Les «Sémaphores», c'est-à-dire les points de référence littéraires de Nadir et de Saïd, sont exhibés dans les exergues antéposés aux parties qui composent leurs différents recueils. Les deux auteurs montrent un soin particulier dans le choix des citations qui se rattachent de quelque manière aux thématiques ou bien aux titres des œuvres, en donnant vie à un réseau de correspondances plus au moins évidentes.
En jetant un coup d'œil aux citations nous avons déjà remarqué, chez Nadir aussi bien que chez Saïd, une tendance à rapprocher, selon l'origine des auteurs choisis, le couple d'opposés Orient / Occident, ou bien, selon leur époque, un autre couple antithétique tel, ancien / moderne. Toutefois, le but de ce rapprochement n'est pas de mettre en évidence la diversité et la distance qui sépare les différentes sources littéraires citées mais, plutôt, d'entreprendre un dialogue en mesure d'annuler les frontières géographiques et temporelles pour atteindre l'universel. Les citations extraites des sources les plus disparates ne font qu'intensifier le jeu intertextuel qui devient ainsi plus complexe. La variété des citations témoigne aussi de la vaste culture de ces écrivains et de leurs curiosité féconde. En effet ils explorent les littératures mondiales en citant leurs auteurs les plus représentatifs; ces derniers, grâce à des affinités, se révèlent souvent des doubles de Nadir et de Saïd. Parfois, les deux auteurs montrent avoir les mêmes phares littéraires331. Le lecteur s'égare dans ce labyrinthe de sagesse d'où il peut sortir en faisant appel uniquement à son bagage culturel. D'après Barthes ce même lecteur est investi d'un rôle fondamental car il a la charge difficile de trouver et d'interpréter les différents liens entre les nombreuses écritures qui composent un texte. En effet,
‘«un texte est fait d'écritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation; mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce n'est pas l'auteur [...] c'est le lecteur: le lecteur est l'espace même où s'inscrivent, sans qu'aucune ne se perde, toutes les citations dont est faite une écriture»332.’Barthes relie le phénomène de l'intertextualité à un processus presque inconscient dû à la formation culturelle de chaque écrivain. En effet, il affirme qu' «Un texte est un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n'est originelle: le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture»333.
Parfois l'hommage rendu à quelques auteurs français ou maghrébins se traduit en un simple clin d'œil à leurs œuvres, comme en témoignent les deux exemples suivants où Saïd et Nadir célèbrent l'écrivain tunisien Albert Memmi en insérant dans un poème ou dans un conte le titre de l'un de ses livres (La statue de sel)334:
‘la complainte d'une statueCependant le jeu intertextuel est plus explicite lorsque l'auteur choisit d'incorporer dans un poème ou dans un conte une citation dont parfois il révèle et parfois cache la source. Dans ce cas, la citation aide le lecteur dans la compréhension du texte ou bien elle entraîne une digression ou encore une réflexion. Cette fonction est plus évidente chez Nadir qui recourt souvent à l'insertion d'une citation dans ses textes, comme il arrive dans ce poème qui conclut, d'une façon solennelle, le recueil Silence des Sémaphores:
‘«LE SOLEIL EST NOUVEAU..»Dans cet exemple la citation (“Le soleil est nouveau, au prix du jour”) apparaît sans sa source; mais on peut facilement la repérer dans le titre de la dernière partie de l'œuvre qui n'est composée que du poème précédent335.
Dans le cas suivant, on révèle l'auteur de la citation; celle-ci est mise en relief par les espaces blancs et aussi par le caractère italique336:
‘ô Indira fleur carnassièreSi jusqu'à maintenant nous avons examiné les cas où l'écrivain recherche ouvertement le jeu intertextuel, nous allons analyser maintenant quelques exemples d'intertextualité souterraine. En effet, si l'on considère que tout auteur est d'abord un lecteur, lorsque le premier fait de simples lectures ou bien des études approfondies sur un écrivain, ce dernier laisse chez lui des traces plus ou moins évidentes. Au moment de l'écriture, cela se traduit dans l'imitation parfois inconsciente du style de l'écrivain objet d'études ou de lectures réitérées, ou bien de la structure de l'un de ses poèmes les plus connus, ou, pour finir, dans l'emprunt de quelques images typiques de cet écrivain.
