1.3.Conclusions

L’ensemble de ces remarques construit en filigrane, en même temps qu’elle en montre les particularismes possibles, quelques régularités dans la gestion structurelle des chansons. Nous employons à dessein le terme de « gestion », dans la mesure où il nous semble effectivement que les règles implicites sous-jacentes fournissent des « possibles structurels », que chaque chanson actualise selon une organisation qui lui est propre. Ce qui signifie que quelque soit la gestion choisie, l’auditeur trouve dans chacune un minimum de repères qui fait que la structure musicale globale qui lui est proposée ne le met pas face à un objet musical chanson « inouï », qu’il n’aurait jamais entendu auparavant. Ce point nous semble important à signaler : dans ces conditions, les particularismes ne sont pas à considérer comme déstabilisants pour l’appréhension de l’objet, ils témoignent d’une mise en discours structurelle qui parce qu’elle est à la fois virtuellement normée et concrètement particulière, conserve sa fonction structurante tout en intégrant une fonction signifiante dans ses écarts et ajustements.

Par conséquent, il ressort de cet examen rapide du corpus quelques points révélant une régularité structurelle :

Par ailleurs, si l’on examine globalement les quelques spécificités pointées, l’on retiendra qu’un des champs privilégiés de liberté structurelle se situe au niveau de la gestion des répétitions des thèmes, ce que nous avions déjà souligné dans notre partie théorique. Cette gestion différenciée prend plusieurs aspects : le nombre de répétitions d’un thème au sein d’une partie ; son mode de répétition (répétition complète ou réduite, en alternance ou successif notamment) ; son adéquation ou non avec la composante verbale. En effet, il apparaît qu’une structure classique est facilement identifiable, comme c’est le cas dans les six premières chansons abordées, lorsque composante musicale et composante verbale s’ajustent : une répartition strophique ordonnée selon les besoins mélodiques des thèmes ; une hiérarchisation entre les strophes qui correspond à une hiérarchisation entre couplets et refrains ; une réitération complète ou partielle des données verbales sur lethème mis en exergue par les données musicales. Dans ces chansons, couplets et refrains se différencient structurellement par leur fréquence d’apparition. La fréquence d’apparition du thème du couplet est toujours numériquement plus importante que l’autre, créant une hiérarchisation sonore entre ces thèmes : le moins entendu, « refrain », acquiert de fait une prégnance acoustique particulière dès lors que son identité sonore devient marquée, dans un continuum sonore globalement régi par les données mélodiques de l’autre thème. De plus, ce thème est également celui qui bénéficie le plus souvent d’une relative stabilité des données verbales. L’on retrouve ce phénomène dans certaines des chansons à structure non classique. Dans Vélo ainsi que dans St Vincent, c’est seulement le flottement de la répartition des données verbales dans le temps musical, qui nous incite à éviter la notion syncrétique de couplet et à lui préférer celle de thème. En effet, dans ces deux chansons, le traitement verbal et musical permet effectivement d’identifier le second thème comme fonctionnant comme un refrain. Dès lors, il apparaît que dans les chansons à structure plus complexe, il existe également une hiérarchisation thématique, mais qui ne s’appréhende plus par le seul biais de la stabilité des données verbales, ou de la fréquence d’apparition thématique. Dans Le baron noir ou La malle en mai, ces deux critères ne sont plus opérants, et la structure propose autre chose. Dans Louise ou Berceuse insomniaque, il y a bien un traitement musical différencié des deux thèmes en présence, mais qui n’apparaît pas au travers de ces marquages verbaux et de fréquence. Quant à la chanson Les jonquilles, l’apparition unique du second thème ne permet pas de le nommer refrain, dès lors qu’il n’y a pas de réitération. Dans ces conditions, c’est davantage la particularité musicale d’un thème (une harmonie, une instrumentation, un traitement de voix spécifiques, une saillance phonématique de certaines données verbales, etc.) qui offre une prégnance particulière au thème en question. Le sujet écoutant est alors confronté à une hiérarchisation du sonore avant une hiérarchisation d’ordre sémantico-verbal.