Les œuvres qui suivent Un beau ténébreux, et en particulier Le roi pêcheur, s'inscrivent, elles aussi, dans ce même contexte de sécularisation et prolongent le processus de transposition esthétique des récits religieux. Il est d'abord capital d'observer que le récit christique s'y voit supplanter par le mythe du Graal, déjà présent, quoique de manière plus discrète, dans les deux ouvrages précédents. Les références chrétiennes ou judéo-chrétiennes ne sont donc pas absentes du Roi pêcheur, mais elles y sont traitées sur un mode qui tend, plus que jamais, à en minimiser la portée religieuse. C'est ainsi que,si la pièce de J. Gracq a pour sujet le mythe du Graal en faisant encore largement appel à une forme de "Promesse" de nature plus ou moins transcendanteet si elle multiplie les références ou les symboles empruntés directement ou indirectement au récit de la Pentecôte, comme le fait traditionnellement tout auteur qui aborde un tel mythe 1130 , J. Gracq ne cesse de transformer la matière même du récit mythique en réduisant les attaches proprement chrétiennes de celui-ci. S'il semble, par exemple, qu'on puisse, sans forcer l'interprétation, identifier, dans le "grand carré d’étoffe rouge portant la colombe" 1131 figurant dans la décoration liminaire du premier acte de la pièce, deux signes rémanents du rattachement du mythe du Graal aux formes traditionnelles du récit pentecostal, puisqu'au symbolisme bien connu de la colombe s'ajoute, en effet, celui de la couleur rouge 1132 , peu de choses demeure dans le texte des répliques ou dans celui des didascalies qui puisse rappeler une telle référence 1133 . Quant à l’emblème de la colombe, qui n'est pas seulement inscrit dans le décor de la pièce, et sur le costume des chevaliers veilleurs aux "manteaux de guerre frappés de la colombe du Graal" 1134 , mais qui signe aussi de sa présence le mantelet d’Amfortas "d'étoffe rouge sang frappé de la colombe" 1135 , la source immédiate doit en être cherchée, non pas, comme on pourrait le croire, dans le récit des Actes des Apôtres 1136 , mais plus probablement du côté de la mise en scène que prévoit le livret wagnérien du Parsifal, où la fin de l'opéra est, en effet, marquée par l'apparition d'une "colombe blanche [qui] descend et vole au-dessus de la tête de Parsifal" 1137 . Un autre exemple d'éloignement des références christiques est fourni, dans Le roi pêcheur, par les derniers propos qu'énonce Perceval, avant que ne s'ouvrent les portes de la salle où va avoir lieu la cérémonie du Graal:
‘"Tu me perces de mon bonheur comme d'une lance! Amfortas! […] Tu portes le Graal à ma bouche comme un calice de fiel..." 1138 ’La figure à laquelle la première phrase citée renvoie n'est, en effet, pas tant celle de la Victime crucifiée des Évangiles canoniques 1139 que celle, traditionnelle dans le mythe du Graal, de Longin qui, selon La légende dorée de Jacques de Voragine, "perça d'un coup de lance le flanc du Seigneur" 1140 . Pour ce qui est du "calice de fiel", auquel se trouve comparée la coupe du Graal, il constitue un amalgame d'une représentation du vase sacré dans lequel, au cours du sacrifice de la messe rappelant le repas de la Cène, s'opère la consécration du vin, et d'une autre référence, plus diffuse, au récit évangélique de la mort du Christ, où ne se trouve mentionnée aucune coupe, mais une "mixture de vin et de fiel" 1141 . Une dernière distanciation est enfin très sensible dans l'avant-dernière réplique de la pièce adressée par Amfortas à Kundry:
‘"Non, Kundry. Je l'ai traité mieux qu'un messie, mieux qu'un élu, mieux qu'un prophète. Je l'ai laissé choisir. […] J'ai préféré le traiter comme un homme." 1142 ’Il n'est guère permis d'en douter, cette réplique ne peut être, en effet, interprétée que comme la confirmation du choix définitif d'une perspective strictement anthropologique, délestée de toute attache théologique ou métaphysique, option qui, en dépit d'une "religiosité" encore assez présente, est celle adoptée par l'auteur dans l'ensemble de sa pièce.
