L’univocité syntaxique

Au niveau syntaxique, il est aussi possible d’évoquer la non-ponctuation des poèmes aragoniens, dans la mesure où elle stimule dans la phrase des séquences ambigües, poussant quelquefois l’énoncé aux limites de la lisibilité. Elle affranchit ainsi le texte du découpage logique traditionnel de la phrase et permet l’organisation rythmique du vers. Comme pour Philippe Soupault, les marques de ponctuation servent à établir un obstacle à la représentation du flux des paroles dans l’écriture automatique. Dans cette perspective, nous citons ces vers :

La divine élégie s’est assise en pleurant […]

Ses voiles sont pendus à son beau corps d’albâtre Comme la lyre d’or au fronton d’un théâtre

Elle murmure un mot que l’écho redit.

(«Une solitude infinie », Les Destinées de la poésie, p.111)

Dans cet exemple, il paraît difficile de définir le rapport da la figure de la comparaison avec les deux métaphores la précédant : le poète veut-il assimiler le corps de l’élégie à la lyre ou veut-il dire qu’elle murmure comme cet instrument de musique ?

En effet, l’absence de signes de ponctuation produit une double conséquence : d’une part, elle cultive l’équivoque de la lecture privée de points de repère, et d’autre part, elle occasionne la production d’effets sémantiques particuliers. Toutefois, le poète emploie les majuscules pour délimiter les phrases qu’il construit, essentiellement dans les « Ecritures automatiques ». Nous proposons alors cet exemple :

‘On n’échappe plus à l’étreinte renversée des compas qui baillent ha qui baillent des mots sans suite sous les retombées des glycines hygiéniques et des sueurs plus douces que les mers du sud Le va-et-vient des épaules qui signifie l’impatience veut dire le contentement des cœurs […]. ’ ‘(« Une Notion exacte de la volupté », p.150) ’

Par ailleurs, le blanc remplace la ponctuation logique du poème et assure alors son organisation logico-syntaxique, de même que la subjectivité de l’énonciation, révélant de ce fait sa nature rythmique, tel que dans le poème « la belle italienne », où le blanc signale la disposition du poème en strophes, dont chacune s’articule autour d’une partie bien précise du corps féminin :

‘Ton regard d’aplomb’ ‘Et ta chair dorée’ ‘’ ‘Quand on te décrit ’ ‘Toutes les chevilles’ ‘Comme des salives ’ ‘Montent à l’esprit’ ‘’ ‘Dans ta chevelure’ ‘Reflet du passé’ ‘Tu gardes l’allure’ ‘Du papier glacé. ’ ‘(Feu de joie, p.46)’

Comme tous les surréalistes, Aragon sollicite une autre syntaxe, une autre organisation du sens par la mise en relation des éléments prosodiques et typographiques du discours poétique. Nous soulignons également que la mise en lumière du rôle de la syntaxe dans l’étude analytique de la métaphore est considérable, même si elle permet certaines incohérences sémantiques, et déclenche la figure par le biais d’une combinaison explicite ou implicite des termes impliqués. Elle offre, en premier lieu, une représentation arbitraire, mais qui, insérée dans le système d’ensemble du texte, dévoilera les marques d’une logique interne.

Toutefois, l’analyse du mécanisme métaphorique aragonien a donc mis en évidence une syntaxe « normale », sans violations particulières par rapport à la « norme » ou à l’attente du lecteur, alors qu’elle s’inscrit au sein du mouvement surréaliste, qui malgré qu’il soit bâti essentiellement sur la transgression de toutes les règles préconçues, respecte la syntaxe. Aragon exige alors la conservation des structures linguistiques, puisqu’il ne s’agit pas de se suffire à la gratuité du message automatique. Par ailleurs, comme Eluard, notre poète appelle à la mise en place d’une poétique consciente et maîtrisée, qui se charge de remettre en forme ce qu’offre l’écriture automatique, tel qu’il le réclame dans Traité du style où il « exige que les rêves qu’on [lui] fait lire soient écrits en bon français » 117 .

Et comme le confirme Riffaterre :

La syntaxe d’un texte automatique n’est en rien différente de celle d’un texte ordinaire […] Bien qu’elle est respectée, les mots n’ont de sens acceptable que dans les limites de groupes relativement brefs, tandis qu’il y a des incompatibilités entre ces groupes. Ou, au contraire, l’enchaînement sémantique des phrases est normal, mais la signification de l’ensemble est obscurcie par des segments de non-sens. 118

Par ailleurs, cet auteur affirme que les métaphores aragoniennes sont fondées sur des rapports syntaxiques complexes, dans la mesure où la majorité des figures fonctionnent par emboîtement des liens entre les différents termes les constituant. Ainsi, l’effet engendré est celui d’une imprécision du rapport qui relie les termes entre eux, les valeurs contextuelles surpassent alors la précision logique de l’expression, car la structure métaphorique surréaliste échappe à peu prés à la syntaxe. Il est ainsi évident qu’une figure comme la métaphore provoque une rupture dans la cohésion de l’énoncé, et c’est ce que justifie la définition donnée par G. Molinié :

[…] quantité langagière différentielle entre le contenu informatif et les moyens lexicaux et syntaxiques mis en œuvre 119 .

