Délimitation du sens de la métaphore

Dans le cas général, une unité ne peut réaliser des sens que dans les contextes où elle se manifeste, à tel point que certains soutiennent le fait que le sens d’un mot n’existe que dans un cadre contextuel. Mais, cette thèse est aussitôt rectifiée, parce que le contexte est lui-même une résultante de nature sémantique, obtenue par association des contenus des signes qu’il renferme, à la suite d’un choix précis de certains traits permettant d’actualiser à la fois le sens de l’énoncé et celui de chacun de ses éléments constituants. Nous observons, à ce niveau, un rapport réciproque et symétrique entre le contexte et l’unité, étant donné que les sens des éléments de celui-là servent à envisager le sens de celle-ci. En échange,le sens d’un mot détermine le sens de ceux qui l’entourent. Cette théorie a été exposée dans Le contexte en sémantique de M. Mahmoudian qui suppose que « si le sens de l’unité est conditionné par le sens du contexte et à la fois conditionne celui-ci, le processus n’est-il pas circulaire ? En effet, pour reconstituer le sens de l’unité, nous devons tenir compte du contexte sémantique ; or, pour saisir le contexte, nous nous référons aux unités qui le composent […]: les phases successives de la réalisation du sens se caractérisent par des changements de paliers ; à chaque phase, nous passons d’un niveau hiérarchique à un autre » ¹⁶⁸ . Dans ce cas, nous tenterons d’illustrer cette idée par le biais de ces vers extraits du poème « Le Progrès » :

‘Nous rapprendrons le nom des fées des oiseaux’ ‘d’Amérique’ ‘comme la dame du vestiaire du coiffeur de Madelios’ ‘qui recèle ’ ‘ses étendards de peau dans l’armoire métaphorique de’ ‘ses doigts. ’ ‘(Persécuté Persécuteur, p.207)’

Nous sommes face à un rapport de mise en valeur entre un énoncé initial (le premier vers) et une comparaison l’explicitant et qui renferme une figure métaphorique (les autres vers). De ce fait, le poète explique un acte d’apparence ordinaire, l’apprentissage à nouveau d’un « nom », celui « des fées », ainsi que celui « des oiseaux d’Amérique » (et nous signalons à ce niveau l’étrangeté d’une telle union de l’irréel et du réel), par un autre acte aussi commun que le premier (cacher une part de sa peau par ses doigts). Toutefois, ce même acte est présenté d’une manière figurée, grâce à deux métaphores déterminatives, associant des termes habituellement incompatibles. De ce point de vue, nous constatons que les deux actes s’explicitent mutuellement, alors qu’ils reposent sur des principes opposés, en ce sens que « réapprendre » nécessite la netteté, et, par conséquent, le fait de montrer, tandis que « recéler » réfère au caché et au secret.

En outre, cet auteur pose une autre condition pour éclaircir le processus sémantique, lorsqu’il appelle à réduire le contexte, et particulièrement à « tenir compte non pas du contexte sémantique dans sa totalité, mais bien de tel ou tel élément constitutif du contexte » ¹⁶⁹ . Nous citons à titre d’exemple ces vers où une métaphore déterminative devient plus claire, uniquement par référence à certains termes la succédant :

Des agates de peur troublent tes cheveux longs 

Tu sursautes Va ne crains rien […].

(« Je ne sais pas jouer au golf », Persécuté Persécuteur, p.191)

Lors d’une lecture liminaire, nous ne sommes pas parvenue à saisir le rapport reliant les différents éléments du premier vers, dans la mesure où le poète associe à la fois le concret, « agate », et l’abstrait, « peur », pour ensuite rattacher ce groupe de mots à un verbe qui lui est incompatible, « troubler ». Nous annonçons également que ce dernier terme affiche à la fois un lien métaphorique avec son sujet, « agates de peur », et avec son complément d’objet direct, « tes cheveux longs ». Toutefois, le second vers rapportant, d’une part, la conséquence de l’état précédemment décrit, « tu sursautes », et d’autre part, une incitation pour dépasser le sentiment de crainte éprouvé. De la sorte, il est possible de dire que la métaphore est centrée sur l’idée d’une peur considérable que le poète a concrétisée, dans le but de la rendre plus explicite, et donc, pour justifier cette représentation figurée.