Là où Le roi pêcheur s'insérait dans le mythe, Le Rivage des Syrtes, s'inscrit, quant à lui, dans un horizon géographique et historique fortement marqué, même si les données contextuelles en sont pour le moins peu précises. Les références chrétiennes et bibliques, loin d'être absentes de ce nouveau roman, comme nous avons pu le vérifier dans le chapitre précédent, prolongent-elles le processus de désenchantement vis à vis du religieux chrétien observé dans les œuvres précédentes?Ce troisième récit est, comme on sait, l'occasion d'une référence discontinue, mais centrale, à l'Apocalypse qui, "dans le canon biblique reçu dans l'Occident chrétien, conclut la Bible", et peut "signifier ainsi à la fois la fin du monde et la fin du Livre." 1143 Le plus important, en l'occurrence, est que non seulement le récit apocalyptique, quoique admis dans le canon du Nouveau Testament, n'en est pas moins aux marges de la Bible. De plus, comme nous l'avons dores et déjà remarqué, le mythe apocalyptique des fins dernières, tel qu'il est traité dans Le Rivage des Syrtes, y est revisité selon la vision d'un Joachim de Flore. À cet égard, il n'est pas exclu que la référence de l'abbé cistercien du douzième siècle ait pu être fournie à l'auteur par la lecture de l'ouvrage d'O. Spengler déjà largement cité 1144 . Quoi qu'il en soit, il ressort assez clairement de la lecture du Rivage des Syrtes, quel'accomplissement des temps annoncés par le discours d'apocalypse y prend une forme plus historienne que théologique, y compris lorsque l'interprétation empruntée à Joachim fournit un modèle paradoxal de résolution d'une crise du récit, en présentant l'Apocalypse comme un horizon ouvert dans l'histoire et "comme quelque chose qui se déploiera dans l'avenir" 1145 .En dehors du sermon de Saint-Damase où se concentrent la plupart des références évangéliques et apocalyptiques, on peut repérer une plus grande discrétion de l'intertextualité biblique 1146 que dans la pièce, ou dans les récits précédents. Contrairement, par exemple, à la description du cimetière d'Au château d'Argol qui donnait lieu à une longue évocation de la croix chrétienne 1147 , le passage du Rivage des Syrtes qui représente le cimetière militaire de l'Amirauté, dans lequel se déroule une cérémonie rituelle aux morts, ne mentionne pas la moindre croix:
‘"Les durs alignements à l'équerre des tombes sans fleurs, la nudité froide des allées sans arbres, l'entretien méticuleux et pauvre de cette nécropole réglementaire mettaient sur ces fosses perdues un surcroît de tristesse morne et revêche que n'ont pas les tombes isolées du désert." 1148 ’Tout se passe, dans cette description, comme si la sècheresse et la pauvreté des éléments constituant le décor décrit devaient être lues comme des signes d'un cimetière sans croix, fait pour être "le lieu du parfait effacement." 1149 . À l'avant-dernier chapitre du roman, où est rapporté le récit des funérailles du vieux Carlo, qui s'opèrent dans le même lieu, en dépit de la présence d'un prêtre qui achève "les dernières prières latines" 1150 , le commentaire que fait le narrateur confirme largement et même renforce le bien-fondé de l'hypothèse d'un estompement extrême du religieux chrétien et de ses signes les plus manifestes, comme la croix:
‘"Il n'y avait rien ici qui parlât du repos dernier, mais au contraire l'assurance allègre que toutes choses sont éternellement remises dans le jeu et destinées ailleurs qu'où bon nous semble" 1151 . ’La substitution de l'expression "repos dernier" à celle de "repos éternel", qui serait conforme à la croyance chrétienne en la résurrection, ne se prolonge-t-elle pas, en effet, dans l'évocation d'une vision philosophique naturaliste excluant toute dimension surnaturelle?
