La notion du genre littéraire déclenche un nombre considérable de difficultés, si elle est prise en compte tel un sujet d’étude, d’autant plus que nous avons rencontré, au premier abord, des diversifications au niveau de la terminologie. Les genres sont définis comme des classes de textes historiquement spécifiques, ou comme un « programme de prescriptions (positives ou négatives) et de licences qui règlent la production et l’interprétation d’un texte» 262 . Ils peuvent désigner un ensemble de catégories abstraites, comme les modalités d’énonciation, essentiellement la narration et la représentation, ainsi que les types ou modes, parmi lesquels l’épique, le lyrique, le tragique, et aussi les formes simples, à citer la légende, le mythe, la fable. Toutefois, ce concept demeureune donnée indispensable, aussi bien pour l’écrivain que pour le lecteur.
Dans cette perspective, l’analyse des textes littéraires en fonction de leur genre se montre une démarche à la fois utile et nécessaire, car tout texte est nécessairement relié, d’une part, à l’ensemble de la langue par l’intermédiaire d’un discours, et d’autre part, à un discours par l’entremise d’un genre, et comme le confirme F. Rastier, c’est de « chaque discours [que] dépend un système de genres ou associations génériques ». Ces derniers se manifestent par des textes à l’intérieur des discours. De surcroît, le lexique, la syntaxe, mais encore l’ensemble des structures textuelles dépendent du genre, mais pour l’essentiel, le recours à la notion du genre, lors d’un examen des textes, peut contribuer à percevoir la singularité et le caractère exceptionnel de ces écrits.
Fondamentale, la notion de genre l’est, parce que chaque genre littéraire est à considérer particulièrement comme une manière singulière d’employer le langage, mais encore parce que le choix d’un genre particulier dépend de celui d’une forme précise, contribuant à réaliser une certaine efficacité du texte, car si ce dernier ne correspond à aucun genre, il « semble un jeu dont on ne connaît pas les règles » 263 , tel que le pense F. Rastier.
Néanmoins, si les genres étaient classés en trois catégories qui renvoient au modèle aristotélicien, G. Genette expose une autre répartition qui reprend et modifie l’ancienne, de sorte que « le nouveau système illustré par d’innombrables variations sur la triade épique-dramatique-lyrique consiste donc à répudier le monopole fictionnel au profit d’une sorte de duopole plus ou moins déclaré, où la littérarité va désormais s’attacher à deux grands types : d’un côté la fiction (dramatique ou narrative) de l’autre la poésie lyrique, de plus en plus souvent désignée par le terme poésie tout court » 264 . Par conséquent, cette nouvelle distribution ne se dissocie du modèle que par l’opposition de plus en plus accentuée entre fiction (mimésis) et non-fiction, et qui se transforme aussitôt en un fondement indispensable, attribuant un intérêt considérable au genre poétique.
Cependant, durant le XXe siècle, la totalité des mouvements littéraires avant-gardistes ont déclaré modifier, de manières diverses, l’espace littéraire déjà établi, notamment le surréalisme dont le projet était spécialement provocant, dans la mesure où il consiste à annuler l’ensemble des formes de classements institutionnalisés, parmi lesquels celui établi selon les genres. Et pour réaliser cette entreprise, le mouvement a procédé par accumulation d’inventions sur le plan aussi bien théorique que pratique, en particulier dans le but de poursuivre l’effacement des classes génériques. Par ailleurs, il est à signaler que les avant-gardes des années 1920-1930, opposées à la Littérature et à l’Art, se sont dévoilées en fin de compte moins excessives que leurs successeurs d’après guerre, de même que par rapport à leurs précurseurs romantiques, d’autant plus qu’elles ne diffusent pas explicitement et immodérément les théories et les principes qui abolissent définitivement les genres. En somme, tout en refusant les distributions génériques, futuristes, dadaïstes, surréalistes, entre autres, elles semblent somme toute les adopter.
En conséquence, les distinctions entre les principaux genres tels que poème, récit, théâtre, essai et manifeste, mais également entre lyrique, narratif ou polémique, demeurent entièrement maintenues, même si elles subissent certains arrangements. En outre, les anciens genres coïncident et fusionnent les uns avec les autres, pour créer de nouveaux genres, en confirmant qu’il ne s’agit point d’un refus de cette notion, mais uniquement d’un choix délibéré pour mélanger les différents genres, sans parvenir souvent à les distinguer séparément. En d’autres termes, les genres ne sont pas complètement annulés, mais seulement détournés et modifiés par les avant-gardistes, dont Dada fait partie. Dans cette optique, Breton souligne que :
‘Dada tend à confondre les genres et c’est là, me semble-t-il une de ses caractéristiques essentielles […] Dada préconisait la confusion des catégories esthétiques comme un des moyens les plus efficaces de donner du jeu à ce rigide édifice de l’art, pris lui-même pour un jeu, à cette notion abâtardie servant à couvrir derrière un soi-disant désintéressement le mensonge et l’hypocrisie de la société. 265 ’De plus, il (Breton) conteste « la prédilection longtemps marquée pour les formes fixes en matière littéraire », tout en encourageant l’artiste pour qu’il opère par un « renouvellement constant », essentiellement dans le but d’ « éviter de devenir le prisonnier d’un genre qu’il a ou non créé lui-même » 266 .
