La transgression des règles officielles : la norme des récits

Sur son lit, un homme ou une femme prononce quelques versets coraniques, dans un dernier souffle, accompagné des cris et des pleurs de ceux qui l’entourent. Ainsi commence le conte ou le film. Ces témoins du décès sont peu nombreux : le ou les conjoints lorsque le père décède (R. Sutherland Rattray, 1969 : 232), la coépouse lorsqu’il s’agit de la mère (voir le film Marainiya), et les enfants. Les règles officielles sont donc mises en scène.

Mais les fictions accordent davantage d’importance aux manipulations concrètes de ces règles et notamment à leurs infractions. Est ainsi privilégiée la figure de l’enfant qui a perdu sa mère et souffre de la tutelle de sa marâtre²⁰⁰. « Coépouse », en hausa, se dit kishiyà. Dans les contes, on parle de kishiar uwa, la « mère jalouse », pour parler de la marâtre. Kishiyà vient en effet de kishi, signifiant « jalousie ». Dans le quotidien des enfants, la marâtre est appelée Uma, « maman » ou kàrama uma, « petite maman ».

Quant aux fictions qui mettent en scène la disparition du père, elles font également mourir la mère – considérée comme la protectrice ou la garante de l’affection – et se concentrent ensuite sur les enjeux de captation d’héritage (gâdo)²⁰¹. Ce n’est que dans le scénario de dilapidation des biens que les parents paternels (les oncles) apparaissent.

Lâda (récompense) Autour d’une table dans un salon luxueux, un homme identifié comme un notaire ou un avocat explique au frère du défunt les clauses de son testament. Le fils du défunt pourra jouir de la quasi totalité de ses biens à sa majorité (fixée à 21 ans) à condition qu’il poursuive ses études. En attendant, son oncle est désigné comme son tuteur et comme le gérant de l’héritage tandis qu’une part lui est accordée : une villa et quelques millions de naira 202 . L’oncle s’installe dans la demeure principale de son défunt frère qu’il partage uniquement avec son neveu. Le film s’attache ensuite à décrire les manœuvres du tuteur qui contraint l’orphelin à interrompre son parcours scolaire afin que l’héritage lui revienne intégralement. Mais son plan est déjoué grâce à l’intervention de plusieurs acteurs, agents de l’état. Le premier, qui sera assassiné par un gang commandité par le tuteur, est l’enseignant de l’orphelin ainsi que le père de sa fiancée et l’ami du défunt. Intervient ensuite le magistrat qui se fait seconder par une jeune femme policière. Celle-ci, par un jeu de séduction bien mené, obtient des aveux de l’oncle. Ces preuves serviront au moment de son procès. Ce film illustre, tout en les réaffirmant, comment les règles officielles pensées pour la prise en charge de « l’orphelin » peuvent être déficientes contrairement à d’autres liens tels que ceux de l’amitié, les projets d’alliance, ou encore l’éthique professionnelle de l’agent de l’État.

Autrement dit, les règles de prise en charge de « l’orphelin » (l’intervention des oncles et le remplacement de la mère par la marâtre) sont dévoyées dans les fictions qui décrivent avec récurrence leurs infractions. Le scénario offre à ces déviants une punition à la fin du conte ou au mieux leur rédemption après reconnaissance des erreurs commises. Ne jouant pas leur rôle de protecteur, d’autres personnages interviennent. Si le père est présent dans les scénarii où il est en vie, lorsqu’il décède, les protecteurs sortent du réseau familial (paternel comme maternel) contrairement à ce que voudraient les règles. Tandis que les contes font la part belle aux êtres surnaturels, les films introduisent d’autres spécialistes, armés du pouvoir étatique : les travailleurs sociaux et magistrats (voir le film Lâda). La « morale de l’histoire » associe toujours réussite de « l’orphelin » et sanction de celui qui transgresse les normes.

Pourquoi une telle omniprésence de ces thèmes ? Sont-ils choisis par les producteurs pour décrier une situation généralisée de maltraitance de « l’orphelin » ou de dilapidation de ses biens ?

Le contexte de production et d’énonciation, comme le considère des études plus récentes sur la littérature orale (C. Leguy 2001 ; S. Bornand 2005), permet de resituer pour nous les enjeux d’une telle réaffirmation des règles islamiques de protection de « l’orphelin ». Ousseina Alidou (2002 : 244) décrit comment les hommes musulmans ont intégré le milieu des contes féminins (les tatsuniyoyi), au XXe siècle, pour y distiller des messages islamiques, repris ensuite par les femmes et les conteurs professionnalisés. Les contes ici considérés, ont été répertoriés après cette période mais dans un but éducatif, que ce soit ceux recueillis par Boubou Hama, contés par deux Hadjia zindéroises et diffusés à la radio, ou ceux offerts au cours de séances au Centre Culturel Franco Nigérien (CCFN). Ils s’adressent tous à un public d’enfants. Quant aux dandalin soyaya, s’ils sont décriés par les promoteurs de la shari’a à Kano²⁰³, la police nigériane surveille les influences « islamistes » (Larkin 2000 : 240-241). Ils servent donc un débat religieux. S’ils ne diffusent pas les messages islamiques, tels que les codifient les « fondamentalistes » (du fait de la musique, de la danse, de la mixité…), des versets coraniques sont proposés en préambule de certains d’entre eux, par un homme identifiable par le spectateur comme un malam ²⁰⁴ assis sur un tapis de prière. De même, la conclusion de certains contes ou films peut intégrer l’intervention divine ou sa sollicitation afin d’obtenir le pardon. La religion est donc omniprésente, dans ses manifestations quotidiennes : références à Allah ou utilisation du chapelet. L’énonciation de contes et la production de films se comprend donc autour de plusieurs enjeux nous obligeant à tenir compte du contexte, dans lequel ils sont transmis. Dans notre cas, il s’agirait plutôt pour les conteurs et les producteurs de films de réaffirmer des règles dont ils sont les garants soit du fait de leur rôle d’éducateur soit de leur statut de musulman inscrit dans un certain courant religieux.