Un balcon en forêt présente un degré de plus dans l'effacement des références faites au religieux chrétien, et, plus généralement, de toute forme de transcendance. On peut d'abord constater un nouveau progrès dans la primauté accordée désormais aux formes narratives les plus immanentes. Par rapport au religieux qui dominait les deux premiers récits, par rapport au mythe du Graal qui, dans Le roi pêcheur, faisait prévaloir une certaine forme de transcendance, par rapport à l'Histoire associée à une certaine vision eschatologique qui, dans Le Rivage des Syrtes, tout en sécularisant "le principe théologique de l'histoire du Salut en un accomplissement terrestre de son sens" 1152 , conservait une certaine finalité extérieure, Un balcon en forêt se définit, quant à lui, comme un récit parfaitement immanent et dépourvu de toute attache religieuse chrétienne. Tout se passe, en effet, comme si le déplacement qui fait glisser le récit des opérations proprement militaires vers l'autre "drôle de guerre", soit celle qui oppose, en matière de narration, le narrateur et son personnage, tendait à effacer toute trace de transcendance.Nulle croyance, nul espoir extérieur, nulle confiance en un accomplissement futur ne semble plus conférer au récit la moindre justification transcendante: pour le dire avec les mots de C. Bremond, le sujet opérateur lui-même ne s'emploie-t-il pas à "récuser la base même du système narratif" et, contestant la relation qui l'unit "au processus qui le prédique" 1153 , ne choisit-il pas d'y mettre délibérément un terme? Cette décision unilatérale, que le narrateur ne peut qu'entériner dans son récit, a pour effet d'en transformer la fin en un récit totalement dépourvu de transcendance où, selon une réflexion que Grange, encore conscient, se fait à lui-même quelques pages plus haut, "il n'y a rien à attendre de plus. Rien d'autre" 1154 . Et si l'on considère l'emblème de la croix, que nous avions choisi comme critère d'évaluation du processus d'effacement du religieux chrétien, trois passages d'Un balcon en forêt s'imposentpar l'emploi singulier de ce signe. C'est d'abord "la croix noire" de la lunette de pointage du canon qui mérite une attention particulière:
‘"Grange manœuvrait machinalement la vis de pointage: il amenait lentement la mince croix noire des fils de visée au centre du créneau, un peu au-dessus de l'horizon de la route. Dans le cercle de la lunette qui les rapprochait, le ciel blanc et vague, le vide de la route ensommeillée, l'immobilité des plus menues branchettes devenaient fascinantes: le gros œil rond avec les deux fins traits de rasoir de son œillère semblait s'ouvrir sur un autre monde, un monde silencieux et intimidant, baigné d'une lumière blanche, d'une évidence calme. Grange un instant retenait malgré lui son souffle, puis il se relevait en haussant les épaules." 1155 ’"Croix noire" contre "lumière blanche": tout se passe comme si la rêverie passive de Grange confrontait et mettait aux prises la croix chrétienne, marquée d'obscurités et de ténèbres, à la "lumière blanche", conçue comme une sorte de principe d'unité cosmique du monde ou de Ciel éternel, auquel le contemplatif taoïste cherche à s'unir par la méditation en retenant "son souffle", suivant les préceptes de Lao-tseu 1156 . Même si, à l'issue de cette expérience de méditation, qui s'opère presque à l'insu du protagoniste, le personnage finit par hausser les épaules, nul doute que le passage ne témoigne d'une certaine tentation, chez J. Gracq, des religions ou philosophies orientales, comme le montre aussi la propension de plus en plus affirmée de Grange au "non-agir" 1157 .
