Même si la thématique de la mort et de la résurrection reste présente dans Un beau ténébreux et même si la croix elle-même, considérée comme emblème de la rédemption, n'est pas absente du nouveau récit, la relation avec le mythe christique va s'y faire plus diffuse et plus distante, s'établissant, le plus souvent, sous le signe d'une sorte de référence seconde par le biais d'œuvres littéraires ou artistiques. D'entrée de jeu, c'est au roman de Chateaubriand, Atala, que se trouve confronté le lecteur d'Un beau ténébreux. La première mention d'une "petite croix d'or suspendue à un collier, avec laquelle, en parlant, parfois [Christel] joue" 1108 établit ce que B. Boie nomme "le premier signe d'une connivence secrète encore, entre Christel et Atala" 1109 . Mais, quelques pages plus loin, à travers les souvenirs d'enfance confiés au narrateur par Christel, à qui J. Gracq semble avoir prêté son expérience de l'art lyrique 1110 , c'est à la découverte de La Tosca que nous sommes conviés. Et cette page n'offre pas seulement l'occasion d'évoquer un décor d'opéra dans des termes qui disent ce que put être la relation étroite existant, chez J. Gracq, entre l'art et le religieux:
‘"Ce décor d'église, dans cette église qu'est déjà un théâtre, auréolait pour moi la mélancolie profane d'une espèce de retentissement religieux" 1111 . ’Le passage vaut surtout pour l'émotion qu'ont pu susciter le spectacle de La Tosca et spécialement sa fin auprès du personnage de Christel, double de l'auteur:
‘"Le dernier acte me bouleversa, c'était la vie au sein de la mort, une vie levée derrière le tombeau, un chant de triomphe de l'amour au-delà même du coup de grâce." 1112 ’On reconnaît aisément, par-delà les sentiments éprouvés au contact de l'art, le mythe christique ici transposé, dans les formes de l'art lyrique, en finale d'opéra. Et ce qui paraît s'imposer, en l'occurrence, c'est l'idée d'une efficacité de la ritualité lyrique ou théâtrale, en comparaison de celle propre à la liturgie religieuse, ou des sombres visions qu'offre la ville extérieure, au sortir du spectacle:
‘"C'était une représentation de matinée, en hiver: quand nous sortîmes, la nuit était tombée, ma tête bruissait, je me cognais sottement aux murs, désorientée, comme une ivrogne. La ville avec ses lumières chavirait sous de noires avalanches, dans les trouées irrespirables de ses avenues rougeoyantes, sous le claquement triomphal d'un drapeau de mort." 1113 ’Comme on l'observe aisément, c'est la vision fascinée du spectacle théâtral, s'identifiant paradoxalement à la vraie vie, que prolongent en écho les dégradations qui affectent le paysage urbain de la vie réelle, où le "claquement triomphal d'un drapeau de mort" apparaît comme le négatif réel de "la vie au sein de la mort"ou de la "vie levée derrière le tombeau", traits sous lesquels s'était transfiguré le spectacle de La Tosca aux yeuxde Christel.
Comme en témoigne, quelques vingt-cinq pages plus loin, le portrait rétrospectif que dresse Gérard du "beau ténébreux", une telle transformation négative affecte aussi la représentation de la vie qu'avait précocement le jeune Allan, et ce dès ses années de collège:
‘"Dans cette tragédie de l'époque enfantine, cette tragédie dont la catastrophe finale est seulement la vie, la vie courante, désenchantée, il devinait déjà très clairement le dernier acte – comme plus tard arrivé à l'âge d'homme il devait par-dessus tout ressentir d'avance sa dernière péripétie: la mort." 1114 ’L'intérêt de ce passage réside dans la conception tragique de l'existence humaine qui est celle du personnage: là où le terme de l'enfance est marqué, pour toute catastrophe, par un simple désenchantement du sujet, inversement la fin du récit de sa vie d'adulte, pressentie comme une vraie tragédie, prend un tout autre sens: tout se passe comme si, aux yeux de J. Gracq, sans doute déjà préoccupé par la question de la fin du récit, la valeur de ce dernier ne se fondait que sur la croyance en la possibilité d'une issue autre qu'une fin. C'est une telle échappée que semble rechercher Allan, lors de la veillée mortuaire, où il attend vainement une résurrection:
‘"Longtemps après, il m'a parlé de cette «heure inoubliable» où il avait vu l'aube se glisser dans la pièce mortuaire, et le visage figé au milieu des remous épais des fleurs et des couronnes «revenir au jour», «comme si l'ordre du temps s'était inversé». Mais ce qu'il entendait par là, quelles conclusions il tirait de ces impressions si vives, c'est ce qu'il ne sera donné à personne de savoir." 1115 ’Faut-il voir, dans cette expérience primordiale, l'origine de son attitude fondamentale face à l'existence, attitude consistant, pour le "beau ténébreux" qu'il est, à vivre et à jouer continûment sa vie sur le mode tragique, dans l'espoir que, perdue, cette vie soit sauvée? A moins qu'Allan n'ait pressenti, à travers "cette «heure inoubliable»", que la vie, comme toute aventure humaine, ne pouvait être qu'une "préfiguration romancée de l'expérience qui la clôt et la renouvelle dans l'absolu du tout autre?" 1116 Toujours est-il qu'à cet endroit précis le lecteur qui garde en mémoire les pages précédentes du même roman, et surtout celles du récit précédent, a conscience qu'un véritable changement de sens est en train de s'opérer dans la conduite narrative, faisant glisser les thèmes de la mort et de la résurrection d'un traitement encore empreint d'un certain religieux vers leur simple transposition poétique. Là où, dans Au château d'Argol, le processus résurrectionnel ramenait à la vie deux des trois personnages, ce même processus n'est plus le fait que du retour attendu de l'aube d'un nouveau jour et d'une restauration "des fleurs et des couronnes", et surtout, plus significative encore, cette clarté nouvelle n'a pour effet que de mettre en lumière "le visage figé" du défunt.
Quelques pages plus loin, les propos du même Allan accentuent le processus de transposition esthétique ou poétique en évoquant la personne même du Christ:
‘"Je suis quelqu'un pour qui le mythe n'a pas de sens. […] On ne peut se rassasier des lieux où a vécu un héros de légende. Thomas a bien touché les plaies de Jésus, et le christianisme, c'est dérisoire à dire, n'aurait jamais pris forme sur cette terre si le Christ ne s'était incarné. Pour que le christianisme fût, il a fallu que le Christ fût, naquît dans ce village, à cette date, montrât ces mains percées à l'incrédule, et s'envolât du tombeau d'une façon tout autre que métaphorique. […] La quête du Graal fut une aventure terrestre. […] De quels yeux autres que ces yeux de chair pourrais-je jamais appréhender la merveille?" 1117 ’Ces propos sont à rapprocher de ce que Rudolf Bultmann, dans ses écrits, appelait processus de "démythologisation" et qui consiste "à prendre conscience du revêtement mythique dans lequel est enveloppée la proclamation que «le royaume de Dieu s'est approché de façon décisive en Jésus-Christ»" 1118 . En effet, contrairement à ce qu'a pu avancer Robert Coufignal qui fait du personnage de J. Gracq un "véritable croyant", les propos prêtés à Allan ne sont pas là pour affirmer "avec force et éloquence le dogme de l'Incarnation" 1119 , ces mêmes propos ont pour fonction d'humaniser intégralement la figure du Christ en conférant à son existence définie, et même située en un lieu strictement circonscrit ("dans ce village") et en un temps précisément daté ("à cette date"), un caractère exclusivement terrestre. Quant au phénomène de mythologisation dont Jésus a été l'objet, d'après la vision qui est celle du texte, il se trouve ici réduit et assimilé au processus que connaît un simple "héros de légende". Et si la quête du Graal n'est, aux yeux d'Allan, comme elle le sera à ceux de l'auteur du Roi pêcheur, qu'une "aventure terrestre" 1120 , ce n'est pas pour signifier la moindre reconnaissance d'une filiation chrétienne, en dépit de la "coupe" et du "sang ruissel[ant], de la vue duquel les chevaliers avaient faim et soif" 1121 . Dans la mesure où la mention qui en est faite vient précisément après l'évocation de l'existence terrestre et localisée du Christ, cette référence a surtout pour effet et, sans aucun doute, pour fonction de mettre sur le même plan, qui est celui de la "merveille", le récit de la vie, de la mort et de la résurrection du Christ et l'histoire relatée par un simple mythe médiéval. Comme on le voit, J. Gracq tend à recevoir de plus en plus nettement le "récit religieux [fondateur du christianisme] comme un mythe", c'est-à-dire "du même coup [à] le recevoir comme un texte littéraire" 1122 . C'est à une telle conviction que le lecteur aboutit lorsque le journal de Gérard évoque, plus loin, la période de la vie du Christ qui sépare le matin de Pâques du jour de l'Ascension:
‘"Ce qui me touche par-dessus tout dans l'histoire du Christ, c'est cette courte période, surprenante de mystère, qui s'écoule entre la Résurrection et l'Ascension, ce sont ces apparitions fuyantes, douteuses, crépusculaires, si irrémédiablement les dernières, si poignantes d'une lumière de départ […]. Un mystère fou, une enivrante atmosphère de chasse au météore habite toute une vaste contrée. […] Mais une petite troupe fraternelle, ivre de soif, nuit et jour, court les champs et les bois comme les Ménades, ivre d'une soif que rien n'étanche, s'interroge aux carrefours nocturnes […]." 1123 ’Ce qui intéresse J. Gracq dans cette période de l'existence du Christ, ce ne sont pas les références évangéliques et leur signification religieuse (on peut observer, à ce sujet, la transformation de l'épisode célèbre des pèlerins d'Emmaüs en "un paisible dîner sous la tonnelle, à contre-jour"), ce ne sont pas davantage les gestes du Ressuscité, aussi chargés de sens qu'ils soient ("cette main qui rompt le pain, négligente et qui s'attarde"), ce n'est pas non plus la vie de Jésus en tant que telle, mais c'est l'atmosphère étrange et paradoxale qui se dégage de cette existence et de celle du groupe de ses disciples. Il n'est guère permis d'en douter, tout dans cette page, et en particulier le goût du mystère, l'esprit de compagnonnage, l'élan de la quête, le vagabondage ouvert à l'inconnu rappelle la quête surréaliste et les "tourbillons d'orage qui se manifestaient vers 1922 à la terrasse banale de quelques cafés parisiens." 1124 N'est-ce pas la même intensité de vie, la même ferveur magnétique, le même espoir de vie au-delà de tout espoir, le même "refus catégorique d'en prendre jamais son parti" 1125 ?
Et, à la date du "22 Août", lorsque le journal de Gérard fait longuement référence à la Vie de Rancé de Chateaubriand,quelle signification peut avoir le commentaire qui l'accompagne, semblant tout droit sorti d'une page des Lettrines, sinon de marquer à nouveau la distance prise par J. Gracq avec la croyance?
‘"On croit entendre marcher à pas de loup dans ce livre, déblayé à grands coups de pelle comme le cimetière d'Hamlet – […] où l'on entend longuement craquer sous les pas les brindilles sèches dans les chemins gelés de l'hiver. Quelque chose s'approche: quelle surprise! C'est la Mort? Ce n'est que la mort. Livre entièrement fait d'harmoniques, comme d'une harpe exténuée qui ne résonne plus que par une sympathie engourdie, à demi gelée, assourdie. C'est bien le Nunc dimittis le plus pathétique de notre littérature." 1126 ’L'intérêt de ce passage est double: d'une part, il donne la possibilité de mesurer l'écart de croyance entre les deux auteurs et entre les deux ou trois époques, et ceci en particulier dans le rapport à la mort; d'autre part, il permet de vérifier la relation existant entre deux manières de gérer la fin du récit et deux contextes culturels différents (que distinguent, entre autres formes de mentalités, leur degré de croyance dans l'au-delà et leur attitude face à la mort). Entre l'abbé de Rancé et son biographe chrétien Chateaubriand, et l'agnostique J. Gracq (ou son personnage narrateur), nul doute que la différence est grande: alors que, pour les deux premiers, la mort ne représente pas le terme de l'existence, mais un moment de passage qui les conduit dans un au-delà paradisiaque (l'époque où Chateaubriand écrivait la Vie de Rancé n'est-elle pas celle où une certaine fille La Ferronays, une adolescente de l'époque romantique, "écrivait très naturellement des pensées de ce genre: «Mourir est une récompense, puisque c'est le ciel…[…] Rien n'a jamais pu rendre pour moi le mot de mort lugubre.»"?) 1127 , pour le narrateur Gérard et pour l'auteur J. Gracq, la seule évocation de la Mort a un tout autre sens. L'emploi de la majuscule, pour la vision des deux derniers, et celui de la minuscule, pour la vision des deux autres, suffisent, du reste, à marquer la distance entre les deux attitudes face à la mort. Que J. Gracq voit, par ailleurs, dans l'ouvrage de Chateaubriand, en dépit de sa thématique funèbre, un "livre entièrement fait d'harmoniques", comme un morceau de "harpe", marque assez l'étonnement et l'admiration du commentateur contemporain pour l'entreprise de l'auteur de la Vie de Rancé dont il perçoit non seulement la nature paradoxale du récit, mais aussi les perspectives religieuses et les visées fidéistes ou apologétiques. Quant au "Nunc dimittis le plus pathétique de notre littérature", il témoigne de tout cela et peut-être plus encore de la conviction de J. Gracq qu'avec de telles