2.1.La voix–substance

Dès lors que nous étudions une production artistique dont la voix constitue l’élément identitaire, et bien que notre orientation de recherche ne prenne pas particulièrement en compte cette spécificité vocale en tant qu’élément faisant sens à elle seule, nous proposons ici une réflexion générale sur la voix en chanson, en complément de notre démarche analytique.

Citons d’emblée Ormezzano qui, dans son ouvrage Le guide de la voix, s’applique à expliciter quel type de performance vocale la chanson exige de son interprète :

‘« […] le chanteur de variétés ne doit pas être un "sous-chanteur", même si les exigences techniques requises pour le chanteur de variétés ne sont pas toujours extrêmes : leur tessiture avoisine l’octave et demie. […]. La clarté du timbre n’est pas toujours une condition nécessaire, et certains chanteurs de variétés recherchent même une petite raucité, un trouble du timbre, cultivant alors soigneusement leur dysphonie. Il y a des chanteurs qui ont fait de leurs défauts vocaux un "plus" : le timbre de Jane Birkin lui permet plus d’exprimer sa sensibilité que si elle avait une voix passe-partout. Le chanteur de variété est avant tout un interprète : il raconte une histoire, exprime un sentiment, transmet une émotion. C’est ce qui fait que, souvent, une chanson est indissociable de celui pour qui elle a été écrite : les chansons écrites par Jacques Brel ou Yves Duteil ne peuvent pas toutes être interprétées par Florent Pagny ou Johnny Hallyday, qui ont leurs propres auteurs. Parfois, une chanson retrouve une seconde jeunesse quand elle est reprise par un autre interprète : Sinatra reprenant My Way (Comme d’habitude) de Claude François, Douce France de Charles Trenet récemment revivifiée par un groupe de variétés. Une classification des chansons et donc des chanteurs de variété est donc impossible. »331

Ce passage nous paraît intéressant dans la mesure où il illustre en filigrane une certaine vacuité dans laquelle est maintenue cette expression artistique. L’auteur ne trouve pas grand-chose à en dire, et conclut à des évidences non argumentées, qui ont pour conséquence, nous semble-t-il, de gommer toute spécificité de l’objet, et de le vider de son sens. Le fait est que peu d’auteurs se sont réellement intéressés à la voix des chansons, en tant que voix chantée singulière d’une expression artistique dite populaire. Pour cause, cette voix chantée est difficilement reconnue comme une manifestation spécifique de chant, ainsi qu’en témoignent les propos sans appel de Mancini dans son article de l’Encyclopedia Universalis consacré à cette entrée :

‘« Laissant hors de notre propos la musique de variété où le chant est essentiellement diction, et tributaire des médias sonores, nous distinguons deux formes de chant, quasi irréductibles dans leurs origines et leurs finalités : d'une part, le chant « classique », qui, depuis quatre siècles, répond à des conventions bien définies, et qui, parce qu'il tend à l'universalité, peut convenir aux ethnies les plus variées ; d'autre part, le chant dit des traditions orales, qui, pour des raisons phonétiques et culturelles, ne concerne que des groupes humains précis.»332

Là encore, la chanson échappe à une considération artistique vocale, et son « chant » n’est pas qualifié autrement que comme une simple « diction », un art du dire en quelque sorte plutôt qu’un art du chanter. Pour autant, la voix des chansons est bien chant, puisque la chanson se différencie des genres poétiques non chantés, comme le slam333 par exemple. Mais ce chant est celui d’une voix « illégale », ainsi que la nomme Authelain, par opposition à ce que Cornut nomme les « voix cultivées »334. De fait, cette « voix illégale » ne peut s’appréhender dans les mêmes intentions que celle du chant classique :

‘« La plupart des " chanteurs de variétés" n’ont pas suivi de leçons de chant. Certains ont même une nette prévention contre tout travail vocal car ils estiment que les "leçons de chant" ne sont pas adaptées aux musiques qu’ils interprètent »335