Dans le cas d’Aragon aussi, l’image dispose d’une vertu qui lui est propre, celle de bouleverser la réalité en déplaçant la représentation commune. Fidèle au « nominalisme absolu », dont il relatait les principes dans Une vague de rêves, il assure la toute puissance du langage, en ce sens qu’« il n’y a de pensées hors des mots » 120 . Modifier ce dernier (le langage) par l’image poétique permet de faire survenir une réalité nouvelle et jusqu’alors inimaginable, au moyen d’une association de mots et de sèmes en principe incompatibles pour abolir les catégories logiques et imposer une recatégorisation et une redistribution où se manifeste une vision personnelle et imaginaire.

D’un autre côté, nous rappelons qu’Aragon privilégie certaines formes métaphoriques plus que d’autres :

La métaphore verbale est le moteur de la dynamique des êtres et des choses. Elle concourt à représenter le monde sous un aspect nouveau à l’animer et à le métaphoriser, grâce au travail de rapprochements insolites. Elles touchent l’être et le transforment, d’autant plus que le verbe conjugué est souvent employé au présent de l’indicatif, qui élargit les limites du temps et ancre le fait ou l’action dans l’absolu.

En somme, la métaphore verbale détruit le littéral de la langue commune pour faire apparaître une nouvelle vision des réalités et des objets. Ce nouveau regard sur le monde est plus ou moins individuel et l’étude détaillée des termes qui introduisent cette figure et du temps de l’emploi du verbe « être » révèle le lien qui unit le locuteur à son énoncé.

Parmi ces métaphores, l’auteur met en lumière celles avec « être », dans la mesure où elles lui permettent d’établir une équivalence entre le comparé et le comparant, et de souligner le fait que la poésie est une série de présentations des réalités du monde que l’analogie transforme pour aboutir à une création nouvelle.

La métaphore déterminative, quoiqu’elle relie les deux termes présents par un outil grammatical, la préposition « de » et véhicule un premier niveau de création analogique, encore bien attaché au réel qui lui sert de tremplin, elle contribue à l’invention d’objets fantastiques et de créatures inédites. Cette prééminence s’explique en partie par un emploi particulier et original de la métaphore, en ce sens qu’elle retrace la force de la révolte aragonienne, associant parfois deux réalités aussi éloignées que possible.

Quant à la métaphore appositive, elle nous a semblé la plus utilisée par Aragon, étant donné qu’elle permet une grande variété de constructions, et une grande souplesse dans les rapprochements sémantiques. L’apposition ne sert pas seulement à qualifier un état, mais elle peut aussi s’inscrire dans un processus de transformation et exprimer le terme de celle-ci. Par la métaphore appositive, l’auteur ne se contente pas de dire autrement le réel, mais il le modifie, et le faire nouveau en ajoutant indéfiniment des sèmes communs entre deux termes au départ incompatibles. Autrement dit, cette métaphore introduit entre les objets un rapport d’écart pour constituer l’unité, en rassemblant des contraires, dans le but d’inventer de nouvelles créatures.

En outre, la métaphore appositive joue un rôle capital dans l’argumentation en tant qu’elle accomplit une évolution vers un phore rhétorique propre à visualiser et parfois à conceptualiser le thème amorcé. De surcroît, cette construction métaphorique répond à l’écartèlement de l’image, spécifique au surréalisme, par suppression d’intermédiaires verbaux entre les entités, afin de produire un effet de surprise.

En somme, nous pouvons dire que la récurrence d’un même type de métaphore sert de tremplin rythmique et unifie structurellement les réseaux.

Néanmoins et malgré la relative clarté des figures exposées, nous avons remarqué que de très nombreuses métaphores restent « indéchiffrables », dans la mesure où il paraît problématique de désigner le terme métaphorique, mais aussi lorsque nous relevons l’emploi d’un terme unique qui surgit soudainement et fait basculer le sens vers le figuré, et, par conséquent, donne lieu à une figure qui demeure énigmatique.

Notes
117.

L. ARAGON, Traité du style, Paris, Gallimard, 1924, p.183.

118.

M. RIFFATERRE, La production du texte, Paris Seuil 1979, p.235 et 236.

119.

G. MOLINIE, éléments de stylistique française, Paris, PUF 1986, p.83.

120.

L. ARAGON, Une vague de rêves, Paris, Seghers 1990, p.15.