pensées sur la mort, et avec de telles pensées seulement, la fin "conclusive" d'un récit pouvait encore avoir un sens. Si, en effet, Chateaubriand avait raisonnablement la possibilité, dans le contexte culturel de l'époque et le système des croyances qui l'accompagnait, de terminer sa Vie de Rancé par la mort tout apparente du héros et de lui faire reproduire l'attitude du vieillard Siméon se considérant quitte avec la vie par le seul fait d'avoir vu le Messie 1128 , une telle attitude est-elle vraiment concevable un siècle plus tard, au moment où, dans le mouvement de désacralisation et de sécularisation propre à la modernité occidentale, "la mort, jadis si bavarde, si souvent représentée, a perdu toute positivité" et n'est plus, pour un historien comme Philippe Ariès, "que le contraire ou l'envers de ce qui est réellement vu, connu, parlé" 1129 ? Ainsi les deux premières œuvres narratives de J. Gracq, à travers un processus d'affaiblissement progressif du religieux, ou de détournement poétique de ses récits, semblent accompagner l'évolution anthropologique et sociologique qu'on nomme souvent "sécularisation". Sous quelles formes et jusqu'à quel point les œuvres suivantes, correspondant à celles de notre corpus, prolongent-elle ce même mouvement?
Gracq (Julien), Un beau ténébreux, in Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 107.
Boie (Bernhild),in Gracq (Julien), Un beau ténébreux, Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1190 (note de la page 107).
Dans La Forme d'une ville, J. Gracq dit ce que fut, pour lui, la rencontre de l'art lyrique: "Le prestige de l'opéra, que rien n'a pu entamer en moi au long de ma vie, s'est nourri dès le début pour une large part de l'aura dont il nimbait ainsi tout un quartier élu. Alors que le musée des Beaux-Arts […] tombait sous le coup d'une disgrâce qui touchait chacune des matières d'enseignement, l'opéra, indemne lui, de toute souillure pédagogique, en vint très vite à figurer – resplendissant dans son isolement – le seul refuge de «la vraie vie». [Gracq (Julien), La Forme d'une ville, in Œuvres complètes II, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1995, p. 817].
Gracq (Julien), Un beau ténébreux, Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 111.
Ibid.
Ibid. pp. 111-112.
Ibid. p. 136.
Ibid. p. 141.
Haddad (Hubert), Julien Gracq, la forme d'une vie, Paris, Zulma, 2004, p. 184.
Gracq (Julien), Un beau ténébreux, Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 148.
Ricœur (Paul), "Préface à Bultmann, in Le conflit des interprétations Essais d'herméneutique, Paris, Le Seuil, 1969, p. 380.
Coufignal (Robert), "La Bible dans l'œuvre romanesque de Julien Gracq", in Julien Gracq, actes du colloque international d'Angers, Angers, 2001, p. 32: "Allan affirme avec force et éloquence le dogme de l'Incarnation, et que le christianisme n'est pas un mythe. […] le personnage de Gracq est un véritable croyant, qui confesse à la fois l'existence de Jésus de Nazareth, cet homme réel, et en même temps le Christ de la foi, dont la Résurrection ne peut être l'objet d'une connaissance historique […]".
Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1948, pp. 11-12: "La conquête du Graal représente – il n'est guère permis de s'y tromper – une aspiration terrestre et presque nietzschéenne à la surhumanité […]."
Gracq (Julien), Un beau ténébreux, Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 148.
Genette (Gérard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 35.
Gracq (Julien), Un beau ténébreux, Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 189-190.
Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1948, p. 13.
Gracq (Julien), André Breton Quelques aspects de l'écrivain, in Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 471.
Gracq (Julien), Un beau ténébreux, Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 206.
Ariès (Philippe), Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age à nos jours (1975), Paris, Le Seuil, (coll. «Points Histoire», 1977), p. 54.
Évangile selon Luc, II, 29: "Nunc dimittis servum tuum, Domine" ("Maintenant, Maître, renvoie ton esclave en paix") [Évangile selon Luc, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Léturmy), Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1971, p. 179].
Ariès (Philippe), Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age à nos jours (1975), Paris, Le Seuil, (coll. «Points Histoire», 1977), p. 209.