Une remise en cause du lyrisme

Le dadaïsme ainsi que le surréalisme célèbrent la destruction du lyrisme, et pas uniquement selon un projet mis en place par Breton. De son côté, Aragon revendique aussi « l’abolition du sujet de la parole dans les matériaux bruts de la langue, et peut-être aussi la mort du poème » 412 , particulièrement dans le poème baptisé intentionnellement « Suicide », où « il pratique la subversion des valeurs littéraires officielles », car il s’agit d’ « un collage de l’alphabet pris tel quel, mais divisé en cinq lignes (‘’vers’’) et soumis, par conséquent, au schéma poétique traditionnel du quintil. Il s’agissait ici d’appliquer à une suite de lettres consacrée le principe de la ‘’personnalité du choix’’ caractéristique des objets ‘’ready-made’’ inventés par les dadaïstes Marcel Duchamp et Francis Picabia, et de conférer ainsi un caractère poétique à un objet textuel dépourvu de toute poésie » 413 . En effet, « coupé en tranches égales » 414 , ce poème semble constitué d’un ensemble de vers, dans lesquels tous les emplacements seraient égaux :

A b c d e f

g h i j k l

m n o p q r

s t u v w

x y z.

(Le Mouvement perpétuel, p.83)

Dans ce sens, nous mentionnons une interprétation proposée par Thierry Aubert, et que nous trouvons appropriée, d’autant plus qu’il relie ce poème au thème de la mort suggéré par le titre même, étant donné que « l’évocation du suicide est souvent rattachée pour le Sujet à une réticence », ici, vis-à-vis de la lettre, et généralement de la langue. De ce fait, il voit que ce poème « réduit de prime abord le texte à néant », car « les lettres de l’alphabet étant mises les unes après les autres, un peu comme elles pourraient l’être dans la case d’un imprimeur, même si le maintien d’une majuscule en tête du poème, ainsi que pour tous les autres du recueil, et le choix d’une disposition typographique qui ne soit pas un simple entassement ou alignement des lettres pouvait constituer les prémisses d’un renouveau dans la saisie poétique de la lettre » 415 . Par ailleurs, « Suicide » donne un parfait exemple de ready-made qui sert à rendre dérisoire tout essai d’attribution à un genre défini.

Il est de même pour « PERSIENNES », considéré comme un poème, parce que le mot répété est disposé de manière à imiter la régularité du vers, comme le suggère O. Barbarant, prenant en considération ce texte comme « un basculement en forme de jeu de mots à la réitération (Vingt fois le mot ‘’persienne’’ pour tout le poème), le re-dire est essentiel. Il prouve une perception essentiellement acoustique de la langue » 416 . Cependant, nous pouvons qualifier ce texte par l’adjectif « lyrique », car la répétition d’un même terme, à plusieurs reprises, lui fait perdre son sens :

PERSIENNES

Persienne Persienne Persienne

Persienne persienne persienne

persienne persienne persienne persienne

persienne persienne persienne persienne

persienne persienne

Persienne Persienne Persienne

Persienne ?

(Le Mouvement perpétuel, p.82)

En outre, nous avons trouvé intéressant de reprendre une analyse de ce même poème proposée par Michel Meyer. Nous citons :

‘Le mot, répété sans fin, semble perdre ici tout rapport avec la réalité qu’il désigne et le point d’interrogation final conduit à une mise en doute généralisée. Cependant, comme souvent, derrière la provocation dada et l’outrage au lecteur, derrière la volonté affichée de décevoir, préoccupation centrale d’Aragon dans ces années-là, le poème retrouve une motivation. Sorte de calligramme, les vers imitent les lanières de bois d’une persienne, mais celles-ci semblent fissurées, abîmées, et laissent passer le jour, comme le texte est de toute part menacé par le blanc de la page. Le mot va perdre progressivement sa majuscule pour ne la retrouver qu’au dernier moment avant d’être accompagné de l’interrogation finale. En outre, la répétition lancinante du mot met en relief ses sonorités, mise en cause d’un père qui fait siennes, ou perte de soi. En tout cas, le poème est ici volet fermé sur un mystère qu’il laisse cependant percevoir, à travers ses failles. 417

Comme dernier exemple pour cette annulation du lyrisme, nous avons relevé ce poème fondé de façon à ce que le corps reprend à la lettre le titre, dans une forme qui mime avec « naïveté » la structuration en vers :

Arrière-Pensée

Arrière

Pensée.