En d’autres termes, le chant classique a ses règles d’interprétation, de traitement du vocal, et de respect de la musicalité chantée, qui ne sont pas opérantes avec la même exigence dans la voix des chansons : là où le chant classique exige rigueur, dans le rythme, dans la justesse des hauteurs mélodiques, dans la gestion des registres vocaux et de l’homogénéité timbrale, la chanson offre un chant libre, qui peut se permettre de ne pas être tout à fait juste, qui utilise le plus couramment un registre336 de voix de poitrine du fait de sa tessiture mélodique peu étendue, qui tolère les irrégularités rythmiques. Citons en exemple un défaut de justesse dans la chanson La malle en mai 337 . Le mot « cadavre », réitéré deux fois dans la chanson, actualise un La4 sur son second [a]. Le chanteur Néry interprète la première occurrence un ou deux comas trop bas. La seconde occurrence, est produite avec une dynamique et une intensité plus soutenues, et sonne, elle, juste ( 338). Le défaut de justesse relève alors d’un relâchement dans le geste vocal, relâchement que le chant classique n’autoriserait pas. A contrario, la voix de Belle du Bérry, interprète de la chanson Berceuse insomniaque 339 , propose une expressivité vocale fort soutenue, proche d’un certain lyrisme classique : émission soutenue des voyelles, entretien d’un vibrato, « couverture »340 de la voix sur certains passages, etc. ( 341 ). Somme toute, la chanson s’autorise toutes les voix.

Cependant, contrairement au chant classique dans lequel la voix est à la fois « voix pure » et « voix signifiante », dans la chanson, elle reste avant tout « voix signifiante », média de la parole, et de surcroît de la parole populaire, d’un dire sociologiquement marqué, qui s’exprime dans un chant à la fois quotidien, historique et anthropologique. Ainsi que le précise Joëlle Deniot, dans son article consacré à la voix dans les chansons réalistes :

‘« L’acmé de la voix chantée, c’est l’œuvre humaine par excellence. Dans la tradition vocale européenne, le "beau chant" c’est celui qui, à travers la discipline des timbres, et la fluidité des inflexions symbolise la maîtrise des affects et l’aura d’une subjectivité bienheureuse. Sur fond d’humanisme vocal – via le chant lyrique ou religieux – la voix touche au ciel. Qui transgresse ses codes d’homogénéité, d’harmonie, cesse de suite d’être un ange. Or la voix chantée dont il est question, heurte en tout point, les traditions de l’œuvre vocale. Ce sont – avant le jazz et dans des filiations chansonnières nationales, toutefois – des voix qui s’avancent sur un registre inconvenant, des voix de chair et de cendres ; l’espace d’intimité qu’elles ouvrent venant d’ailleurs, pour partie, de leur détachement de toute cette esthétique de pureté. Et si elles ont bien, elles aussi, leur chemin d’élévation, leur mode de transcendance … les voies n’en seront, cependant, pas divines. »342

L’auteur explique ainsi que ce « détachement de toute cette esthétique de pureté » provoque une ouverture de l’intime, intime à la fois individuel et collectif. C’est pourquoi l’étude et l’interprétation de la voix des chansons impliquent immanquablement des considérations d’ordre thématique et sociologique. Plus que tout autre composant de cet objet, elle porte en elle les traces de son inscription historique et sociale, et ne s’appréhende, en tant que son de la parole, que dans une interprétation globale du « fait social » dont elle est le « messager ». Les différents articles de J. Deniot, qui étudient la voix dans les chansons réalistes, mettent tous en relation à la fois le « fait social chanson réaliste » et la « personnalité chantante », produisant ainsi une lecture socialisante de cette expression vocale :

