Nous nous apercevons que le poète expose, dans le premier vers, une métaphore primaire, dans la mesure où elle semble résumer tout ce qu’il décrit dans la suite du poème. En effet, le rapport figuré est installé entre un sujet, les « splendeurs », à lesquelles le « je » s’adresse directement (et qu’il transforme aussitôt en un interlocuteur présent et concret), et le verbe « maquiller » qui leur accorde un trait humain animé. De plus, nous relevons une opposition entre ces « splendeurs », suggérant la beauté et la somptuosité, et « cette existence épouvantable » qu’elles tentent vainement de dissimuler. En outre, cette contradiction entre un dehors luxueux et splendide et une réalité sordide sera explicitée grâce à un ensemble de métaphores dérivées, introduites par le verbe « j’entends », qui fait du poète le témoin attentif des douleurs humaines, même si elles sont camouflées derrière des ornements factices. Cette série d’images repose donc sur une association entre, d’une part, les manifestations de « cette existence épouvantable », exposées au moyen d’expressions vocales (« cri », « hurlements », « hoquets » et gémissements), qui disent les souffrances endurées par les humains, et plus généralement les maux et les fléaux qui s’abattent sur la société moderne (« mal des dents », « l’amour martyr », « la faim » et « la prostitution »), et d’autre part, les « splendeurs » qui les dissimulent, indiquées par des compléments circonstanciels de lieu, basés essentiellement sur l’idée du caché (« à l’ombre », « à la faveur du sommeil », « par les soupiraux » et « derrière les feuillages »).

Nous proposons au même titre d’analyser une métaphore que nous avons supposée comme filée, extraite du poème d’Aragon intitulé « Couplet de l’amant d’opéra » :

Ce poème constitue un tout indivisible, syntaxiquement comme sémantiquement, au point que l’ensemble des images le constituant ne peuvent être traitées séparément. En conséquence, la première des métaphores (par apposition) semble donner du sens et justifier celles qui la suivent. Elle établit, en premier lieu, une équivalence entre une substance abstraite (amour) et une autre concrète (literie), conformément à une tendance constante vers la concrétisation qui caractérise la poésie aragonienne. Afin de vérifier cette association, nous proposons certains sèmes communs aux deux éléments, comme la douceur au toucher et la tendresse, d’où le recours à la forme adjectivale (tendre), qui indique aussi bien le repos procuré grâce à ce sentiment que celui qu’on savoure dans un lit. La deuxième métaphore de la série est étroitement liée à la première, permettant un passage du général (le sentiment d’amour) au particulier (cœur comme « siège » des sentiments). Il est de même concernant « literie » dont l’un des constituants est « l’édredon ». Par la suite, une troisième figure, de type verbal, est mise en place par l’attribution du verbe « troubler » au premier élément, «literie », duquel tout découle. Toutefois, nous discernons une opposition entre les deux termes, puisque la tendresse de l’amour se trouve rectifiée et remise en cause par le verbe qui lui est accordé. De ce fait, à la différence de la métaphore dérivée précédente qui appuie la figure primaire, celle-ci en modifie le cours. Et pourtant, ce changement au niveau du sens est aussitôt atténué par un ensemble d’adverbes (mollement, légèrement, obliquement), pour dire l’émotion éprouvée par amour, manifestée dans le mouvement des « membres », le pincement des « lèvres » et l’expression « des yeux ». Avec ce dernier élément, le sens bascule encore une fois, car le trouble est orienté vers « de faux ciels », et, par conséquent, vers des espoirs promis par l’amour, mais qui s’avèrent factices et trompeurs. Quant aux derniers vers, ils exposent un vœu du « je » qui aspire à une association entre la « chair » et le « linge », en raison d’un point commun, à savoir « l’odeur », permettant de relier au même moment son corps et la « literie », et donc son « cœur » et « l’amour ». En somme, le poème peut être considéré comme une métaphore filée dont la première figure donne naissance aux autres et qui servent essentiellement de prolongement au premier phore, « literie ».