Le deuxième passage où se trouve mentionné le "signe de croix" est situé à la page 119 du récit:
‘"Mona attachait toujours la luge au pylône, comme un cheval: c'était une de ses bizarreries – avec celle des portes ouvertes et des brusques signes de croix tracés avec le pouce – sur lesquelles Grange n'osait l'interroger; dans ses moments d'enthousiasme, il n'était pas loin de croire qu'elle détenait le secret de certaines pratiques à moitié magiques de la vie sauvage." 1158 ’Que le signe de croix, qui s'apparente ici aux signes ésotériques ou magiques, rappelle celui ébauché par Fabrizio, dans Le Rivage des Syrtes, fait, quant à lui, pour "détourne[r] un blasphème" 1159 , permet de mesurer une évolution entre les deux récits: à un signe de croix destiné à conjurer ou à exorciser une pratique jugée antireligieuse par le sujet qui se signe se substitue un geste magique assimilé, sans état d'âme, aux rites des sociétés dites "primitives", comme si les signes et les emblèmes spécifiques au Christianisme s'étaient vidés de tout contenu sémantique propre. Le processus d'effacement graduel du religieux chrétien s'achève avec le troisième passage qui correspond à la description de l'intérieur des maisons des Falizes, lors de la visite effectuée par Grange après le départ de Mona:
‘"il apercevait le carreau rouge et nu, le bois du lit de noyer veuf de sa literie, et sur les murs enfumés, les rectangles plus clairs des miroirs piqués de mouches et des photographies de famille qu'on avait décrochées; parfois, au-dessus du lit, la tache avait la forme d'une croix; le rameau de buis bénit, encore frais, était resté accroché au clou, ou traînait sur le sommier de toile à bandes grises. C'étaient surtout ces taches pâles sur le mur qui donnaient une impression particulière de délabrement." 1160 ’Que les crucifix puissent être amalgamés, dans l'énumération des éléments décrochés, à des objets d'ornementation médiocres ou nettement dégradés constitue déjà un indice du discrédit dans lequel se trouve désormais, aux yeux de J. Gracq, l'emblème du Christianisme. Mais le motif du "rameau de buis", que le prêtre bénit le jour des Rameaux, pratique réduite ici à un rituel magique et superstitieux, ne fait qu'amplifier le rejet définitif du religieux chrétien que, si besoin était, ne ferait que confirmer l'abandon, en cours d'élaboration du roman, du projet de la "messe de minuit aux Falizes":
‘"Toute la première partie du Balcon en forêt a été écrite dans la perspective d'une messe de minuit aux Falizes, qui devait être un chapitre très important, et qui aurait donné au livre, avec l'introduction de cette tonalité religieuse, une assiette tout autre. Et Le Rivage des Syrtes, jusqu'au dernier chapitre, marchait au canon vers une bataille navale qui ne fut jamais livrée." 1161 ’Pas de commune mesure, en effet, dans l'ordre de la signification, entre les deux finales de livres "rejeté[s] au néant" par les aléas de l'écriture: d'un côté, la suppression du dernier chapitre apparaît comme la marque d'une décision d'ordre esthétique suspendant intentionnellement le récit pour lui laisser un caractère inaccompli; de l'autre, l'abandon du dernier chapitre ajoute et superpose à cette même option d'un récit ouvert la volonté personnelle, qui est aussi manifestation culturelle, d'un retrait définitif de toute référence chrétienne…
Ainsi, comme le montrent les multiples renvois à l'Ancien ou au Nouveau Testament, l'œuvre dramatique et narrative de J. Gracq s'est élaborée, dans une large mesure, au contact d'une culture issue du Christianisme. Et pourtant, cette même œuvre porte aussi la trace de prises de position souvent distantes, parfois hostiles, à l'égard du religieux chrétien. À travers ce chapitre, nous avons pu vérifier combien l'œuvre de cet auteur, tout en étant marquée, en surface et en profondeur, par les stéréotypes anthropologiques et par les récits fondateurs du système culturel issu du Christianisme, tendait progressivement à s'éloigner des origines religieuses de cette culture, au point de ne plus reconnaître, dans les récits proprement religieux, que de simples mythes ou