Néanmoins, chez la plupart des théoriciens, un contexte discursif, au sens, non d’une phrase, mais d’un discours global, agit sur la signification d’un mot pour la modifier. Et comme le confirme Kamel Gaha, « un élément sémantique isolé est riche de significations virtuelles que seul un contexte déterminé peut organiser », et, par conséquent, les réduire pour plus de précision. Par ailleurs, en désignant par le terme « contexte », « non un énoncé isolé pour servir d’exemple, mais le texte en tant que totalité », l’auteur revendique la nécessité « d’envisager l’élément sémantique en tenant compte des relations qu’il entretient avec le ou les autres éléments du même texte » ¹⁷⁰ , étant donné que la métaphore est mise en place pour l’essentiel, au moyen d’un terme incompatible avec le contexte, et qui brise la cohérence sémantique de l’énoncé. Cette distinction entre la métaphore et le contexte verbal présente donc un critère de délimitation, par le biais duquel le cadre contextuel remplit deux types de fonction, une négative qui consiste à rendre visibles les éléments métaphoriques à l’intérieur d’un contexte qui ne l’est pas, et une positive, puisque ce dernier joue un rôle considérable dans la constitution du sens de la métaphore. Dans cette optique, nous avons sélectionné cette séquence :

‘Malheureux comme les pierres’ ‘triste au possible’ ‘l’homme maigre’ ‘le pupitre à musique aurait voulu périr’ ‘Quel froid Le vent me perce à l’endroit’ ‘des feuilles ’ ‘des oreilles mortes. ’ ‘(« Personne Pâle », Feu de joie, p.49)’

Alors que le poème relate un état de détresse d’un solitaire, nous relevons pourtant un ensemble de mots qui ne s’accordent pas avec ce contexte général, et indiquent, par conséquent, le recours du poète à la métaphore. Il s’agit de « pupitre à musique », « feuilles » et « mortes » rattaché à « oreilles ». Pour justifier l’usage de ces termes, nous devons recourir à une lecture figurée, permettant de dépasser cette première impression d’étrangeté et d’incohérence. Ainsi, nous considérons que le groupe nominal, « pupitre à musique », constitue le phore d’une métaphore par apposition, identifiant le thème « homme » au « pupitre » en raison de leur petitesse commune, et spécialement leur fragilité, vouant l’un à la mort, d’où le verbe « périr », et l’autre à la destruction. Quant au mot « feuilles », il semble complètement d’un emploi incongru, car nous ne trouvons aucun lien logique avec ce qui précède, ni une raison quelconque pour que le poète introduit cet élément naturel au sein d’un message de désespoir, lancé par une âme condamnée au malheur. Toutefois, la suite du texte montre que les « feuilles » représentent métaphoriquement les « oreilles » du personnage, d’autant plus que l’adjectif « mortes », habituellement attribué aux feuilles, qualifie, dans ce cas, la partie humaine, vu que celle-ci perd toute sensation à cause du froid glacial. Nous remarquons ainsi que le contexte met en valeur et éclaircit à la fois le processus métaphorique, malgré une impression liminaire de discordance entre l’ensemble et l’unité.

A son tour, Philippe Dubois souligne deux moments consécutifs de l’interférence du contexte et de la métaphore. Le premier moment permet, grâce à une lecture linéaire de la métaphore située dans son contexte, de choisir parmi les sens virtuels de la figure isolée celui qui s’inscrit, de la manière la plus adéquate, dans la classe sémantique dominante du contexte de sorte qu’une réduction du sens de la figure se réalise. Aussitôt, ce premier mouvement, qui va du contexte à la métaphore et qui entraîne une délimitation du sens, est contrebalancé par un second mouvement, beaucoup plus considérable et qui procède à l’opposé de l’autre. En effet, après une lecture linéaire, nous adoptons une autre rétrospective, dans le sens où nous dévoilerons une sorte de contamination sémantique du contexte par la métaphore, dans le but d’accéder à un élargissement du sens qui rectifie et franchit amplement le premier temps de réduction du sens. Ce deuxième sens place la figure en position d’engendrer elle-même du sens qu’elle répand et projette dans le contexte tout entier. Ce jaillissement du sens est assurément en rapport avec le rôle de connecteur d’isotopies spécifique à la métaphore. Dans cette optique, nous avons choisi, en premier lieu, un exemple où le contexte contribue à spécifier le sens véhiculé par la figure :

