Le récit d'Un balcon en forêt apparaît, lui aussi, marqué par le même aspect d'imperfectivité, dès qu'on remarque, comme nous l'avons fait au chapitre cinq, le renversement paradoxal des positions respectives des sections finale et intermédiaire du schéma narratif attendu, le récit s'interrompant brusquement sur sa phase la plus dynamique, laquelle prend donc la place de l'étape terminative habituellement statique et conclusive. À cette inversion s'ajoute une situation faussement finale qui, loin de déboucher sur un dénouement stable, c'est-à-dire fixant clairement le sort du protagoniste, demeure résolument équivoque. Mais le récit gracquien, considéré comme mode de résolution paradoxale de la crise du récit, implique aussi une configuration narrative et le choix d'un certain type d'acteurs.

La solution des problèmes spécifiquement esthétiques et le choix d'une orientation non finalisée appellent, au centre du système narratif gracquien, la mise en place d'une catégorie particulière d'acteurs: les personnages évolutifs et contre-évolutifs. À propos de ces personnages, il n'est pas interdit de penser, comme nous l'avons laissé entendre plus haut, que J. Gracq en a trouvé le modèle dans les types "apolliniens" et "faustiens" avancés par O. Spengler ¹²⁷⁸ . Quoi qu'il en soit des origines de ces choix, ce qui importe, en l'occurrence, c'est le rôle proprement esthétique représenté par ces personnages dans l'œuvre dramatique et narrative de J. Gracq. Et, là aussi, force est de constater que le système se cristallise et s'organise à nouveau sous forme de paradoxe. Le personnage évolutif, ou "faustien", selon la terminologie spenglérienne, tel Perceval dans Le roi pêcheur, que l'auteur lui-même assimile à un "héros forceur […] de blocus" ¹²⁷⁹ , n'incarne t-il pas, à première vue, l'idéal esthétique d'un récit dynamique et ouvert à l'avenir et à l'illimité? Mais, que l'impulsion du sujet évolutif gracquien qui, en tant qu'il est porté vers l'avant, semble pourtant symboliser le dynamisme même du récit, aboutisse à son terme, c'est-à-dire à la conquête par le héros de l'objet de valeur, et ce même mouvement ne peut que se figer et se pétrifier en récit fermé. De même, et réciproquement, si la paralysie toute "apollinienne" qui immobilise, à l'inverse, le sujet contre-évolutif et qui l'amène à contrecarrer de toute sa force d'inertie la dynamique de la quête ou des changements, semble mimer l'aspect des structures narratives fermées, cette même paralysie s'avère, en réalité, correspondre à l'effort positif qui empêche le processus narratif d'aller jusqu'à son terme prévisible et d'aboutir à la forme achevée et attendue, en maintenant ouverte la fin du récit et en laissant la possibilité d'une autre issue, ou d'une fin tout autre... Chacun des deux types de personnages joue donc son rôle dans la partition du système mis en place par l'œuvre et contribue à ce que le processus narratif et créatif, loin d'aller jusqu'à sa phase de complétion et de comble du manque, conserve une structure ouverte. Et cette nouvelle configuration paradoxale ne contribue pas peu à maintenir la question du récit comme une question ouverte ou problématique. Comble du paradoxe, l'état de frustration, sur lequel s'achèvent ces œuvres imperfectives est le moyen permettant à l'attente d'être portée à son comble…

Conçue pour être une réponse à une crise du récit, l'œuvre fictionnelle de J. Gracq pourrait aussi constituer un témoignage sur les tensions entre culture et esthétique, symptomatiques d'une crise culturelle plus large. J. Gracq a-t-il pressenti ou perçu les implications profondément culturelles de la crise du récit à laquelle il tente de remédier par des moyens esthétiques et poétiques? Il est un fait qu'à l'occasion de la conférence prononcée en 1960 devant l'École Normale Supérieure de la rue d'Ulm, l'auteur alertait ses auditeurs sur les ruptures profondes auxquelles devaient faire face les écrivains d'aujourd'hui et laissait pressentir une sourde menace:

À cette mise en garde contre une "culture moderne de l'écrivain" ne se nourrissant "plus, au sens très précis qui est celui de Spengler ¹²⁸¹ , que d'œuvres non de culture, mais de civilisation" ¹²⁸² , l'auteur ajoutait une observation de nature à confirmer une telle dégradation:

Quand on sait, en effet, qu'O. Spengler, que J. Gracq cite souvent, envisage la "fin de l'art" sous la forme d'un "fonds de formes figées" ¹²⁸⁴ , on ne peut douter ni de la réalité de l'influence, ni de l'existence, chez J. Gracq, d'une réflexion sur la relation entre la crise affectant la production littéraire et artistique et celle touchant plus généralement le domaine de la culture. L'œuvre de J. Gracq s'affirmerait donc comme une réponse complexe à une crise de l'art et à une crise de la culture, sans aucun doute liées l'une à l'autre. Car il ne suffit pas, pour rendre compte de l'œuvre gracquienne, de reconnaître que la substitution qui s'y trouve opérée entre une fin conclusive et enfermante et un horizon ouvert constitue en soi une solution esthétique à toutes les questions soulevées par la crise du récit. Les structures paradoxales qui caractérisent, d'une manière si manifeste, les trois récits de notre corpus ne relèvent pas seulement, en effet, du champ purement littéraire et de ses positions ou prises de positions ¹²⁸⁵ spécifiques. Ces mêmes structures paradoxales ne sont pas étrangères, comme nous avons pu le constater, aux schémas fondateurs qui structurent la culture chrétienne occidentale. À l'image des multiples œuvres ou créations qui constituent le patrimoine littéraire et culturel de la "civilisation occidentale qui, même sous forme laïcisée, s'appréhende toujours comme civilisation de l'Écriture" ¹²⁸⁶ , l'œuvre gracquienne ne s'est-elle pas, en effet, développée, de manière plus ou moins dérivée et dans des formes de plus en plus autonomes, en marge de cette culture et dans une relation de tension avec son système de représentations symboliques? Mais il ne suffit pas non plus de constater la troublante analogie entre la structure paradoxale autour de laquelle s'articulent les trois œuvres du corpus et le paradoxe propre aux discours et aux récits les plus radicaux du Christianisme. En privilégiant, contre toute attente, une situation déceptive et souvent tragique qui, elle-même, conditionne une continuation de la quête ou de l'attente, la structure adoptée par le récit gracquien n'est pas sans rappeler le paradoxe d'une mort qui rend possible une nouvelle vie, syntagme thématique et narratif si souvent mis en évidence dans les textes fondateurs du Christianisme et dans les commentaires apologétiques que ces mêmes récits ont générés. Car, pour fondée qu'elle soit, une telle assimilation apparaîtrait fort singulière aux yeux de qui connaît avec quels soins sourcilleux J. Gracq, tout en choisissant le mythe du Graal comme référence centrale de son œuvre narrative, a tenu à distance les "racines" exclusivement chrétiennes de ce mythe ¹²⁸⁷ .

Pour des raisons qui tiennent assurément, d'une part, à une évolution sociologique conduisant la culture vers une sécularisation toujours plus grande, et qui tiennent, d'autre part, à la relation personnelle complexe, voire paradoxale, que l'auteur entretient avec le système culturel judéo-chrétien, J. Gracq a choisi de traiter le mythe du Graal ou d'autres récits empruntés au même système culturel dans une référence de plus en plus "immanente", pour peu que l'on s'en tienne aux trois œuvres du corpus. Si, en effet, avec Le roi pêcheur, le récit du Graal donne lieu à une réécriture dramatique, dans des formes faisant encore appel au mythe et à une "Promesse" de nature quasi transcendante, puisée aux sources vétérotestamentaires de la Bible judéo-chrétienne, le récit romanesque du Rivage des Syrtes, qui en prolonge le mouvement de quête et les interrogations, s'inscrit, quant à lui, dans une référence historique appuyée, s'il est vrai, comme l'a affirmé l'auteur lui-même, que ce qu'il a "cherché à faire, entre autres choses, [dans ce roman], plutôt qu'à raconter une histoire intemporelle, c'est à libérer par distillation un élément volatil, l'«esprit-de-l'Histoire» […]." ¹²⁸⁸ Et, même si Le Rivage des Syrtes fait souvent écho à l'Apocalypse de Jean, la référence s'y fait moins selon les normes canoniques du corpus biblique que dans les visions, plus apocryphes, d'un Joachim de Flore. Se présentant, en effet, sous une forme plus historique ou narratologique que théologique, le mythe apocalyptique des fins dernières, dans Le Rivage des Syrtes, est surtout l'occasion d'un dévoilement, par l'auteur, de ses propres choix narratifs et des terminaisons de ce même roman. Quant au bien nommé "récit", Un balcon en forêt, quoiqu'il tire les faits relatés d'un contexte manifestement réel de l'Histoire récente, il constitue une nouvelle avancée vers la prééminence d'une structure narrative plus immanente, en déplaçant l'objet de la narration du théâtre des opérations proprement militaires vers celui d'une autre "drôle de guerre", celle qui marque la relation conflictuelle entre le narrateur et son personnage. Nulle finalité extérieure ne semble plus donner au récit la moindre raison transcendante, dès lors que se voit reconnue à Grange une totale maîtrise de la situation narrative et qu'une pleine signification est prêtée à la réflexion qu'il se fait à lui-même, en pressentant déjà sa propre fin, ainsi que celle du récit:

Les trois récits de Julien Gracq examinés ici s'emploient, comme nous l'avons vu, à résoudre le problème esthétique, épineux entre tous pour un romancier, de la fin de son récit. Et, comme nous avons pu le constater, le récit et sa fin sont bien pensés poétiquement par J. Gracq, c'est-à-dire ouverts à une capacité de créativité indéfinie. Pourtant ces mêmes récits portent aussi, de toute évidence, y compris dans les choix esthétiques opérés par l'auteur, la marque spécifique d'un modèle narratif qui, tout en relevant du religieux, a littéralement fonctionné, pour l'auteur agnostique qu'est J. Gracq ¹²⁹⁰ , comme un simple référent mythique.