‘« […] s’il s’agit d’écouter l’intime dans cette voix populaire chantée, c’est pour délimiter les trames et les contenus d’un désir d’affect et de subjectivité dans un milieu spécifique que l’on sait, par ailleurs, peu enclin à l’épanchement des sentiments. Écouter l’intime dans cette voix populaire chantée, c’est esquisser la figure sociale, historique naissante d’un intime en rupture de mœurs avec les valeurs et sublimations les plus fortement approuvées, les plus anciennement éprouvées dans les classes populaires, prolétaires en question. »343

Il apparaît donc qu’une analyse de la voix des chansons s’inscrit indubitablement dans une lecture de l’objet à caractère sociologique, ou pour le moins nécessite des investigations externes à l’objet. Citons en effet en dernier lieu l’article de Catherine Rudent, « L’étude de la voix dans les chansons françaises, de la description à l’interprétation analytique. »344 qui présente les conditions nécessaires à une « interprétation analytique » pertinente de la voix en chanson. Selon cet auteur, pour être efficiente, cette analyse doit conjoindre deux démarches complémentaires : établir une description objective de la voix ; mettre cette description en relation avec des significations extramusicales, en usage et efficientes pour des sphères spécifiques d’auditeurs. La première étape fait intervenir la caractérisation du matériau vocal au travers du vocabulaire courant, du vocabulaire spécialisé des professionnels du chant et d’analyses de sonagraphes ; elle propose d’élaborer la seconde par le biais d’études de la presse spécialisée concernant les performances vocales des chanteurs, permettant ainsi de « saisir l’association fluctuante d’un signifié non musical à un matériau musical »345. Citons en substance, pour éclaircir le propos, la conclusion de son article :

‘« L’analyse de la voix dans une chanson peut et doit passer par des moyens descriptifs objectifs concernant le timbre et l’usage qui en est fait dans la chanson étudiée. […] Mais au-delà de cette description objective, une analyse de la voix dans les chansons a tout à gagner à se faire relativiste et explicative : j’entends par là qu’elle cherche à expliquer comment la voix chantée réfère à des données extramusicales, comme elle les évoque à ses auditeurs, même si ces capacités d’évocation n’ont pas de valeur objective et universelle – à la différence des caractères acoustiques repérables et mesurables – mais une validité subjective et relative. Pour mener à bien ce deuxième aspect du travail d’analyse, la presse musicale me paraît un outil précieux. Car dans les articles qu’elle publie elle donne des informations sur les associations entre traits musicaux et faits extramusicaux – souvent psychologiques ou sociologiques. Présentes dans un média destiné au grand public, ces associations peuvent en effet être considérées comme répandues, admises par d’autres individus que le journaliste qui les formule, même si cette validité est bel et bien relative : vraies pour certaines, ces équivalences ne sauraient l’être pour tous. »346

Ainsi donc, le travail d’étude de la voix des chansons, susceptible d’aboutir à une interprétation analytique, nécessite selon l’auteur ces deux démarches conjointes. Notons que la description objective requière une connaissance spécialiste des faits vocaux ainsi qu’un apport des techniques acoustiques de description du son. Notons également que cette description à elle seule ne saurait suffire à l’interprétation recherchée. Enfin, l’auteur prône une « perspective relativiste » dans l’analyse, qui conduit à l’interprétation des descriptions objectives par le biais d’associations « ni objectives ni subjectives, c’est-à-dire valables dans un cadre musical donné et pour un groupe d’auditeurs donnés ».347

Cette description de l’analyse proposée par Catherine Rudent nous apparaît effectivement pertinente pour l’étude de la voix des chansons, et de fait concerne la voixsubstance, dès lors qu’elle préconise une analyse objective des phénomènes vocaux. Ce travail sous-entend que chaque chanson contient dans sa substance vocale un potentiel réseau de significations actualisable au travers des relations externes qui s’établissent dans son existence en tant que « fait social ». Cette approche prend notamment en compte la voix en tant qu’elle manifeste des interprétations codées par l’usage, mais également en tant qu’elle manifeste des réseaux plus spécifiques de sens, liés à un « personnage » (chanteur) particulier par exemple.348

Concernant notre corpus, nous pouvons effectivement reconnaître dans certaines voix des indices sonores qui construisent une interprétation codée et signifiante de l’univers de discours chanté. Nous pouvons citer rapidement quelques exemples :

le « lyrisme » du traitement vocal de Belle du Bérry (Berceuse insomniaque), intègre inévitablement une dimension pathémique spécifique, qui construit une exaltation du sentiment exprimé.