‘Je voudrais lécher ton masque ô statue’ ‘Saphir blanc ’ ‘Tes cheveux carrés ’ ‘Fourrure.’ ‘(« Fillette », La Grande Gaité, p.224)’

Nous avons relevé deux métaphores par apposition, inscrites dans le cadre d’une description exhaustive par laquelle le poète fait les louanges d’une femme-enfant. Chaque phore est explicité par ce qui précède, dans la mesure où le « saphir blanc » renvoie en tant que matière, au « masque », celui de la « statue », pour dire la préciosité et, donc, la valeur de cet être féminin, mais, particulièrement pour faire valoir la couleur blanche et lumineuse du visage aimé. Il est de même pour « fourrure », puisqu’il met en valeur une caractéristique précise des « cheveux », à savoir leur épaisseur douce. En conséquence, nous confirmons que le cadre contextuel permet de sélectionner les éléments adéquats pour éclaircir une figure métaphorique.

Dans cet autre exemple, nous constatons que le point central va en se précisant, grâce à l’ensemble des termes employés. En effet, par une métaphore verbale avec « devenir », une donnée générale, « le décor » de la scène rapportée, se révèle, dans un premier temps, « le visage de la vie », qui sert à introduire un trait humain dans l’énoncé, et préparer de la sorte la mise en place du dernier élément. Dans cette perspective et au moyen d’une figure métaphorique appositive, le paysage décrit se dévoile être finalement « la face de cette fille que j’ai tant aimée », et qui acquiert des dimensions à l’échelle de l’univers. En outre, nous signalons que le choix précis du phore est réalisé grâce au cadre contextuel dans lequel s’inscrit l’image :

‘Vertige le décor devient le visage de la vie’ ‘La face de cette fille que j’ai tant aimée’ ‘Pour ses mains ses yeux faits et sa stupidité’ ‘Comme tu mentais bien paysage de l’amour.’ ‘(« Sommeil de plomb », Le Mouvement perpétuel, p.65)’

En second lieu, nous avons sélectionné une autre citation où le contexte semble être influencé par la métaphore qu’il intègre, dans le but d’effectuer une extension du sens :

‘Je chasse les étoiles avec la main’ ‘Mouches nocturnes ne vous abattez pas sur mon cœur’ ‘Vous pouvez toujours me crier Fixe’ ‘Capitaines de l’habitude et de la nuit’ ‘Je m’échappe indéfiniment sous le chapeau de l’infini’ ‘Qu’on ne m’attende jamais à mes rendez-vous illusoires. ’ ‘(« Les débuts du fugitif », Les Destinées de la poésie, p.118)’

Quoique le terme « étoiles » paraît d’un emploi figuré, car incompatible aussi bien avec le verbe « chasser », qu’avec le complément de manière « avec la main », nous l’envisageons dans son acception première en tant qu’astres célestes, et nous supposons qu’ils agacent le poète par leur luminosité. Toutefois, la suite de l’extrait, renfermant deux métaphores appositives, affiche le passage d’un sens premier vers un autre plus développé, dans la mesure où « les étoiles » se sont transformées en « mouches nocturnes », et donc en éléments plus concrets, et surtout saisissables, qui touchent au « cœur » du poète et le tourmentent davantage. Les « étoiles » sont également représentées tel un symbole de l’ennui éprouvé par un solitaire qui tente de trouver une échappatoire lui permettant de surpasser l’inertie de l’esprit et du corps, étant donné qu’elles sont métamorphosées en « capitaines de l’habitude et de la nuit », et, en d’autres termes, en une figure emblématique de la routine et des conventions. Par la suite, le poète déclare son projet de fuir éternellement vers le nouveau, vers un monde fantastique qu’il met grâce à une métaphore déterminative, associant encore le concret, « le chapeau », et l’abstrait « l’infini ».