de les recevoir comme de pures productions littéraires. À partir de l'hypothèse émise en première analyse, nous avons pu, dans les pages qui précèdent, affiner l'interprétation en mesurant l'évolution des formes du mythe dans les cinq principales œuvres fictionnelles de J. Gracq 1162 . Si, d'une part, en effet, cette analyse a permis de montrer, l'adéquation du système interne de l'œuvre aux schèmes culturels fondamentaux du système culturel judéo-chrétien, d'autre part elle a pu mettre en évidence une visible adaptation aux circonstances de la sécularisation, dans le sens où l'estompement progressif du religieux n'est pas moindre, dans l'œuvre fictionnelle gracquienne, que dans le champ social et dans l'espace culturel environnant. Mais si, pour un auteur agnostique comme l'est J. Gracq, et dans la situation de sécularisation généralisée que connaît la société des années 30 à 60, les récits fondateurs du Christianisme finissent par avoir le même statut anthropologique et culturel que les récits proprement mythiques des Grecs anciens pour les auteurs du dix-septième ou dix-huitième siècles, ces mêmes récits ne cessent pas d'influencer, en profondeur, la manière dont se formulent les choix de forme ou les options esthétiques de l'auteur. Au paradoxe d'origine culturelle qui marque en profondeur le système interne de ces œuvres et de cette œuvre, et que révèle, entre autres éléments, le choix très paradoxal d'une esthétique de l'attente qui trouve sa plénitude et son comble dans la déception,s'ajoute donc un autre paradoxe, celui opposant l'affiliation culturelle de l'œuvre et les prises de position ou attitudes distancées que n'a pas manqué de développer l'auteur à l'égard du religieux chrétien, dans ses œuvres fictionnelles elles-mêmes. Tout se passe comme si l'estompement progressif du religieux chrétien parfaitement lisible dans les œuvres en question, loin d'être réductible au signe d'une évolution anthropologique ou sociologique de la société elle-même, n'exprimait pas non plus seulement les probables évolutions personnelles de l'auteur et du rapport que celui-ci entretient au système culturel judéo-chrétien, mais était destiné à masquer une influence de ce même système. Le fait que de tels mouvements de tension puissent caractériser les relations que l'auteur entretient personnellement avec le système culturel judéo-chrétien, illustrent la complexité des relations existant, de façon générale et dans cette œuvre en particulier, entre l'art et la culture, question qui va pouvoir être abordée dans le dernier chapitre qui suit…
À propos du lien traditionnel entre le mythe du Graal et la Pentecôte chrétienne, on pourra consulter "Graal et Pentecôte", Herméneutiques sociales, n° 2, CENA (Cercle d'Études Normand d'Anthropologie), Teraedre éditions, 1999.
Gracq (Julien), Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1948, p. 19.
Pastoureau (Michel), "Les couleurs de la Pentecôte", in Herméneutiques sociales, n° 2, CENA (Cercle d'Études Normand d'Anthropologie), Teraedre éditions, 1999, p. 40: "dans le système des couleurs liturgiques, tel qu'il émerge au XIIIe siècle, quand la messe devient un véritable système, l'Esprit Saint et la Pentecôte sont associés à la couleur rouge".
On trouve une référence à l'Esprit, à la page 137, dans une réplique d'Amfortas:"La colombe que je porte est celle de l’Esprit, qui vient visiter les coeurs purs" [Gracq (Julien), Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1948, p. 19.]
Gracq (Julien), Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1948, p. 22.
Ibid. p. 36.
Actes des Apôtres, II, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Léturmy), Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 356-360.
Wagner (Richard), Parsifal, in Guide des Opéras de Wagner, (sous la direction de Michel Pazdro), Paris, Fayard, 1988, p. 849.
Gracq (Julien), Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1948, p. 144.
Pour la version évangélique, revoir l'Évangile selon Jean, XIX, 31-37, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Léturmy), Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 335-336.