(Le Mouvement perpétuel, p.95)

Dédié à Max Ernst, ce poème réfère au tableau de ce peintre où sont groupés tous les surréalistes. Il peut aussi être une métaphore des rapports qui ont existé entre ces camarades, toujours prêts à soupçonner les autres et découvrir chez eux une certaine malignité réciproque.

De plus, si les mots ne sont plus soumis aux exigences de la versification, ils s’affranchissent, en premier lieu, des places déterminées par le vers, telle que la fin qui n’est plus considérée comme la situation clé, d’où, le recours aux collages de mots découpés, aussi bien qu’à la juxtaposition des mots qui ne présentent aucun lien ou qui n’ont jamais figuré dans l’espace poétique. En effet, par le biais de ce procédé (le collage), Aragon, en s’investissant plus que les autres dans l’histoire et la fortune de celui-ci, « joue sur la ‘’métaphore’’ entre l’imaginaire et le réel, puisque le procédé consiste à inclure dans le cours d’un récit la reproduction d’un réel » 418 . Cependant, il est primordial de signaler la différence établie par ce poète 419 , entre « collage cubiste », où l’aspect le plus dominant est le référentiel, alors que dans le « collage surréaliste », la métaphore a pour fonction essentielle la modification du sémantisme, vu que l’élément « collé », introduit d’une manière figurée dans le texte, n’a pas une valeur en soi, mais, il met en lumière une autre possibilité de signification, grâce à l’imagination. La même procédure se réalise par le biais de l’image poétique qui permet au mot de surpasser son sens originel et désigner une nouvelle réalité. Nous citons alors :

ROSA la rose et ce goût d’encre ô mon enfance

Calculez Cos. α

en fonction de

tg. α/2 […]

Le premier arrivé au fond du corridor

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 MORT

Une ombre au milieu du soleil dort c’est l’œil.

(« Vie de Jean-Baptiste A », Feu de joie, p.43)

Dans le but de faire revivre ces souvenirs d’enfance, le poète a rajouté quelques éléments qui réfèrent aux activités de cet âge. D’abord, nous relevons l’insertion, dans un texte poétique, d’une formule mathématique qui rappelle les devoirs effectués à l’école, et encore de chiffres, de 1 à 10, en rapport avec un jeu enfantin. Par conséquent, si Aragon introduit dans un espace textuel des fragments empruntés du monde des réalités, il les bascule aussitôt vers le fantastique, puisque la métaphore par « être » permet de mettre en place une vision imaginaire est merveilleuse, dans laquelle « l’œil », qui rappelle l’importance du regard dans la poésie surréaliste, équivaut à « une ombre au milieu du soleil ».

Un nouvel état du mot s’installe ainsi dans la poésie moderne, puisque le mot se place dans la phrase pour déconstruire toute linéarité et élaborer une verticalité qui fait éclater aussi bien la syntaxe que la métrique. De la sorte, la poésie moderne coupe tout pont avec l’idéal classique, fondé sur un ordre précis et des relations préétablies. De surcroît, les alliances inédites de mots coexistent avec des assemblages de corps et de caractères composites qui brisent le lyrisme traditionnel et valorisent le mot, pour que celui-ci devienne plus intelligible, même si on admet son effacement derrière son sens. Toutefois, la mise en place d’une poésie du coq-à-l’âne, de l’écho quotidien, du « ready-made », dont les matériaux sont les collages et les objets de rebut, n’étrangle pas définitivement le lyrisme.

