du segment final du récit et donc l'orientation positive de son paradoxe. Mais si le renversement de point de vue s'élaborait ici à partir d'une erreur d'interprétation du protagoniste, il est des situations encore plus paradoxales où la positivité inattendue est présentée comme inhérente aux aspects les plus négatifs de la perspective envisagée.

Au chapitre X de ce même roman, après la visite du mystérieux "envoyé" en qui Aldo a fini par reconnaître le "gardien du bateau de Sagra" ¹⁰⁵⁴ , le narrateur retrouve Vanessa qu'il s'apprête à invectiver pour l'avoir incité à commettre l'irréparable et se trouve saisi, à sa vue, par l'étrangeté de son apparence et de sa beauté:

L'apparition de Vanessa ne fait pas seulement écho à la vision d'une "beauté de perdition, – pareille [...] à ces anges cruels et funèbres qui secouent leur épée de feu sur une ville foudroyée " ¹⁰⁵⁶ , vision apocalyptique qui s'est révélée au narrateur la nuit précédant le sermon de Saint-Damase. Car, si elle condense toujours en elle les traits d'un ange de la Mort et ceux d'une actrice à la beauté fatale, elle pourrait aussi correspondre, par bien de ses aspects, au stéréotype anthropologique d'une énigmatique Vierge noire "à rebours". Mais, bien que les lignes qui dessinent ses contours tiennent, en effet, plus de l'art pictural et de la statuaire que du portrait littéraire, sa "robe noire à longs plis" et la pâleur mortelle de son teint n'en portent pas moins la beauté pathétique et le sombre éclat de la tragédie. Et s'il est vrai qu'une femme dite fatale, envoyée par on ne sait quel destin pour perdre ceux qui l'approchent, ne saurait avoir une beauté plus séduisante, ni plus ostensible ou plus indiscrète que celle de Vanessa, une sorte de respect religieux entoure néanmoins cette énigme à peine voilée. Car l'allégorie qu'elle représente et qui incarne, en l'occurrence, la beauté paradoxale du tragique prend elle-même un double aspect. Et la "reine au pied d'un échafaud" à laquelle elle ressemble pourrait tout aussi bien désigner une Marie-Antoinette transfigurée par une mort imminente et tragique qu'une Mater Dolorosa au pied de la Croix, souveraine à la "beauté [...] émouvante [...] comme l'amour et la compassion" ¹⁰⁵⁷ et sur laquelle la grâce descendrait comme l'Esprit au moment de la Pentecôte. Le fait que le tableau ici proposé puisse être lu selon ces multiples références ou stéréotypes culturels importe moins, en l'occurrence, que la signification qui s'en dégage. Car, que l'allégorie de l'issue tragique soit ici représentée sous les traits d'une femme à la beauté fatale, d'une souveraine dont toute la royauté et toute la grâce procèdent d'un destin tragique, d'une Vierge "pâle", plus belle de ses éclats mortels que la "belle Ténébreuse" baudelairienne ¹⁰⁵⁸ , ou d'une Piéta tout droit sortie de l'iconographie chrétienne, le paradoxe demeure le même, celui d'une beauté solennelle et grave, étrangement accordée à la mort et au malheur.

Il est également une page d'Un balcon en forêt qui, décrivant une situation déceptive à l'origine d'une embellie inattendue, rejoint parfaitement ce deuxième paradoxe secondaire. Alors que Grange, blessé, vient d'être abandonné à contre cœur par Gourcuff ¹⁰⁵⁹ et qu'il s'apprête à vivre, seul dans la forêt à la tombée de la nuit, une expérience de complète déréliction, le protagoniste éprouve une accalmie illuminante qui s'apparente à un moment d'attente comblée:

Que le moment tienne du prodige, le montrent à suffisance, non seulement le paradoxe d'un réseau lexical de la vie et de la lumière, opposé à celui de la nuit (le terme "languide" disant tout à la fois un état de vitalité diminué et une certaine disposition sensuelle et désirante), mais aussi la référence à un topos anthropologique aisément identifiable, celui d'un jardin édénique des origines, qui, ne serait-ce qu'avec les mots "palme" et "jardins", emprunterait certains de ses traits au poème Royauté de Rimbaud:

À moins que la vision transfigurée des "jardins après la pluie" ne constitue un rappel du poème liminaire des Illuminations: "Après le déluge"? Mais la description de ce moment paradoxal pourrait aussi traduire ce qu'à la suite d'Heidegger, P. Ricœur nomme "la condition corporelle vécue comme médiation existentielle entre soi et le monde" ¹⁰⁶² . Tout se passe comme si, dans ces moments privilégiés où l'absence des hommes sur cette "étrange terre sans homme" ("quelle absence!") restitue l'être dans une sorte de présence primordiale et originelle au monde, le sujet revivait intensément sa "condition corporelle terrestre". Et tout se passe aussi, pour le dire avec les mots d'Yves Bonnefoy, comme s'il retrouvait sa première rencontre avec le monde, "à ce niveau élémentaire, antérieur aux notions, où ce monde est précisément totalité, unité" ¹⁰⁶³ . Cette évocation "des jardins après la pluie" n'est pas non plus sans rappeler "l'embellie tardive" [des Eaux étroites,"]– l'embellie, par exemple, des longues journées de pluie qui laissent filtrer dans le soir avancé, sous le couvercle enfin soulevé des nuages, un rayon jaune qui semble miraculeux de limpidité" ¹⁰⁶⁴ . Mais le plus important, en l'occurrence, c'est que tous ces échos et tous ces reflets se font dans une commune référence à un même système culturel, où "la Terre est […] plus et autre chose qu'une planète: c'est le nom mythique de notre ancrage corporel dans le monde." ¹⁰⁶⁵