Voragine (Jacques de), La légende dorée, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2004, p. 244.
Évangile selon Matthieu, XXVII, 34: in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Léturmy), Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1971, p. 97.
Gracq (Julien), Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1948, p. 150.
Ricœur (Paul), Temps et récit, 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, p. 46.
Spengler (Oswald), Le déclin de l'Occident I Forme et réalité (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction française), p. 31.
Löwith (Karl), Histoire et salut Les présupposés théologiques de la philosophie de l'histoire (1949), Paris, Gallimard, (trad. Française 2002), p. 191.
R. Coufignal en fait l'inventaire dans sa contribution au colloque d'Angers: Coufignal (Robert), "La Bible dans l'œuvre romanesque de Julien Gracq", in Julien Gracq, actes du colloque international d'Angers, Angers, 2001, p. 35: "Si Le Rivage des Syrtes comporte une vingtaine de références bibliques, c'est en raison d'un genre littéraire particulier: le sermon, qu'il le doit; en effet, la plupart sont concentrées en cinq pages (174-179); les autres correspondent à ce qu'on trouve dans les autres romans: une demi-douzaine, sans grande portée".
Voir, ci-dessus, les pages consacrées au Château d'Argol, et pour le texte, Gracq (Julien), Au château d'Argol, in Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26.
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, José Corti, 1951, p. 65.
Ibid.
Ibid. p. 260.
Ibid.
Löwith (Karl), Histoire et salut Les présupposés théologiques de la philosophie de l'histoire (1949), Paris, Gallimard, (trad. Française 2002), p. 277.
Brémond (Claude), Logique du récit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 332.
Gracq (Julien), Un balcon en forêt, Paris, José Corti, 1958, p. 251.
Ibid. pp. 35-36.
Lao-Tseu, Tao-tö King, in Philosophes taoïstes, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1980, p. 38: "Celui qui détient la grande image / peut parcourir le monde. / Il le fait sans danger, / partout il trouve paix, équilibre et tranquillité."
On peut, de ce point de vue, rapprocher de la passivité de Grange la thématique de la "plante humaine", souvent évoquée par J. Gracq, ainsi que l'expérience que décrit le poème «La Sieste en Flandre hollandaise» [Gracq (Julien), Liberté grande, in Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 315-320.] Voir aussi, dans l'édition Pléiade, la "Notice de Liberté grande" où B. Boie fait état d'un entretien avec J. Gracq au cours duquel celui-ci répond à la question («Êtes-vous intéressé par le bouddhisme?»: "«Cette réalisation, capable de faire disparaître l'opposition entre le sentiment du moi et l'existence du monde sensible, me paraît toujours la seule chose qui vaille d'être recherchée – c'est en cela que le bouddhisme Zen m'intéresse. Je suis porté à croire aussi à la justesse de la direction dans laquelle il cherche: c'est-à-dire à la non-valeur de l'action, aux vertus de la passivité, de la détente mentale complète, de l'absorption»" [cité dans Boie (Bernhild), in Gracq (Julien), Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1222.].
Gracq (Julien), Un balcon en forêt, Paris, José Corti, 1958, p. 119.
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, José Corti, 1951, p. 210.
Gracq (Julien), Un balcon en forêt, Paris, José Corti, 1958, p. 183.
Gracq (Julien), Lettrines, in Œuvres complètes II, Bibl. de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 151-152.
Le choix qui a été fait d'exclure de la présente étude les derniers récits figurant dans La Presqu'île, n'a été dicté que par des considérations pratiques d'équilibre des chapitres. Il est clair que le processus d'estompement se poursuit dans ces autres récits, si l'on veut bien suivre les suggestions de J. L. Leutrat, dans son ouvrage Julien Gracq. Voir, en particulier, la partie intitulée "la langue tirée", où se trouve décrit un processus amalgamant les références chrétiennes à celles relevant d'Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll [Leutrat (Jean-Louis), Julien Gracq, Paris, Le Seuil, 1991, pp. 152-158.].