Une autre caractéristique du lyrisme moderne, et notamment du surréalisme, consiste en l’introduction du prosaïsme dans la poésie, sous la forme de faits divers, de comptes rendus journalistiques ou d’énoncés théoriques inclus dans des poèmes en vers. De plus, c’est le vers qui se conforme aux articulations syntaxiques, sans pour autant entrainer une quelconque banalité médiocre, faite d’implicites, étant donné qu’une image surprenante ou une rupture dans le rythme interviennent souvent. Il est ainsi dans le poème intitulé « Soifs de l’ouest » où le poète rapporte un évènement qui pourrait être réel, faisant partie de la vie quotidienne, mais qui bascule aussitôt dans le fantastique : d’un côté, par le biais d’une métaphore déterminative qui associe l’humain, « trois jeunes garçons », au concret inanimé, « velours », parce qu’ayant comme point commun la douceur au toucher, qui pourrait pourtant dissimuler un dessein de nuire ; d’un autre côté, par l’ajout d’un complément (avec le défunt), qui place une contradiction ambiguë entre le réel et l’incroyable :

Dans l’état de Michigan

justement quatre-vingt-trois jours

après la mort de quelqu’un

trois joyeux garçons de velours

dansèrent entre eux un quadrille

avec le défunt.

(Feu de joie, p.29)

Par ailleurs, l’écriture surréaliste, affranchie de toutes les contraintes, est un corps complexe dans lequel se rejoignent aussi bien les composantes de l’ancienne poétique (formes, tropes, rythmes, jeux de sonorités et chaînes d’images), que des audaces, des rencontres prosodiques ou sémantiques dont l’effet est imprévu. Cette alliance des contraires détermine toute la poétique surréaliste.

De ce point de vue, nous pouvons signaler que les œuvres surréalistes, et même celles d’Aragon durant cette période, présentent un trait commun : la remise en cause d’un certain héritage lyrique, en pratiquant à la fois un usage strict et un bouleversement des modèles, essentiellement par le biais de la dérision vis à vis des règles déjà établies, mais également grâce à la modification du ton poétique, à la violation des lois de bienséance sociale et à la dévalorisation des clichés littéraires. Toutefois, ce programme critique, en s’orientant contre le poète lui-même, se dédouble par une importante part d’autodérision, et se réalise de sorte que la transgression de la norme se transforme en un principe fondamental d’une nouvelle écriture lyrique. Nous citons à titre d’exemple « la Philosophie sans le savoir » où le poète cherche à détruire la poésie au moyen de l’humour, la transformant en une bouffonnerie prosodique :

‘«  I ’ ‘Sacrifions les bœufs sur les arbres ’ ‘Les corps des femmes dans les champs’ ‘Sont de jolis pommiers touchants’ ‘Blanc blanc blanc’ ‘Sang et neige par ma queue et par ma barbe’ ‘Sacrifions les taureaux sur les arbres’ ‘II’ ‘Sacré casseur de pierres’ ‘Sacré casseur de pierres’ ‘Sacré casseur de pierres’ ‘En chœur’ ‘Sacré casseur de piai-AI-res’ ‘Sacré casseur de cœurs’ ‘Solo’ ‘Sur ton chemin j’ai mis le pied ».’ ‘(« La philosophie sans le savoir », Le Mouvement perpétuel, p.91)’

