C. « Notes pour un coquillage »

Le titre de « Notes pour un coquillage » est explicite : il ne s’agit pas d’un texte achevé, d’un équivalent d’objet tendant à la perfection, mais de tentatives d’approche, comme Ponge en pratiquera systématiquement plus tard. De fait, la description proprement dite est absente de ce texte. Le coquillage, qui offre l’exemple d’une relation parfaite entre une œuvre (la coquille) et un animal qui tout à la fois la produit et l’habite, est prétexte à une méditation sur la relation de l’homme à l’art. Cette méditation affiche, comme dans « Le Galet » un caractère discontinu : elle est composée de trois fragments, séparés par des blancs et des astérisques. Mais elle revendique surtout sa nature subjective : il s’agit des rêveries d’un sujet qui ramasse un coquillage sur le sable, sujet qui dit « je » pas moins de cinq fois dans les six premières lignes du texte. Omniprésent dans ce texte, le je y est particulièrement intéressant car il se diffracte en plusieurs facettes. Dans le premier fragment, ce je affirme ses pouvoirs : « Un coquillage est une petite chose, mais je peux la démesurer en la replaçant où je la trouve, posée sur l’étendue du sable » (PPC, I, 38, je souligne). Suit alors l’énoncé, entièrement rédigé au futur, du programme selon lequel le sujet va considérer l’objet, pour parvenir à le « démesurer » en le comparant à la fois à ce qui est infiniment plus petit que lui – un grain de sable –, et à ce qui est infiniment plus grand – les monuments construits par l’homme : « je prendrai une poignée de sable », « j’observerai quelques grains », « aucun (…) ne m’apparaîtra plus comme une petite chose » « et bientôt le coquillage (…) m’impressionnera comme un énorme monument » (ibid., 38). Intervient alors une phrase qui constitue un inédit puisque pour la première fois elle articule le « je » au « vous » : « je vous laisse à penser de combien s’accroîtra, s’intensifiera de nouveau mon impression » (ibid., 39, je souligne). Puis, deuxième facette du je, après une ellipse matérialisée par l’astérisque, voici surgir au fragment suivant – aussitôt dit, aussitôt exécuté – les représentations du je « impressionné », et les rêveries qui en découlent. Il y a du magicien dans ce je, qui fait sortir alors du coquillage successivement des « cathédrales », de grandes villes comme « Rome » et « Nîmes », la figure fantasmatique d’un « énorme colosse » dont ces villes seraient des débris de squelette, puis le David de Michel-Ange , Pharaon et les pyramides, et pour finir Bach, Rameau, Malherbe, Horace et Mallarmé (ibid., 39-40). Il a également convoqué à ce spectacle sur la plage ses lecteurs, en passant brusquement du je au nous en plein cœur d’une rêverie strictement personnelle :

‘Que j’aimerais qu’un jour l’on me fasse entrevoir qu’un tel colosse a vraiment existé (…). Qu’on me fasse toucher ses joues, la forme de son bras et comment il le posait le long de son corps.
Nous avons tout cela avec le coquillage : nous sommes avec lui en pleine chair, nous ne quittons pas la nature : le mollusque ou le crustacé sont là présents. D’où, une sorte d’inquiétude qui décuple notre plaisir²³⁵ (ibid., 39).’

Les pouvoirs du je sont tels dans ce texte que, dans le dernier fragment, il se montre capable de se présenter sous une troisième facette, celle de son absence future, lorsqu’il sera mort, ainsi que l’habitant du coquillage et « tout le règne animal », et que le coquillage lui-même sera redevenu poussière de sable. En somme, dans un ultime tour de magie, il se fait disparaître – et les autres hommes avec lui – en même temps qu’il montre la désagrégation du coquillage, en même temps qu’il escamote tout ce que – villes, monuments, civilisation – il en avait fait sortir, en même temps enfin qu’il s’efface comme sujet écrivant, puisque le texte s’achève. A la fin du texte, il n’y a plus personne, et il n’y a plus rien : « ENFIN ! l’on n’est plus là et ne peut rien reformer du sable, même pas du verre, et C’EST FINI ! » (ibid., 41). Une équivalence s’établit entre la disparition de l’objet, la disparition humaine et la fin du texte. Comme si c’était l’objet qui fondait la communication, qui permettait au je écrivant d’affirmer son existence, et qui fournissait le lieu d’une rencontre avec autrui. Comme si le temps de l’évocation d’un objet correspondait exactement au temps où un sujet peut exister pour d’autres sujets. Quand l’objet disparaît, tout s’éteint.

On le voit, dès les deux premières années de son travail sur les choses, Ponge ébauche des stratégies de communication avec son lecteur, dans des textes qui restent légèrement en marge de ses choix esthétiques du moment. Mais les textes qu’il va rédiger dans les années qui vont suivre, même s’ils ressortissent à l’esthétique du texte bref, clos et globalement impersonnel, utiliseront aussi, régulièrement, les stratégies de communication qu’il a tôt élaborées, (d’où notre perception d’une voix bien présente dans l’ensemble du Parti pris des choses, malgré l’affectation d’impersonnalité). Ainsi fera-t-il régulièrement des rappels de son rôle de fabricateur et d’organisateur du texte : dans « La Fin de l’automne » (« Mais là commence une autre histoire qui dépend peut-être mais n’a pas l’odeur de la règle noire qui va me servir à tirer mon trait sous celle-ci »), dans « L’Orange » (« Mais ce n’est pas avoir assez dit de l’orange que d’avoir rappelé… », « il faut mettre l’accent sur… », « Mais à la fin d’une trop courte étude… ») ou dans « La Cigarette » (« Rendons d’abord….puis….enfin…. »)²³⁶. Ainsi encore le procédé consistant à confier au lecteur une clé d’accès au texte, en le guidant vers l’homologie texte-objet sera-t-il dès les années trente un principe largement mis en œuvre : citons par exemple le « Cageot » sur lequel il ne faut pas « s’appesantir longuement », « Les mûres » (« – mûres, parfaitement elles sont mûres – comme aussi ce poème est fait. »), le pain, dont la mie friable appelle à la fin du texte l’exclamation « Mais brisons-la »…