Les récits fondateurs du Christianisme sont, de fait et progressivement, traités à l'égal d'une mythologie par un auteur qui n'a jamais caché sa distance vis à vis d'une expérience ou de sentiments proprement religieux. Mais, si le paradoxe des récits christiques a pu constituer, aux yeux de J. Gracq, un modèle spécifiquement esthétique, au point qu'il en a fait la matrice centrale de son œuvre, cet auteur n'a-t-il pas cherché, à travers cette figure paradoxale, tout autant qu'à résoudre une crise du récit, à exprimer les tensions qu'il éprouvait, dans l'acte même d'écriture, à l'égard du système culturel judéo-chrétien ("Je ne peux vivre ni avec toi, ni sans toi" ¹²⁹² )? En effet, lorsque, d'une œuvre à l'autre, J. Gracq choisit de passer du mythe au récit, sur des modes renouvelés qui manifestent une dégradation progressive et un effacement du religieux, il apparaît, de façon quasi certaine, qu'il vise tout autant à renforcer l'autonomie de l'œuvre par rapport à ces mêmes référents culturels et religieux, qu'à souligner l'impasse d'une rupture totale avec cette culture de référence. Conscient, en effet, des liens tout à la fois nécessaires et contraignants qui relient l'œuvre littéraire à ses hypotextes culturels et religieux, J. Gracq semble avoir conçu son œuvre fictionnelle dans une tension perpétuelle entre esthétique et culture. Et le système complexe par lequel se trouve résolue la question de la fin du récit constitue également une sorte de métaphore des relations complexes et paradoxales que l'œuvre de l'auteur et l'opération de sa production, ou de sa création, entretiennent avec le système culturel. Sous ce rapport, les personnages et processus évolutifs et contre-évolutifs de l'œuvre fictionnelle gracquienne ne traduisent-ils pas, d'une part, le nécessaire exhaussement de l'art par la référence sacrée ou religieuse et, d'autre part, l'exigence impérieuse de faire œuvre nouvelle et d'en finir avec ces formes héritées du passé?

Que nous apporte notre étude sur la problématique centrale qui l'avait motivée? Plus généralement, quelles relations les œuvres littéraires de la modernité entretiennent-elles avec la culture, prise au sens anthropologique, et avec ses principales composantes? En ce temps où, comme l'affirme M. Gauchet dans son ouvrage Le désenchantement du monde, "l'âge de la religion comme structure est terminé", et où il serait pourtant "naïf de croire que nous en avons fini avec la religion comme culture" ¹²⁹³ , la détermination culturelle dans l'œuvre dite littéraire est-elle toujours aussi prégnante? Peut-on, par exemple, se contenter d’une définition strictement esthétique de l'œuvre littéraire moderne et lui appliquer sans réserve aucune, la conception essentialiste qui est celle avancée par M. Blanchot:

S’il est vrai, en effet, comme nous l’avons énoncé à titre d’hypothèse, et comme nous espérons l'avoir en partie démontré, que la littérature, y compris dans sa dimension esthétique, reste l’un des modes d’expression symboliques dont dispose une culture pour exprimer son rapport au monde, alors la relation qui lie encore aujourd'hui l'art et la culture ne peut être définie seulement en termes d'autonomie. Et, comme nous l'avons suggéré à maintes reprises, à propos de l'œuvre de J. Gracq, la réalité de ce rapport s'avère souvent beaucoup plus complexe. N'est-ce pas, en effet, au cœur même de l'œuvre et dans ses formes quelquefois les moins ostensives, que s'affirme la tension entre la dimension esthétique de l'œuvre et sa composante proprement anthropologique et culturelle? Car si le sens habite toujours les œuvres symboliques produites dans notre culture actuelle, "le sens dans lequel l'œuvre se synthétise, comme l'affirme encore T. W. Adorno, ne peut se réduire à une réalité qu'il lui incombe de produire; il ne peut être sa substance" ¹²⁹⁵ : ce sens leur est aussi extérieur, souvent antérieur, presque toujours ultérieur. La réalité n'est-elle pourtant pas plus complexe encore, dans la mesure où l'essence même de l'œuvre d'art nécessite, elle aussi, une certaine part de sacralité? C'est, au moins ce que H. G. Gadamer, parlant de la représentation théâtrale, définit comme une donnée ontologique de "l'expérience de l'art":

On comprend mieux, dès lors le véritable enjeu du rapport paradoxal au sacré, ou à une certaine religiosité, dans les œuvres contemporaines et en particulier chez les poètes. L'importance du mythe, du sacré, ou du religieux dans les productions culturelles ne doit donc pas seulement être évoquée en vertu des capacités génératrices ou séminales qu'ils peuvent avoir encore sur les productions littéraires et artistiques, mais en raison même du statut quasi sacralisé que doit toujours revêtir, à un certain niveau, l'œuvre d'art. Et le paradoxe propre à l'acte de création de l'auteur ne perd pas de sa pertinence du côté du lecteur, où le temps de la lecture, qui est aussi celui de l'expérience esthétique, devient une forme de discrète révélation.