Alors qu’il rend hommage aux femmes, et spécialement à leurs corps assimilés, par une métaphore avec « être »,àdes « jolis pommiers touchants », dans le but de consolider davantage la fusion entre l’être féminin et la nature, le « je » dresse une image ridicule de lui-même, parce que de son corps, il a choisi deux parties aucunement « nobles », « ma queue et ma barbe ». Il s’est fait également remplacé par un personnage rendu comique aussi bien par l’emploi de l’adjectif « sacré » répété à trois reprises tel un refrain dans l’expression « sacré casseur de pierres », que par un jeu sur le mot « pierre » transformé en « piai-AI-res ». Toutefois, l’ensemble des procédés témoigne d’un intérêt constant pour la musicalité dans les poèmes aragoniens, d’autant plus que ce poème est présenté comme une chanson, qui comporte des refrains et des indications propres au chant, « en chœur, solo ». En outre, dans ce poème, Aragon rend hommage à Courbet, et particulièrement à son tableau, intitulé « Casseurs de Pierres », qui fut brûlé dans l’incendie du Musée de Düsseldorf pendant la dernière guerre. Et c’est ainsi que l’emploi du singulier tend principalement à mettre en place une confusion entre les modèles du tableau et le peintre lui-même.

De temps à autre, le poète peut jouer aussi sur des paronymes, les disposant à son aise, afin de créer un rythme musical, mais encore distrayant, sans pour autant négliger une constance au niveau du contenu affectif et émotionnel, dans la mesure où il enrichit l’ensemble par un effet de litote, tel est le cas du poème « la route de la révolte », que nous avons déjà étudié dans cette séquence, et où les jeux sonores s’associent à la métaphore :

Ni la famille familière

Ni j’accepte Soldat ni Dieu […]

Mai le cristal des roches d’aube

Mais Moi le ciel le diamant […]

M-Ē mé tout est aimé.

(Le Mouvement perpétuel, p.94)

Ou dans ces vers extraits du poème intitulé « Madame Tussaud », par lesquels Aragon affiche une prédilection pour les plaisanteries phonétiques, réalisées par une manipulation sonore des mots, disposés de telle sorte qu’ils occasionnent un effet d’humour :

ces officiers firent des fredaines

Ils ont quitté leur morgue pour un mariage

morganatique.

(Feu de joie, p.37)

En d’autres termes, le poète joue sur des ressemblances phonétiques entre des mots, qui n’appartiennent pas à un seul champ sémantique, et qui ne réfèrent pas à une même réalité, de sorte que, si « morgue » indique à la fois une contenance hautaine et méprisante ou lieu où sont déposés les cadavres, l’adjectif « morganatique » désigne un mariage de partenaires dont la classe sociale de l’un est supérieure à celle de l’autre.

Dans d’autres poèmes, le poète procède d’une manière à créer un fait novateur, en effectuant des modifications au niveau de l’image, alors qu’il ne bouleverse aucunement l’organisation habituelle des mots, de manière que nous distinguons une déviation métaphorique, qui, toutefois, n’échappe pas au contrôle de l’écriture. Nous citons :

Les oiseaux sont des nombres

L’algèbre est dans les arbres.

(« Acrobate », Feu de joie, p.33)

Nous remarquons, en premier, une modification des liens entre les quatre éléments, constituant l’image, dans une sorte de « chiasme », en ce sens que les « oiseaux », au lieu d’être « dans les arbres », sont assimilés, par métaphore avec « être », aux « nombres », tandis que ces derniers constituent habituellement la science de « l’algèbre ». Par ce biais, le poète réinvente les rapports préexistants dans le monde des réalités, en leur substituant d’autres, qui, cependant, y réfèrent grâce à la figure métaphorique.

De surcroît, quoiqu’Aragon exerce un certain nombre de jeux, dans le but de modifier la perception générale de la langue, et par conséquent, pour affecter le caractère lyrique d’un texte poétique, nous n’avons pas pu repérer aucun recours à des expressions toutes faites, qui contribuent à ce que le produit ainsi réalisé soit un texte absurde, fondé sur une structure syllabique, qui ne présente pourtant aucun sens.