Dans le cas de Nadir et de Saïd ce type d'intertextualité vient de leur curiosité très accentuée ainsi que de leur ouverture vers tous les horizons culturels. Interrogée sur ses goûts littéraires, Saïd affirme:
‘«Bien que je lise des œuvres de tous les pays, je me sens beaucoup d'affinités avec la poésie de l'aire méditerranéenne à laquelle j'appartiens, qu'elle soit arabe, française, italienne, espagnole, grecque ou autre. [...] on va d'instinct vers les auteurs dont on sent qu'ils vous apporteront quelque chose de précieux.»337. ’Et ce réservoir de connaissances affleure, de temps en temps, au moment de l'écriture. Il s'agirait d'un processus inconscient dicté par les affinités qui nous rapprochent d'un écrivain plutôt que d'un autre. Denise Brahimi semble s'opposer à cette parenté a posteriori qui peut s'établir entre deux auteurs appartenant à des lieux ou à des époques différentes. Elle attribue cela tout simplement au hasard en affirmant que «La littérature est le lieu où les écrivains, à partir de thèmes semblables, peuvent trouver des images à chaque fois personnelles et universelles»338.
Pour ce qui concerne Nadir et Saïd la littérature française a occupée une place importante dans leur formation culturelle. Les auteurs français les ont séduit tout d'abord par leur langage poétique et aussi par leurs images suggestives. Baudelaire en premier a laissé quelques brins plus ou moins perceptibles de son style dans les poèmes de nos deux écrivains. Cependant, chez Saïd, les renvois ne sont pas si évidents. Sans doute peuvent-ils échapper à un œil moins attentif. Nous avons remarqué, chez elle, tout d'abord la présence de quelques vers rappelant le style baudelairien dans le choix d'une métaphore bizarre qui amorce le processus de concrétisation d'une notion abstraite, d'ailleurs très fréquente chez le poète maudit. Pour ce faire, Saïd se sert parfois d'un verbe, comme en témoigne la strophe suivante, où le choix du même verbe baudelairien nous a suggéré ce rapprochement inévitable:
‘assaillie du cri pur des mouettesL'animisme saïdien qui vient des mystères de la Nature s'adapte parfaitement aux “correspondances” de Baudelaire. Les strophes suivantes appartiennent à deux poèmes différents de Saïd. Dans la première, la poétesse met l'accent sur la vie qui palpite dans chaque élément du paysage qui l'entoure. La deuxième montre, en revanche, le langage de la Nature que l'homme réussit à interpréter avec peine:
‘d'évidence les chosesLes deux exemples précédents renvoient, d'une façon ou d'une autre, à l'un des sonnets les plus célèbres de Baudelaire, en particulier à cette strophe340:
‘La Nature est un temple où de vivants piliersEnfin, dans ces vers la thématique de l'absence des racines et de l'errance aboutissant à l'image finale des nuages nous a poussée à amorcer une comparaison avec le poème en prose de Baudelaire s'intitulant L'étranger:
‘et nous serons toujoursChez Nadir les renvois baudelairiens sont plus évidents comme le montre bien cette strophe où l'on trouve la similitude entre la chevelure de la femme aimée et la mer qui est d'ailleurs une constante chez Baudelaire:
‘La vague ondoyante de ta chevelureMais, chez les deux écrivains, il n'y a pas seulement des traces du poète maudit. Nous avons trouvé aussi des échos des deux figures les plus marquantes de la Pléiade telles, Du Bellay et Ronsard. Cela révèle une connaissance approfondie de la littérature française chez Saïd aussi bien que chez Nadir ainsi qu'une volonté de célébrer, à leur manière, quelques-uns parmi leurs points de référence littéraire. Dans ces vers tirés de l'un des poèmes saïdiens consacrés à l'errance, la poétesse utilise la même structure que l'on trouve dans le sonnet très connu de Du Bellay:
‘heureux qui n'a cure de la fin du cheminDans ce poème nadirien, en revanche, l'image initiale des roses associée à une figure féminine rappelle timidement le sonnet de Ronsard où le poète compare la femme aimée et regrettée à cette fleur. Cependant le poème de Nadir se détache de celui de Ronsard, car il s'agit d'un poème d'amour et de passion alors que le poète français a voulu composer un sonnet de deuil :
‘Trois roses dans ta paume, éclosesNadir semble avouer plus ouvertement ses “sémaphores” littéraires en faisant parfois de véritables pastiches de leur style. Ses poèmes parsemés d'anaphores, d'ellipses, d'apostrophes et d'images audacieuses se rapprochent de la musique et rappellent souvent le style de Saint-John Perse, comme l'expriment bien ces strophes346. En comparant les deux textes on a l'impression de lire un seul auteur, nos seulement pour le style mais aussi pour la présence des mêmes thématiques, en l'espèce l'errance, l'exil et la quête des origines:
‘MASQUECe faisant, le poète tunisien ne veut qu'exprimer son admiration totale pour l'un des poètes les plus originaux du panorama français.
