La métamorphose est une métaphore

Nous nous proposons de démontrer qu’il existe un lien manifeste entre le processus métaphorique et la métamorphose, d’abord parce que P. Brunel déclare que « le premier affleurement du mythe de la métamorphose » est à saisir au « niveau du langage », lorsque celle-ci n’est encore que métaphore » 655 , en ce sens que celle-ci « feint de décrire l’autre pour décrire le même […], suggère un événement qui ne se passe point », en étant « une clause du style » 656 . Autrement dit, une identité en métamorphose est, en premier lieu, mise en scène au moyen de la langue, et particulièrement par le biais des métaphores qui se mélangent avec des êtres réels, dans le but de récréer une réalité artificielle, distinguée de celle déjà connue. Dans cette même perspective, Aragon confirme ce rapport de cause à effet, étant donné que la métaphore engendre la métamorphose, même s’il remet aussitôt en cause l’exactitude des figures, par le biais de l’interrogation oratoire dans ces deux vers. Cependant, il montre que l’imaginaire est à l’origine des deux processus :

‘Faut-il croire les métaphores des écrivains’ ‘Et dans ces temps lointains la terre était-elle le siège’ ‘De perpétuelles métamorphoses.’ ‘(« Futur Antérieur », La Grande Gaité, p.280)’

D’abord, nous signalons que l’auteur a spécifié le type d’images en question, celles littéraires, puisque « des écrivains », soigneusement élaborées et surtout nombreuses. De plus, nous notons qu’il a recours à l’exagération pour dire la multitude des transformations, et par conséquent, le foisonnement des créatures inventées par les poètes, grâce aux métaphores, d’où, l’emploi des adjectifs qualificatifs « lointains » et « perpétuelles ». Par ailleurs, la métaphore avec « être » met en place une symétrie entre « terre » et « siège de perpétuelles métamorphoses », dans la mesure où la première est le lieu où réside la cause du phénomène métamorphique.

Effectivement, les deux procédés sont fondés sur la base d’une réhabilitation de l’imaginaire, en mettant en lumière des faits insolites, objectivement absurdes, et que dévoile principalement le fantastique. Ce dernier est explicité pour l’essentiel par le rêve, en tant que cadre propice à toutes les transformations éventuelles, jusqu’à tenter de faire admettre l’impossible à son lecteur. Dans ces vers extraits du poème « Poésie », Aragon met en scène un personnage symbolique, le « Semeur » qui réfère, dans certains cas, au poète lui-même :

Semeur

La poudre aux yeux n’est que le sable du sommeil.

(Le Mouvement perpétuel, p.76)

Ainsi, les grains se transforment pour devenir, d’abord, « poudre », ce qui accorde une note magique au cadre poétique. Quant à l’importance attribuée aux songes, elle est mise en lumière grâce à une équivalence restrictive entre deux groupes métaphoriques par détermination, d’une part, « la poudre aux yeux », et d’autre part, « le sable du sommeil ». Nous relevons aussi une structure en chiasme entre les différents éléments, puisque « poudre » renvoie au « sable », alors que « yeux » est relié au « sommeil », dans le but de confirmer à la fois la magie qui jaillit des rêves, ainsi que l’utilité indispensable de ces derniers, d’autant plus qu’ils donnent lieu à des représentations fantastiques, énumérées dans la suite du poème, où le « cœur » se métamorphose à plusieurs reprises :

Tu prends ton cœur pour un instrument de musique

Délicat corps du délit

Poids mort.

Par ailleurs, la métaphore ne se contente pas d’indiquer le rapprochement établi, par l’esprit, entre deux catégories immobiles et fixes, mais, elle opère réellement le passage de l’une à l’autre (de l’abstrait au concret, en particulier). Ce qui permet de dire qu’elle coïncide avec la métamorphose, tel que le formule Aragon, dans « le Passage de l’Opéra » :

‘Puis, sans peine, je me mis à découvrir le visage de l’infini sous les formes concrètes qui m’escortaient, marchant le long des allées de la terre.’ ‘(Le paysan de Paris, p.142)  ’

Nous remarquons que la concrétisation constitue un processus primordial chez les surréalistes, leur permettant de saisir les choses, d’acquérir la connaissance véritable et d’accéder au poétique, puisqu’«il n’y a de poésie que du concret » 657 . En conséquence, même le « visage de l’infini » doit être appréhendé grâce à des « formes concrètes » qui rendent celui-ci matériel et perceptible par les sens. Il est de même dans l’exemple suivant :

‘Ainsi je peux dire sans image : la bouche d’une idée, ses lèvres, je les vois. C’est cette apparence douce que je surveille, tandis que j’écris, en proie à l’idée du baiser, et celle que j’attendais n’est pas venue, nous subissons un soir glacé où tout se mêle, et où l’esprit transparaît dans les reflets du verre et de l’argent.’ ‘(«Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont », Le paysan de Paris, pp.205-206)’

Contrairement à ce que déclare celui qui écrit, c’est-à-dire l’absence d’images, nous relevons une métaphore déterminative qui associe un élément concret « la bouche » et un élément abstrait « une idée », dans le but d’accorder à cette dernière une nature matérielle, essentiellement parce que cette idée est « l’idée du baiser », réunissant encore deux entités différentes. Sous l’emprise d’une attente pénible de « celle » qui « n’est pas venue », le « je » tente de surpasser sa frustration et d’assouvir son désir, en représentant cette action désirée sous une forme imagée, par le biais d’une métaphore avec être précédée du démonstratif « ce ». Dès lors, il n’est plus question d’une notion intellectuelle, mais d’une « apparence douce » que l’on arrive à « surveiller ». En outre, par un élargissement de la vision, nous passons de la notion « idée » à sa source, à savoir « l’esprit », rendu à son tour tangible par celui qui note ses sensations, en mettant en place des rapports métaphoriques : d’un côté, entre le sujet « esprit » et le verbe qui lui est attribué, « transparaît », et d’un autre côté, entre ces deux éléments et le complément circonstanciel de lieu, « dans les reflets du verre et de l’argent ».