A la suite de Dada, c’est le surréalisme qui se chargera de remettre en cause les genres littéraires, par référence à Lautréamont. En tant que première procédure pour réaliser ce projet, A. Breton et Ph. Soupault inventent l’écriture automatique, révélée avec Les Champs magnétiques, et qui favorise la soudaineté de l’inspiration, d’autant plus que cette dernière, si imprévue et surprenante, va à l’encontre de toute distinction systématique des genres. En effet, exclure l’écriture réfléchie et calculée, dans le but d’en faire un usage vivant et expérimental, contribue à révoquer les classifications et à les substituer, dans leur ensemble, par une catégorie globale, à savoir la Poésie ou plutôt le Poétique, devenu le fondement aussi bien du récit que du poème en vers ou en prose. En outre, Breton, hostile à l’idée même de « littérature », préférait baptiser le produit textuel réalisé grâce à l’écriture automatique, non pas « poème » ou « œuvre », mais « texte surréaliste ». De ce fait, il offre la possibilité de disposer autrement les modes considérés généralement comme contradictoires, sans pour autant se soucier des exigences esthétiques. Ainsi, le lyrique et le narratif ne seront plus différenciés, puisque devenus obligatoirement poétiques pour s’accomplir.
Dès lors, tout mode générique narratif, tels que le récit, l’anecdote, le conte, et même l’autobiographie, aura pour rôle principal d’amplifier et de développer le lyrique, chaque fois qu’il se trouve menacé de disparition, au moyen, par exemple, des structures spatio-temporelles du récit, de l’image poétique ou du filage des significations lui assurant une continuation incontestable. Dans cette optique, opposée qu’elle soit au style, l’écriture automatique doit impérativement dépasser le cadre des genres pour fonctionner, même si tout « texte surréaliste » impose, selon Breton, l’arrangement en poème. Par conséquent, le principe des genres s’avère pleinement conservé, dans la mesure où le surréalisme ne consiste pas réellement en un processus particulier qui tend vers une fusion des différents modes génériques, afin d’enrichir l’espace littéraire, contrairement à ce que pensent certains. Dès lors, ce mouvement n’est plus à percevoir comme une phase d’éclatement, de dispersion et d’effacement des genres, refusant l’ensemble des contraintes, situées à tous les niveaux, même celui de la syntaxe.
Parmi les surréalistes, nous nous sommes intéressée à Aragon, et avant d’examiner certains de ses textes selon une perspective générique, nous allons souligner, au préalable, l’importance de cette approche, dans la mesure où nous ne pouvons pas trancher, sans examen, quant à sa position de la notion des genres : Aragon, refuse-t-il les catégorisations ou considère-t-il cette donnée comme un fondement incontournable du littéraire, d’autant plus qu’il partage sa production en deux éditions parallèles, baptisées Les Œuvres romanesques croisées et L’Œuvre poétique ?Il est ainsi indispensable de prendre en compte les genres, puisque le travail de l’écriture, comme celui de la lecture, nécessite particulièrement le recours aux délimitations et aux taxinomies, dans le but de dépasser certaines limites imposées à l’entreprise littéraire et de résoudre nombre de questions, mais également pour rétablir le rapport entre la littérature et le réel, étant donné qu’Aragon est bien l’écrivain du « monde réel », même durant la période surréaliste.