Cependant, grâce à son habileté et à sa maîtrise excellente de la langue française, Nadir parvient aussi à imiter le style de Léopold Sédar Senghor. Le poète sénégalais a préfacé l'un de ses recueils de contes, en signe de l'amitié qui le liait à Nadir. Ce dernier, de son côté, lui a dédicacé le poème Carthage parle à Joal, qui est un véritable éloge du métissage culturel348 etd'où transparaît toute son admiration pour le messager de la négritude349. Dans les vers suivants Nadir rend hommage au poète sénégalais en imitant tellement bien son style qu'ils pourraient passer sans aucun doute pour le début ou la suite du poème de Senghor consacré aux masques:
‘ô Masque dan,Mais Nadir et Saïd ne se limitent pas, dans leurs œuvres, à rendre hommage à la littérature française ou bien francophone. En particulier, Saïd a avoué a plusieurs reprises son admiration pour le poète italien Ungaretti avec lequel elle sent avoir beaucoup d'affinités. Dans ses articles, dans ses essais ou bien au cours de quelques entretiens, l'auteure tunisienne le cite souvent, surtout lorsqu'elle parle de poésie, de son but ou du rôle du poète. En outre, les deux écrivains semblent avoir la même vision de la vie comme le montrent ces deux strophes d'où transparaît un certain pessimisme ainsi que de la résignation face au destin amer de tout être vivant. En effet, à leurs yeux, la vie cohabite, dès la naissance, avec la mort d'une façon indissoluble. Les deux poètes ont curieusement décidé de conclure leurs poèmes, d'une manière semblable, avec un ton lapidaire qui ne laisse aucun espoir de salut possible pour l'homme:
‘La vie est un voyageCependant, malgré que Saïd n'ait jamais affirmé connaître d'autres poètes italiens, nous avons trouvé quand même, dans ses poèmes, des vers qui rappellent d'une façon plus ou moins explicite, le style de Pascoli, de Quasimodo et de Montale. Pour ce qui concerne le premier poète, nous avons remarqué chez l'écrivaine tunisienne des renvois dans l'un de ses poèmes. Il faut dire tout d'abord que le contexte est totalement différent car, dans le poème saïdien, le sujet s'adresse à quelqu'un, alors que Pascoli ne fait qu'une description par touches d'un paysage illuminé par l'éclair. Nous avons remarqué pourtant la présence de quelques éléments qui laissent entendre que Saïd peut avoir lu quelque part le poème de Pascoli. Avant tout le choix de rapprocher le deux mêmes verbes opposés (“apparu disparu”; “apparì sparì”) malgré l'emploi d'un mode et d'un temps verbaux différents, en l'espèce, le participe passé chez Saïd et l'indicatif au passé simple chez Pascoli, deux temps qui indiquent finalement une action conclue. Si cela peut être casuel, nous avons constaté aussi que les deux poèmes sont structurés autour de la même antithèse clarté / obscurité (“lumière éteinte” / “étoile” / “nuit”; “bianca bianca” / “notte nera”); enfin, nous y avons remarqué la présence de vocables identiques comme “tumulte / tumulto” et “nuit / notte”:
‘ apparu disparu avec l'impétuosité du printempsUn autre poète italien, Quasimodo a laissé lui aussi sa faible trace dans un poème saïdien par l'emprunt de cette image très suggestive qui est insérée pourtant dans un contexte tout à fait différent de celui de Quasimodo:
‘pour que percées d'un trait de lumièreLa lecture de la poésie de Montale, a suggéré a Saïd la structure sous-jacente de l'un de ses poèmes. En effet, en comparant les deux textes, on retrouve l'anaphore du verbe “demander” / “chiedere” ou “domandare” à l'impératif négatif. Cela donne aux deux poèmes une idée d'absence de certitudes où le silence demeure la seule réponse possible:
‘ les fruits du tempsFortement attirée par toute la poésie appartenant au bassin méditerranéen, Saïd montre connaître aussi la littérature espagnole à travers la figure de Pedro Calderón de la Barca. Malgré les siècles qui les séparent, les deux écrivains semblent partager le même point de vue sur l'existence humaine suspendue, d'après eux, entre réalité et rêve. Chez Saïd aussi bien que chez Calderón de la Barca, l'homme franchit souvent le seuil de ces deux mondes qui se correspondent et s'influencent l'un, l'autre à tel point que chaque rêve devient le début d'un réveil ou inversement, chaque réveil n'est que le début d'un rêve:
‘et je sais maintenant:Il y a pourtant un décalage entre les deux écrivains qui est dû à leurs époques. Étant fils du Baroque, l'auteur espagnol met l'accent sur la vanité de la vie humaine alors que Saïd semble lancer un message voilé d'optimisme.
À la lumière de ce que nous avons traité jusqu'à maintenant, Nadir et Saïd ne semblent pas échapper au statut de bricoleurs que l'essayiste Ali Abassi attribue à tout écrivain de notre époque. En effet, selon ce critique, «l'écrivain moderne, tunisien ou autre, confronté à la saturation du champ littéraire, est condamné à l'hybridation intertextuelle, donc à un statut de bricoleur»357.
Et si, tel que l'affirme Barthes, le mouvement constitutif du texte est la traversée de plusieurs œuvres358, Nadir et Saïd ont su habilement garder quand même l'unité de leur projet au cours de ce chemin tortueux où ce qui semble compter davantage est le mouvement constant plutôt que la fin du voyage. Ce faisant, ces deux voix errantes du panorama littéraire non seulement tunisien mais mondial, ont poursuivi l'élaboration d'une œuvre exigeante qui ne se laisse enfermer dans aucune classification étroite et commode mais qui atteint pourtant l'universel. En effet, grâce justement au jeu intertextuel, leur
‘«démarche rejoint une modernité littéraire qui ne se rattache à aucune «identité» nationale ou autre, une modernité engagée en projet de culture, appliquée dans l'aménagement d'une voie de liberté apte à accueillir la voix de l'humanité en la dignité de sa grande soif»359. ’C'est le cas de Jorge Luis Borges, Hölderlin, Jalal el-Din Rumi, Adonis.
Barthes R., Le bruissement de la langue., cit., p. 69.
Ibid., p. 67.
Voilà deux autres hommages que Nadir rend à des écrivains en se servant du même stratagème. Dans le premier exemple on trouve un renvoi au titre du poème célèbre de Paul Valéry: “Mais caché, entre les tombes du cimetière marin, je n'ai pu qu'assister, impuissant, à leur embarquement sur un vaisseau fantôme, lentement dissous par les brumes.» (AM, p. 122); dans ce passage, en revanche, l'auteur fait un clin d'œil au grand écrivain algérien Kateb Yacine: «Assis en tailleur derrière un petit tas de sable, ils laissaient errer leurs maigres doigts, à la demande de clients peu rassurés, et dessinaient des labyrinthes tortueux, des polygones étoilés, des pentagrammes hésitants...» (Ibid., p. 141).