Tout compte fait, nous pouvons dire que la métaphore filée est constituée d’une chaîne de figures liées sémantiquement, et dont le noyau ou la métaphore primaire véhicule le premier sens qui sera développé dans la suite de la série. Par conséquent, le sens métaphorique n’est pas fourni par une seule figure, mais par l’ensemble des procédés métaphoriques en liaison. Donc, la détermination du sens de la chaîne nécessite la co-présence de tous les termes métaphoriques qui en ont font partie, et qui doivent être analysés dans le but d’expliciter leurs sens respectifs, et par la suite, reconstituer celui de la totalité de la métaphore filée, à laquelle ils servent de prolongation. En outre, la métaphore filée dégage un seul signifié et se présente tel un procédé d’amplification de la signification synthétique, dans lequel la première occurrence de la figure est considérée comme le principe explicatif du code particulier mis en place par la métaphore filée. Nous suggérons d’examiner ce poème, « Isabelle » :

Comme l’exemple précédent, le poème est dans sa totalité une métaphore filée, quoique le thème principal, « Isabelle », apparaisse avec retardement. Dans cette perspective, la série des figures a pour finalité de préparer la réception de la métaphore primaire, en s’articulant sur un signifié unique, la blancheur, mais qui paraissent, en premier lieu, énigmatiques et n’acquièrent une signification claire que vers la fin du poème. Elles disent essentiellement l’éclat et l’innocence, en rapport avec le blanc, de l’être féminin désigné par le nom propre. De ce fait, « Isabelle » est d’abord identifiée à « une herbe », puisque légère et aérienne, mais toujours « blanche », et, par conséquent, fantastique et singulière. Néanmoins, cette identification se retrouve aussitôt modifiée, et du règne végétal, nous basculons vers le règne animal, de manière qu’« Isabelle » se métamorphose en une « une hermine », dans la mesure où le pelage de ce mammifère est blanc en hiver, mais encore parce qu’il est doté de « pieds », et donc devenu à son tour humain. Nous soulignons, d’un autre côté, une figure déterminative, « pieds du silence », imbriquée dans la première, « une hermine aux pieds du silence », et qui justifie la légèreté du mouvement, ainsi que la délicatesse de la présence. Cette qualité est également suggérée par l’autre métaphore, introduite par le présentatif « c’est », grâce à laquelle la femme aimée est assimilée à un « soleil », car lumineuse, et surtout coquette, du moment qu’elle « se balance ». Pour clore ce poème, Aragon recourt à une dernière figure métaphorique qui semble indéchiffrable, vu qu’elle associe le concret et l’abstrait dans un même syntagme, « couleur d’insolence », et nous nous demandons si ce dernier élément évoque le blanc, étant donné qu’il est insaisissable. Au surplus, cet exemple représente une image développée sous la forme d’un tableau, dans la mesure où « une métaphore […] longuement filée […] en autonomisant le ça, lui apporte une épaisseur concrète qui lui donne la force d’un tableau […] » ²²¹ .

Au niveau sémantique, Riffaterre attribue plus d’importance aux véhicules (sens figuré) manifestés grâce à la réitération, dans le but de recomposer la teneur. Or, constituer les éléments implicites d’une métaphore filée à partir des éléments présents indique qu’il existe un système de prévisibilités indissociable au fonctionnement interne de la métaphore filée. En d’autres termes, il est possible que les unités composant la métaphore ne soient pas présentes dans leur totalité, à la surface du discours, sans pour autant influer négativement sur la valeur de la figure. Dès lors, on aura des « unités manifestées » qui coexistent avec d’autres « implicites » à l’intérieur d’un système de « prévisibilités », fondé sur le principe de « réitération des relations rhétoriques » ²²² , permettant de reproduire le réseau des rapports reliant l’ensemble des constituants de la métaphore filée et de rétablir ses unités manquantes, ainsi quel’« élément non manifesté […] à partir des autres ».