Pour ces raisons, nous avons eu recours à la métaphore, essentiellement dans l’intention de déterminer le processus même du langage, ainsi que la façon avec laquelle chacun de nous discerne, crée par l’imagination et commente le monde dans lequel nous évoluons, afin de réaliser une représentation singulière, spécifiée par une adéquation généralisée entre le langage, l’homme et l’univers.D’où, ces propos que formule Jean-Yves Pouilloux :
‘La métaphore est tout autre chose qu’une figure de rhétorique ; elle est un moyen d’approcher et de retenir la sensation du réel, c’est-à-dire l’évènement fugitif au cours duquel nous avons eu un instant le sentiment d’être vraiment au cœur des choses. Pour rejoindre cet instant disparu, pour restituer sa formidable puissance jubilatoire, il nous faut recomposer un monde de langage qui abolisse les discriminations entre les termes qui renvoient au toucher, à l’odorat, au goût, à l’ouïe et à la vue […]. 267 ’Par ailleurs, si le genre est, par définition, un mécanisme qui sert en même temps à classer et à identifier bien au-delà des structures du langage, il peut souscrire au bouleversement de la représentation traditionnelle et des modes de saisissement des objets du monde. De ce point de vue, Aragon invite, dans une déclaration ultérieure, à un bouleversement de l’usage traditionnel du genre, pour qu’il ne soit plus retenu en tant que façon d’écrire, principe inéluctable ou choix qui devance l’écriture, mais envisagé comme un libre exercice des dissemblances irréfutables au niveau de la divergence des hétérogènes :
‘Je souligne le mot genre pour qu’au lieu de persister à s’en servir pour désigner une manière d’écrire, on l’entende à proprement parler au sens du genre féminin ou du genre masculin, comme une manière d’être, laquelle se caractérise par ses attributs […] et leur emploi. 268 ’De surcroît, inscrite dans une optique de réflexion sur le langage, la notion de genres peut être associée à la théorie des tropes, par référence à la pensée de Jakobson. Ce dernier établit un rapport d’équivalence entre les fonctions du langage et les principaux tropes (la métaphore et la métonymie incluant alors la synecdoque), un rapport qu’il dresse comme un fondement des axes constituants du langage. Dans cette optique, la métaphore et la métonymie sont discernées, quoique selon une théorie hautement discutée, comme les figures rhétoriques « dominantes », constituant les deux ‘’axes’’ fondamentaux du langage, qui sont l’axe paradigmatique, celui de « la sélection » et l’axe syntagmatique, celui de « la combinaison », correspondant au champ d’activité de la métaphore, puisqu’elle opère par « substitution », alors que la métonymie procède par « contigüité », pour assurer « l’arrangement » et « la juxtaposition » des mots. D’un autre côté, cette reconsidération linguistique de la rhétorique contribue à mettre en place la théorie des genres, pourtant sous-entendue, dans la mesure où Jakobson désigne la métaphore telle que la figure éminente de la poésie, dont le fonctionnement se résume en des jeux paradigmatiques au niveau des « équivalences » (comme les rimes, le retour des mètres, ou la temporalité circulaire), et qui seront entièrement « projetées » sur l’axe syntagmatique, de façon à ce qu’elle se développe en somme sur des relations de similitude et d’analogie, aussi bien phoniques que sémantiques. Jakobson confirme, par ailleurs, que « la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de sélection sur l’axe de combinaison » 269 .
De ce fait, la poésie se place à l’opposé de la prose, en ce sens que cette dernière fonctionne sur l’axe syntagmatique, et, par conséquent, au moyen des figures de la métonymie qui permettent au récit, considéré par Jakobson comme la formule principale de la prose, de se développer par contigüité. Tel est également le cas pour la description. En outre, composé par un signifiant et un signifié caractérisés par la linéarité, le récit nécessite particulièrement le recours à la métonymie, comme l’atteste cet auteur :
C’est l’association par contigüité qui donne à la prose narrative son impulsion fondamentale ; le récit passe d’un objet à l’autre, par voisinage, en suivant des parcours d’ordre causal ou spatio-temporel, le passage de la partie au tout et du tout à la partie n’étant qu’un cas particulier de ce processus. 270
Et tel que le suggère la représentation suivante :
Poésie Prose
Métaphore Lyrique ‘’Prose poétique’’
Métonymie Epique ‘’Réaliste’’
‘’Récit lyrique’’
Par ailleurs, sur la base de ces deux tropes, Jakobson confronte également la poésie lyrique « romantique », à laquelle il attribue une essence métaphorique, et la prose narrative « réaliste », mise en place grâce à la figure de la contigüité. A cet effet, l’opposition rhétorique de la métaphore et de la métonymie déjà fondée sur une autre division linguistique du paradigmatique et du syntagmatique, se trouve certifiée et éclaircie davantage suivant les modèles génériques de la poésie lyrique et de la prose narrative, que le rhétoricien agence relativement au romantisme-symbolisme et au réalisme, pour donner lieu finalement à un système binaire, qui peut être résumé comme suit :
Poésie Prose
Axes paradigmatique syntagmatique
Tropes métaphore métonymie
Fonctions émotive/poétique référentielle
Personnes Je, Tu Il
Modes lyrique épique (narr.)