Dans cette optique, le lyrisme n’est plus à prendre en considération comme le procédé le plus adéquat qui sert à révéler et transmettre une émotion ou un sentiment, étant donné qu’il installe un temps de pause ou de suspension qui caractérise une expérience poétique particulière, celle qui réunit, dans un texte cohérent, un ensemble de réalités verbales. Par conséquent, il est possible d’affirmer qu’au lieu de subir un éclatement, le domaine lyrique admet un élargissement, accompli particulièrement après que la logique des genres et la répartition des discours soient accommodées. Dès lors, la poésie, qu’Apollinaire identifie au lyrisme même, associe, en les rassemblant dans un même texte poétique, plusieurs codes, parmi lesquels le narratif, le descriptif, le dramatique, l’épique, le didactique, l’élégiaque, le prosaïque, etc. Nous essayerons alors de choisir un poème qui comporte certains de ces registres à la fois, comme « Chambre garnie » :

A l’Hôtel de l’Univers et de l’Aveyron

le Métropolitain passe par la fenêtre

La fille aux-yeux-de-sol m’y rejoindra peut-être

Mon cœur

que lui dirons-nous quand nous la verrons

Compte les fleurs ma chère

compte les fleurs du mur

Mon cœur est en jachères

Attention

L’escalier est peu sûr

Que n’es-tu la vachère

qui mène les amants en Mésopotamie.

(Feu de joie, p.30)

Dans ce poème, nous relevons, d’une part, une anecdote de tous les jours, celle d’une aventure amoureuse, qui a eu lieu dans une « chambre garnie » à « l’Hôtel de L’univers » et dont les « personnages » sont le « je » et la « fille aux-yeux-de-sol ». Toutefois, l’espace peut suggérer une perspective figurée, en ce sens que nous pouvons qualifier le complément d’objet, « l’univers », comme un élément métaphorique qui accorde à un lieu libertin une dimension grandiose. Par ailleurs, le « personnage » féminin est à son tour mis en valeur grâce à une métaphore déterminative, le plaçant dans l’équivoque. Le lyrisme est également présent, puisqu’il s’agit d’une rêverie sur l’amour, durant laquelle le poète apostrophe son « cœur » qui « est en jachères », recherchant une âme sœur capable de le sauver. Nous soulignons ainsi une métaphore avec « être » qui éclaircit l’état d’âme du poète. Toutefois, ce registre est aussitôt contrebalancé, d’abord, parce que le « je » rappelle la légèreté de cette liaison, en cherchant à échapper à toute sentimentalité, au moyen d’une métaphore in absentia qui identifie « la fille » à une « vachère », au point que nous basculons dans la raillerie.

Au final, il est probable de dire que, par le renouvellement du sens des paroles et des expressions lyriques, par le biais de jeux de réécriture, par des croisements des genres et des codes, le surréalisme avait essentiellement pour but l’invention d’une nouvelle poétique, celle où le lyrisme est exprimé à nouveau et avec lucidité, en prenant en considération la structure du poème, le mouvement du recueil et la quête poétique exposée dans le texte, sans négliger les contenus, les formes ou la posture d’énonciation.

Notes
412.

M.-P. BERRANGER, Le surréalisme, Paris, Hachette 1997, pp.141-142.

413.
W. BABILAS, Etudes sur Louis Aragon, Allemagne, Nodus Publikationen Münster, 2002, p.32.
414.

D. ARBAN, Aragon parle avec Dominique Arban, Paris, Seghers 1990, p.24.

415.
Th. AUBERT, Le surréalisme et la mort, Paris, L’Age d’Homme, 2001, p.31.
416.

O. BARBARANT, Aragon, La mémoire et l’excès, Paris, Seyssel 1997, p.63.

417.

M. MEYER commente « le Paysan de Paris » d’Aragon, Paris, Gallimard 2001, p.42.

418.

J. CHENIEUX-GENDRON, Le surréalisme et le Roman (1920-1950), Lausanne, L’Age d’Homme 1983, p.97.

419.

L. ARAGON, Article sur Max Ernst, dans Les collages, Miroirs de l’Art, Hermann 1965, pp.27 à 34.