De ce point de vue, nous pouvons dire que, d’une certaine manière, le contexte fait partie de la métaphore, dans la mesure où cette dernière ne peut acquérir un sens précis que lorsqu’elle est placée dans un cadre contextuel qui la spécifie, comme le confirme C. Fromilhague :

‘le sens figuré, base du trope, est lié à un contexte particulier […] c’est un sens moins fixe par l’usage que le sens propre, et d’autant moins prévisible que le trope est plus inventif et original […]. ¹⁷¹ ’

Dans une autre perspective, M. Mahmoudian ressaisit avec plus de précision ce rapport entre le contexte et l’unité qui en fait partie, en ce sens qu’il prend en considération deux autres notions, d’abord la relativité, en précisant que « les propriétés et de l’unité et du contexte doivent être placées dans le cadre d’une conception relative et non formelle » ¹⁷² , c’est-à-dire qui se renouvelle constamment, selon les approches. Il est ainsi dans cet extrait où l’idée d’une religion moderne va en se précisant :

‘On n’adore plus aujourd’hui les dieux sur les hauteurs […] L’esprit des cultes en se dispersant dans la poussière a déserté les lieux sacrés. Mais il est d’autres lieux qui fleurissent parmi les hommes, d’autres lieux où les hommes vaquent sans souci à leur vie mystérieuse, et qui peu à peu naissent à une religion profonde.’ ‘(« Le Passage de l’Opéra », Le paysan de Paris, p.19)’

La seconde notion est l’énonciateur qui empreint de subjectivité « le sens tant de l’unité que du contexte », au point d’en faire « un savoir du sujet parlant (et non propriété immanente de l’une ni de l’autre) » ¹⁷³ . Tel est le cas dans les premiers vers des « débuts du fugitif » où le poète conçoit un spectacle issu de sa propre imagination, et qu’il constitue grâce à un ensemble de métaphores d’invention :

‘J’ai abandonné l’espoir à côté d’un mécanisme d’horlogerie’ ‘Comme la hache tranchait la dernière minute’ ‘Il y avait un grand concours de peuple pour cette exécution capitale’ ‘Les enfants juchés sur les épaules’ ‘Faisaient de la main des signes de joie et de peur.’ ‘(Les Destinées de la poésie, p.117)’

Nous tenons d’abord à signaler que même l’emploi de l’italique ne va pas sans un caractère lyrique, et donc subjectif. Par ailleurs, Aragon fournit, par le biais de ce poème, une leçon de la vie, dans la mesure où il étale l’attitude inquiète d’un être tourmenté qui passe son temps à partir, à changer de lieu et de conduite. Et pour parvenir à dresser ce portrait, il opte pour un parallélisme métaphorique entre son état de désespoir (« j’ai abandonné l’espoir ») et une mise à mort d’un condamné (« cette exécution capitale »), parce que, sans foi en l’avenir, l’homme ne peut survivre, ni poursuivre son chemin. D’un autre côté, et malgré que le thème du passage du temps soit évoqué par l’ensemble des auteurs et en toute période, généralement en rapport avec la mort, Aragon le présente avec originalité, en reliant abstrait et concret. D’où, le recours à un complément circonstanciel de lieu qui nous a paru inattendu, « à côté d’un mécanisme d’horlogerie », et qui semble dire que l’avancement dans l’âge accable l’homme et le mène à son anéantissement. Il est de même en ce qui concerne le complément d’objet, « la dernière minute », habituellement incompatible avec le sujet « hache » et le verbe « trancher », sauf si nous indiquons qu’il signifie métaphoriquement l’écoulement du temps et, plus précisément, la fin d’une existence.