La contamination du parlé prosodique sur le chanté mélodique dans l’interprétation de Bénabar349 ( 350), crée d’emblée des décrochages dans l’univers référentiel de la chanson, et renvoie de fait à la dimension narrative du discours.

Le timbre de composition d’Arthur H351 ( 352 ), à la fois rauque, voilé et tendu, construit une interprétation stylisée et conventionnelle de l’ « étrange » et du « mystérieux ».

Thomas Fersen353 ( 354 ) construit également un stylisation d’un autre type : souffle court, grain légèrement rugueux, suspension et retenue des finales agrémenté d’un léger vibrato, l’ensemble de ces traits « érotise » la performance du chanteur.

Le chanteur de Java, Erwan Séguillon, opte dans la chanson Le poil 355 pour une interprétation à connotation gouailleuse ( 356), qui se manifeste au travers de traitement vocalique spécifique (voyelle interprétée en glissando descendant dans l’exemple) ou dans une prononciation marquée de certaines consonnes (exemple, le [r] de « bourgeoise », grasseyé davantage que dans une prononciation neutre).

Ces quelques remarques témoignent effectivement d’une voix des chansons largement codée par des usages du traitement vocal, empiriquement valables, et montrent en filigrane l’utilité d’un travail tel que celui préconisé par Rudent, qui permettrait d’argumenter et de préciser les interprétations. Il reste néanmoins que ce projet analytique n’a pas donné lieu, à ce jour et à notre connaissance, à des recherches musicologiques abouties, qui permettraient de mettre en relation des phénomènes vocaux spécifiés avec des signifiés extramusicaux, et proposeraient une description des champs sémantiques couverts par tel ou tel traitement vocal, dans des domaines déterminés d’objets musicaux chantés, et pour des sphères spécifiques d’auditeurs. De fait, il nous semble évident, avec Cohen-Levinas, que :

‘« On ne saurait trop insister sur le caractère exceptionnel de la voix. Il demeure délicat d’appréhender une sémiologie de la voix sous l’angle d’une trajectoire unique, tant la multiplicité requise pour interroger les territoires du vocal ne peut être réduite à des fonctions globales. »357

Au demeurant, ce travail d’ « interprétation analytique » de la voix, tel qu’il est décrit dans l’article de Rudent, dépasse le cadre restreint de nos recherches. Ce qui n’empêche pas de reconnaître, dans les quelques remarques que nous avons faites, des fonctionnements sémiotiques susceptibles de relever d’une saisie impressive de la voix. En effet, les usages « codés » que nous avons mentionnés, se manifestent dans des propriétés sonores, que l’auditeur saisit dans son appréhension globale du « tout sonnant ». Dans ce sens, ils participent de la préhension sensible de l’objet, que nous traiterons dans nos analyses. De fait, pour notre travail, la voix substance reste appréhendée dans sa manifestation musicale, interne à l’objet, et est impliquée dans toutes les observations que nous avons menées jusqu’ici : elle est manifestation d’un son musical mélodique, et partant directement opérante dans la structuration du musical ; elle est manifestation d’un « son » spécifique, puisqu’elle subit un traitement sonore incontournable, du fait de sa captation par l’intermédiaire de microphones. Par conséquent, dès lors que notre travail s’intéresse à la totalité audible dans sa globalité, ces deux manifestations de la voix sont implicitement traitées dans nos approches du musical et du sonore. Pour sa dimension musicale, cela revient à prendre en compte la voix chantée, dans ses implications mélodiques, harmoniques et rythmiques, ainsi que nous l’avons explicité précédemment ; pour sa dimension sonore, cela revient à apprécier et caractériser la prégnance de la voix dans la globalité du « son ». Dans nos travaux, nous confinons sa fonction sémiotique, en tant que voix-substance, à ces deux aspects, et à leur rôle dans la construction d’un tout de signification par l’auditeur. C’est par conséquent ce que nos analyses prendront en compte.