Par ailleurs, si l’œuvre littéraire est définie, depuis Aristote, comme mimèsis, c’est parce qu’elle a pour rôle primordial de représenter en l’imitant, non d’une manière conforme et fidèle, le monde des réalités, par l’intermédiaire de diverses modalités qui sont soigneusement distinguées dans La Poétique :

‘Puisque le poète est auteur de représentations, tout comme le peintre ou tout autre faiseur d’images, il est inévitable qu’il représente toujours les choses sous l’un des trois aspects possibles : ou bien telles qu’elles étaient ou qu’elles sont, ou bien telles qu’on les dit ou qu’elles semblent être, ou bien telles qu’elles doivent être. 658

Nous constatons que la troisième modalité correspond le mieux au fonctionnement métaphorique et au recours à la métamorphose, puisque celle-ci est à concevoir comme un « phénomène insolite », conçu par opposition à la nature existante, pour un avènement de l’étrange et de l’illusion. En effet, « la métamorphose ne se réduit ni à un changement d’espèce ni même à un changement de règne. Elle est une hypothèse sur le temps d’avant la naissance et sur le temps d’après la mort. Elle franchit la limite entre la matière et l’esprit. Elle se présente, d’abord, comme une audace, une transgression si elle est interdite, un privilège si elle est permise ou octroyée par les dieux » 659 .

Recourir donc à la métaphore, pour créer des métamorphoses, trouve justification dans le fait qu’il est illusoire de représenter directement le réel. Tout discours à caractère subjectif empêche de reproduire littéralement une perception visuelle, et, par conséquent, procède par rapprochement d’un référent à un autre, ou par assimilation de celui-ci à une espèce différente, afin de mettre en valeur les objets inédits d’un monde propre à chaque auteur. Dans cette optique, il est possible de dire que la description métaphorique repose principalement sur la subjectivité de l’énonciateur, plus que sur l’identité du référent choisi. Elle correspond ainsi à un procédé dynamique et transformateur qui repose sur une « révision du point de vue », c’est-à-dire, sur un passage d’un point de vue à un autre vis-à-vis d’un être, d’un objet ou d’une réalité prise en considération d’une manière différente et particulière. En effet, la métamorphose « métaphorique » offre une vision imagée du monde, car elle relie étroitement une réflexion sur la communication verbale, et plus généralement sur le langage, et la représentation poétique, à tel point qu’elle contribue à réaliser une dissolution des frontières, en éliminant toute distinction nette entre la réalité et l’artificiel, qui finissent par s’entremêler, comme le soulignent ces vers du poème « Acrobate » :

‘Les oiseaux sont des nombres’ ‘L’algèbre est dans les arbres’ ‘C’est Rousseau qui peignit sur la portée du ciel’ ‘Cette musique à vocalises.’ ‘(Feu de joie, p.33)’

A première vue, l’ensemble des termes, employés par le poète et considérés séparément, semblent appartenir au monde des réalités et possèdent chacun une signification distincte. Toutefois, par un agencement surprenant et des associations particulières, les éléments changent de nature, grâce à un certain nombre de métaphores, qui font en sorte qu’un échange de propriétés s’effectue entre les constituants des deux vers. D’abord, sous la forme d’un chiasme, « oiseaux » et « algèbre » permutent respectivement une unité qui appartient à leurs champs lexicaux respectifs. Ainsi, les premiers se métamorphosent, par une métaphore avec « être », en « nombres », alors que le rapport figuré et insolite est mis en place entre la science des mathématiques et le lieu où elle est représentée, « dans les arbres ». Néanmoins, pour les deux autres vers du quatrain, le procédé fonctionne dans un seul sens, puisque la métaphore déterminative, « la portée du ciel », déplace une caractéristique relative à la voix, et donc à la « musique à vocalises », à savoir l’étendue du firmament. Cependant, polysémique, le mot « portée » peut signifier aussi la charge que peut supporter un membre d’architecture, ce qui permet de rendre le « ciel » plus concret, et par conséquent, justifier l’emploi métaphorique du verbe « peigner ». Par ailleurs, ce mot constitue également le noyau d’autres rapports figurés avec les autres termes : d’abord, avec le sujet, « Rousseau », qui, réellement écrit, mais encore avec le complément d’objet direct, transformant la musique en un dessin à reproduire sur la voûte céleste.

Notes
655.

P. BRUNEL, Le Mythe de la métamorphose, Paris, José Corti 2004, p.23.

656.

Ibidem., p.156.

657.

L. ARAGON, Le Paysan de Paris, « Le songe du paysan », Paris, Gallimard 2002, p.231.

658.

ARISTOTE, La Poétique, ch. 25, Paris, Seuil 1980, p.129.

659.

P. BRUNEL, Le Mythe de la métamorphose, Paris, José Corti 2004, p.155.