En troisième lieu, M. Mahmoudian insiste sur la nature des rapports entre les deux entités qui « doivent être des rapports complexes de détermination (c’est-à-dire réciproques, mais non symétriques en ce que l’ampleur de l’influence et les conditions dans lesquelles celle-ci se produit ne sont pas identiques) ». Par conséquent, l’auteur conclut que « le sens de l’unité » est équivaut à « un ensemble de virtualités sémantiques (hiérarchisés et non équiprobables) », et que celui « d’un énoncé [est] la résultante de l’interaction entre le sens de l’unité et celui du contexte » ¹⁷⁴ . Dans cette perspective, nous examinerons cet extrait du poème « Je ne sais pas jouer au golf » :

‘J’ai vu le plan de cette ville’ ‘et c’est ton ombre à toi mon amour’ ‘exactement ton ombre quand le soleil’ ‘place sur ta nuque ce nœud de rubans de feu’ ‘qui te va vraiment à ravir. ’ ‘(« Je ne sais pas jouer au golf », Persécuté Persécuteur, p.190) ’

Par une métaphore introduite par le présentatif « c’est », le poète établit une équivalence entre la capitale Paris et la femme aimée, et plus précisément entre « le plan de cette ville » et l’« ombre » féminine, mise en valeur à un moment donné de la journée, et dans des conditions particulières qu’une autre métaphore spécifie. Cette figure relie, grâce à la préposition « de », et d’une manière inédite, des éléments distincts, à savoir « ce nœud de rubans » et le « feu ». Dans ce cas, nous pouvons dire que l’unité métaphorique contribue au développement d’un thème constant dans l’œuvre des surréalistes, et celle d’Aragon, à savoir le rapprochement étroit entre l’être féminin et la ville, souvent à l’avantage du premier élément.

Dans un premier temps, nous avons communiqué que le fait d’inscrire la métaphore dans un contexte en réduit le sens, tel que l’explique encore Philippe Dubois, en insistant sur « la portée considérable de l’action exercée par le contexte dans la détermination de la signification des unités lexématiques constitutives du discours », étant donné que cette portée est essentiellement soulignée grâce aux « concepts sémantiques fondamentaux de classème et d’isotopie ». La figure de la métaphore, « théoriquement polysémique », à condition qu’elle soit considérée « dans son isolement paradigmatique », subit une délimitation de sa polysémie, dans le cas où elle sera « réintroduite dans son cadre syntagmatique », et particulièrement « face aux exigences de compatibilité classématique auxquelles elle sera soumise dans une lecture linéaire » ¹⁷⁵ . Toutefois, l’auteur montre que l’interaction entre les deux éléments ne se réalise pas en un seul moment, celui de la « réduction contextuelle de la polysémie rhétorique », mais en « deux moments successifs », dont l’analyse « montrera que le premier temps de réduction du sens est largement compensé, et même dépassé, par le second temps d’expansion de sens » ¹⁷⁶ . En outre, cet élargissement du sens est effectué selon un « principe de la ré-activation métaphorique du contexte », dans la mesure où il est possible que la figure, même intégrée dans un contexte particulier, n’admet pas « de voir sa réversibilité entravée, sa polysémie réduite ». Dès lors, elle fonctionne d’une manière différente, d’autant plus qu’elle est « susceptible de produire elle-même du sens qu’elle diffuse et projette dans le contexte tout entier » ¹⁷⁷ .

En forme de conclusion, Philippe Dubois établit une sorte de comparaison entre ces deux moments de réduction et d’expansion du sens. En d’autres termes, il oppose au « fonctionnement interne de la métaphore (c’est à dire de la métaphore isolée, en tant qu’unité paradigmatique) », et durant lequel elle « se définit par un va-et vient constant du sens (la réversibilité) », à un « fonctionnement externe (c’est à dire la métaphore en position syntagmatique) » et qui coïncide avec le fait que la figure « transfère ce dynamisme sémantique interne à l’ensemble du texte ». Par conséquent, cet auteur confirme que le produit d’une telle procédure sera le passage d’une « polysémie virtuelle de la figure comme unité de discours » vers « une polysémie textuelle qui balaie l’ensemble des autres unités de ce discours », parce que « la métaphore fonctionne comme une connexion entre deux isotopies ». Elle est donc « capable de faire proliférer une signification double dans le contexte qui l’entoure en attribuant, après reconnaissance de sa bi-isotopie, une polysémie aux autres unités du texte qui aussitôt se transforment, elles-aussi, en unités rhétoriques » ¹⁷⁸ .