Notes
331.

Ormezzano, 2000 : 280.

332.

Mancini, article « chant » de l’Encyclopedia Universalis.

333.

Le slam est un art d'expression poétique populaire oral, déclamatoire, qui se pratique dans des lieux publics comme les bars ou lieux associatifs, sous forme de rencontres et de joutes oratoires. Lorsque le slam rencontre la musique, cela donne lieu à ce que Loïc Lantoine nomme « de la chanson pas chantée » (en préambule de son album « Badaboum », 2004, édition Mon Slip/ Warner). Entre un « dire » et un « incanté », la voix dans ces productions n’est pas celle de la voix chantée des chansons.

334.

Authelain, 1987 : 72 ; Cornut, 2004 : 78.

335.

Cornut, 2004 : 76.

336.

« Dans la voix chantée, les variations tonales sont beaucoup plus importantes que dans la voix parlée et le larynx doit être capable d’émettre des sons qui s’étagent sur deux, parfois même trois octaves. L’expérience montre que le timbre vocal n’est pas homogène sur toute la tessiture. On a donné le nom de « registre » à l’étendue vocale sur laquelle le timbre reste à peu près identique et de « passage » les notes sur lesquelles s’effectue le changement. Le même sujet peut avoir ainsi plusieurs « registres » séparés par plusieurs « passages ». (Cornut, 2004 : 61). Pour une explication des registres, cf. Cornut, 2004, 61-72.

337.

La malle en mai (Les hurlements d’Léo), voir annexe, doc. 5, p. 398.

338.

Extrait sonore n°11a.

339.

Berceuse insomniaque (Paris Combo), voir annexe, doc. 10, p. 403.

340.

« Pour garder une homogénéité à la voix, l’astuce qu’est la couverture consiste à modifier la couleur des voyelles en les assombrissant […].Le chanteur parvient à cet assombrissement grâce à une modification des voyelles vers son homologue fermée […] Chez certains chanteurs, la couverture est présente sur toute l’étendue de leur voix par un choix esthétique. Si la couverture est trop importante, cela donne un son grossi, bouché ; à l’opposé, si elle est insuffisante, le son sera trop ouvert, la voix blanche, insipide, criée. » (Ormezzano, 2000 : 161-162).

341.

Extrait sonore n°11b.

342.

Deniot, J. : « La blessure, le silence de la voix »,http://www.chanson-realiste.com/article/blessure.silence.htm

343.

Ibid.

344.

Rudent, 2000a.

345.

Rudent, 2000a : 94.

346.

Ibid. : 97.

347.

Ibid, 93.

348.

Rudent propose dans son article une interprétation de la voix de Jean-Jacques Goldman dans sa chanson Je te donne. Force est de constater que la description objective du matériau vocal, dans cet article tout au moins, reste relativement rudimentaire (hauteur mélodique, registre), ce qui renvoie aux difficultés inhérentes à la description d’une voix.

349.

Vélo (Bénabar), voir annexe, doc. 3, p. 396.

350.

Extrait sonore n°11c.

351.

Le baron noir (Arthur H), voir annexe, doc. 2, p. 395.

352.

Extrait sonore n°11d.

353.

Louise (Fersen), voir annexe, doc. 13, p. 406.

354.

Extrait sonore n°11e.

355.

Le poil (Java), voir annexe, doc. 4, p. 397.

356.

Extrait sonore n°11f.

357.

Cohen-Levinas, 2006 : 26.