Hist. Litt. Romantisme, symbolisme réalisme. 271
Toutefois, nous avons déjà vu que Breton, à la suite de l’invention de l’écriture automatique, a annulé l’ensemble des classifications en genres, pour les regrouper dans une catégorie unique qu’il désignait par « le Poétique », une notion prise en considération en tant que principe fondateur et fondamental aussi bien du récit que du poème. En conséquence, et si nous tenterons d’appliquer la théorie de Jakobson, nous nous permettrons d’avancer que le «texte surréaliste », appartenant au mode lyrique, narratif ou autre, est nécessairement poétique, et donc, peut être analysé sur la base de la figure métaphorique, qui, dans son principe, est transgénérique. Dès lors, la métaphore se trouve insérée, dans une pratique rhétorique et poétique, parce qu’elle a été définie selon les préceptes d’une tradition propre à la poésie, et que préalablement à l’apparition d’un type « visionnaire », initié approximativement avec Rimbaud et développée par le surréalisme, elle compte parmi les moyens essentiels pour métamorphoser un langage prosaïque (fondé sur la dénotation) en un langage poétique (enrichi par la connotation). Par ailleurs, ce statut privilégié de la « poésie » découle de ce qu’elle repose essentiellement sur des figures de la métaphore dont la base est une tension entre les termes, et c’est ce qui fait qu’elle soit discernée indépendamment des distinctions catégoriques de genres, comme l’exprime Breton dans Les Vases Communicants, puisque « tout fait image » et « le moindre objet […] est susceptible de figurer n’importe quoi » 272 .
D’autre part, conformément à la pensée de Philippe Dubois, nous pouvons soutenir l’idée que le sens d’une métaphore peut être également modifié et réinterprété en fonction du genre littéraire dans lequel elle est intégrée. Ainsi, le contexte verbal n’est pas le seul à pouvoir agir sur la signification de cette figure, « mais tout aussi bien une situation externe, une appartenance à un genre codifié ayant ses marques spécifiques ou encore un rapport quelconque avec un autre texte » 273 . Compte tenu de ce qui précède, nous supposerons que les deux concepts (genre et métaphore) peuvent être reconsidérés et analysés chacun par le biais de l’autre.
De surcroît, étant donné que le surréalisme met en place une alliance jusqu’à la fusion entre les différents genres, il n’est pas facile d’analyser chacune des œuvres du corpus en tenant compte de l’intégralité des principes relatifs à l’ensemble des catégories. Nous allons donc dépasser l’hétérogénéité des textes, constitués de séquences très différentes, pour les subordonner à une catégorie englobante, en s’appuyant particulièrement sur un concept baptisé la « dominante », et accolé surtout au nom de Jakobson qu’il définit comme :
‘[…] l’élément focal d’une œuvre d’art : elle gouverne, détermine et transforme les autres éléments. C’est elle qui garantit la cohésion de la structure. La dominante spécifie l’œuvre […] Un élément linguistique spécifique domine l’œuvre dans sa totalité ; il s’agit de façon impérative, irrécusable, exerçant directement son influence sur les autres éléments. 274 ’Cette notion sert principalement à indiquer la hiérarchie différente des « traits du genre », et, par la suite, à désigner une présence suffisamment prépondérante, dans l’œuvre, des caractères propres à un genre particulier. Dans notre cas, le genre est en rapport avec la forme graphique de l’énoncé, dans la mesure où nous traiterons les recueils Le Mouvement Perpétuel et Feu de joie selon une dominante lyrique. Avec Le Paysan de Paris, elle sera narrative.
D’un autre côté, Jakobson a tenu à combiner la « dominante » avec les diverses fonctions du langage, réalisées par une œuvre, et qu’il a concouru à définir, notamment les trois les plus reconnues et qui se conforment approximativement à la triade aristotélicienne, à savoir : d’abord, la fonction « référentielle » coïncidant avec l’épique et focalisée sur la troisième personne) ; ensuite, la fonction émotive correspondant au lyrique et centrée sur la première personne ; et finalement, la fonction conative propre au dramatique et signalée par la deuxième personne 275 .
F. RASTIER, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, « Formes sémiotiques », 2001, p.299.
Ibidem., p.269.
G. GENETTE, Fiction et Diction, Paris, Le Seuil 1991, p.21.
A. BRETON, Œuvres Complètes, v 1924-1963, Flammarion 1982, p.355.**
A. BRETON, Les Pas perdus, Œuvres complètes T.I, Gallimard 1988, p.282.
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L. ARAGON, Le Mentir-Vrai, Gallimard, 1980, pp.493-494.
R. JAKOBSON, Essais de Linguistique Générale, Minuit 1963, p.220.
R. JAKOBSON, Huit questions de poétique, Paris, Seuil 1977, p.64.
D. COMBE, Les Genres Littéraires, Paris, Hachette 1992, pp.120-121-122.
A. BRETON, Œuvre Complète t. II, Gallimard 1988, p. 181.
Ph. DUBOIS, « La métaphore filée et le fonctionnement du texte », in Le Français Moderne T.43, n°3, juillet 1975, éd. d’Artrey, Paris, pp. 202-213.
R. JAKOBSON, Huit Questions de poétique, Paris, Seuil 1977, p.77.
Y. STALLONI, Les genres littéraires, Paris, Nathan 2000, p.22.