En effet, la quatrième et dernière section du recueil s'intitule “Le dit d'Héraclite”. En tous cas, s'il y a encore des doutes sur la source de cette citation, elle apparaît aussi en exergue au recueil Les portiques de la mer. Enfin, on trouve la même citation légèrement modifiée par l'auteur (“Le soleil nouveau, au prix du jour”) dans «Célébration de la Mer» (LC, p. 23).Cela donne vie à un jeu d'échos et de renvois qui est d'ailleurs très fréquent chez cet auteur.
Voilà un autre exemple de schizophrénie typographique voulue par l'auteur: Notre héros pourrait être cultivé. Lors, à ce moment du récit, il pourrait avoir la bonne idée de feuilleter un volume d'Henri Michaux. Il lirait: Ce n'est qu'un petit trou/ dans ma poitrine / mais il y souffle /un vent terrible. (SS, p. 18)
Saïd A., «Entre poésie et méditation», propos recueillis par Slaheddine Haddad, La Presse, Paris, le 15 sept. 1997, p. 13.
Brahimi D., Langue et littératures francophones, Paris, Ellipses, 2001, p. 86.
Baudelaire Ch., «À une passante», dans Les fleurs du mal / I fiori del male, Milano, BUR, 1997, p. 240.
Nous avons trouvé chez Nadir aussi un timide renvoi à cette strophe célèbre de Baudelaire. Voilà les vers nadiriens qui la rappellent de quelque manière: “Comment te reconnaître au travers de la forêt pétrifiée / des signes illicites” (LA, p. 8).
«Correspondances», dans Les fleurs du mal / I fiori del male, cit., p. 80.
Baudelaire Ch., Le spleen de Paris ou Petits poèmes en prose, dans Dix siècles de littérature française 2 , XIXème et XXème siècles, Paris, Bordas, 1991, p. 135.
Baudelaire Ch., «Un serpent qui danse», dans Les fleurs du mal / I fiori del male, cit., p. 116. On retrouve le même type de rapprochement dans le poème baudelairien «La chevelure»(pp. 108-110).
Du Bellay J., Les Regrets, XXXI, dans Dix siècles de littérature française 1, du Moyen-Age au XVIIIème siècle, Paris, Bordas, 1984, p. 89.
Ronsard, Les Amours de Marie. Second livre, chap. «Sur la mort de Marie», IV, Ibid., p. 93.
Le nom de ce grand poète revient souvent dans les citations en exergue aux œuvres nadiriennes (LP, p. 174; SS, p. 49).
Perse S.-J., Exil, dans Œuvre poétique I, Paris, Gallimard, 1953, pp. 210-211. C'est l'auteur qui souligne.
“Nos paroles croisées / Ont, longtemps, tatoué la mer / Comme, en leur envol, / Les colombes calligraphiaient le ciel. / Nos chants emmêlés ont fait lever l'Harmattan” (LA, p. 68).
“Continue ton chant, Poète / car si tu cesses d'apprivoiser la mer / Qui, jamais, pourra nous prévenir du Déluge?” (LA, p. 69).
Le rapprochement de ce poème de Nadir au style de Senghor est suggéré aussi par son titre, Chanson pour kora et balafon, qui renvoie à deux instruments musicaux typiquement africains. En effet, le poète sénégalais écrivait des poèmes qui se prêtaient à être chantés plutôt que lus.
Senghor L. S., «Prière aux masques», dans Œuvre poétique, Paris, Éd. du Seuil, 1990, p. 23.
Ungaretti G., «Sono una creatura», dans 37 poesie, Mondadori, 1996, p. 15.
Pascoli G., «Il lampo», dans Poesie, Luigi Reverdito Ed., 1995, p. 86.
Quasimodo S., Ed è subito sera, Milano, Mondadori, 2003, p. 139.
Montale E., Ossi di seppia, Milano, Mondadori, 2000, p. 39.
Calderón de la Barca P., La vida es sueño, Ed. Cátedra, Madrid, 1996, p. 165.
Abassi A., op. cit., p. 106.
Barthes R., Le bruissement de la langue., cit., p. 73.
Jegham N., Lectures tunisiennes, cit., p. 131.