L’avènement surréaliste

Dans l’écriture de Nabile Farès l’événementiel se voit privé de tout caractère anecdotique. Contrairement à celle des trois autres auteurs de notre corpus, l’écriture farésienne semble se refuser à la mise en mots de tout événement, que celui-ci soit exprimé de manière anecdotique ou non, dans un cadre familial et intime ou même dans un cadre historique. Pourtant, brûlante, l’Histoire y est omniprésente. Elle peut se lire dans l’ensemble de La Découverte du Nouveau Monde, et son effervescence se traduit par un croisement et/ou un entrelacement d’épisodes narratifs où se bousculent une pluralité de voix. Ainsi, la multiplicité de ces voix rend complexe non seulement les plateaux de chacun des livres de la trilogie, mais encore leurs plates-formes internes. L’événement existe, mais là encore, il s’opère un glissement de sens. Ce que désigne l’auteur dans ses textes par l’emploi du terme « événement », c’est avant tout un état, hallucinatoire et délirant, qui conduit les personnages qui le vivent, à partir d’une situation réelle (avec, comme nous l’avions constaté, tout ce que ce type de situation réelle suggère déjà chez Farès) à errer entre des sphères réalistes et surréalistes. Nous employons volontairement ce terme de surréaliste en corrélation avec le mouvement artistique éponyme puisque, à bien des égards, l’écriture de l’auteur semble se référer à cette démarche créative. A ce sujet, proposant une étude sur des liens perceptibles entre la littérature maghrébine d’expression française et le surréalisme, Hédi Abdel-Jaouad rappelle dans Fugues de barbarie que « l’écriture maghrébine de langue française est une réécriture des textes écrits sur le Maghreb et les Maghrébins » et qu’elle serait donc en constante négociation avec « d’autres circuits culturels, linguistiques et littéraires », dont le Surréalime français du XXe siècle³³¹. En inscrivant les textes dans leur contemporanéité post-coloniale, Abdel-Jaouad précise son propos :

‘Dire que le texte maghrébin de langue française est le résultat d’un fait colonial, c’est affirmer qu’il est le produit d’une rupture, celle de l’histoire, de la langue, et de l’imaginaire. Nul étonnement donc à ce que cette littérature s’impose, d’abord, comme l’histoire de cette rupture et use aussi de moyens d’expression caractéristiques de toute littérature de/en rupture, rupture d’avec l’ordre en cours, qu’il soit poétique, politique ou philosophique.³³² ’

Il fait ainsi remarquer que, parmi les auteurs francophones du Maghreb, « nul autre écrivain […], mieux que Farès, n’a autant et aussi habilement allié, dans son écriture, l’intervention typographique et le concrétisme poétique aux recherches sur et du langage »³³³. Rappellant que Farès est un lecteur attentif de Artaud, de Breton et peut-être aussi de précurseurs tel que Roussel, il précise que les « affinités de Farès avec le surréalisme ne sont pas seulement électives, elles sont aussi objectives »³³⁴. En outre, entre autres épisodes significatifs de cet interaction entre l’écriture farésienne et les pratiques surréalistes, nous pensons à l’expérience théâtrale du « cafetier » du champ des Oliviers (I. IV, « Les Prisons », p. 55 à 83)³³⁵.

Ce personnage illuminé fait son apparition dans le premier plateau du livre à la suite des plates-formes III (« Les éléments ») et III’ (« Le prisonnier ») qui marquaient déjà, par la mise en place d’une stratégie typographique pour le moins déroutante, une profonde rupture dans la communication. Le lecteur s’y trouvait perdu entre deux personnages énigmatiques, « Siamois I » (« S.I ») et « Siamois II » (« S.II »), protagoniste dédoublé d’une « scène [qui] se passe dans un dialogue de muet où chacun des deux entendants se trouvant brusquement trop près, décide de voyager » (p. 35). En effet, le dialogue entre ces « deux entendants » se présente sous cette forme énigmatique :

L’auteur y propose tout de même une traduction où « Siamois I » invite « Siamois II » à « entreprendre un long voyage » (p. 36). Mais étrangement, cette traduction est bien plus longue que le « dialogue » reproduit ci-dessus. L’effet provoqué est pour le moins déroutant, car en plus de l’étrangeté de l’échange, il paraît impossible de raccrocher le « dialogue » à sa traduction.

De même, les quelques pages qui suivent cet extrait et qui mènent à l’expérience du « cafetier » continuent à troubler la lecture. La plate-forme intitulée « Le prisonnier » paraît amorcer une incursion dans un imaginaire surréaliste, comme peut par exemple en témoigner cette parole, isolée sur une page unique, et attribuée à une voix « assez habile en fourberies de langage » (p. 43), le « prisonnier » : « “Maman est un bien joli poisson” » (p. 49)³³⁶. Pouvons-nous lire dans cette construction l’expression d’un surréalisme latent ? Pouvons-nous lire ici une stratégie d’écriture proche de celle de l’écriture automatique pratiquée par les surréalistes ? Il serait sans doute délicat de ne faire de l’écriture farésienne qu’une expérience surréaliste, produite en d’autres temps et d’autres lieux. Néanmoins, si nous proposons une passerelle entre ces deux stratégies d’écriture, c’est parce qu’il nous semble que, comme l’ont souligné les travaux d’Hédi Abdel-Jaouad, sur un plan créatif les processus proposés par Farès peuvent être éclairés par la démarche des surréalistes. L’épisode du « cafetier », qui suit dans le texte les quelques exemples présentés ci-dessus, propose une mise en abyme du processus de la création. Faut-il alors y lire un art poétique de l’auteur précisant sa propre stratégie d’écriture ? Il prévient en ouverture de la plate-forme IV intitulé « Les Prisons » : « C’est ici. Après le troisième Prime. Qu’elle marqua la limite du recueillement. Qu’elle construit. De façon fort habile. Mais si périlleuse pour moi. Son abîme » (p. 55). « Elle » se réfère à « l’ogresse au nom obscur » qui, tout le long du premier plateau du livre, plonge effectivement le narrateur dans l’ « abîme » d’une quête qui se réalise avant tout par le langage… langage qui, dans l’épisode du « cafetier », continue à se plonger dans les profondeurs de cette quête, se défaisant toujours un peu plus, jusqu’à un brouillage radical des repères spatio-temporels.

Dans un café, le narrateur observe derrière son comptoir le « cafetier » qui, tout en buvant à la pompe à bière du Ricard, s’allume un cigare avec un briquet. Alors a lieu ce qui est désigné dans le texte par « l’événement » : le narrateur laisse se déployer son imagination en imaginant la manière dont le cafetier, à partir de ses bouteilles et des éléments de réel qui l’entourent, peut mettre en scène « une pièce de théâtre toute moderne » (p. 55) :

‘(C’est ici où parvient l’événement. Où est parvenu l’événement. Dans mon bistrot de la rue Casimir de la Vigne. Dans le 6e arrondissement. Là où, entre l’arrivée des clients, je puis vivre intensément l’événement. Si intensément. Parfois je m’imagine, depuis le spectacle étourdissant de ma pompe à bière que l’événement prendra forme ailleurs. Là où il a sa vraie place. Dans le monde. De l’autre côté de ma pompe à bière. Devant. Oui. Juste devant certains de mes clients. […]) (Farès, CO, p. 63) ’

Le style saccadé, fortement marqué par une utilisation abusive de la ponctuation, annonce déjà une expérience délirante : le cafetier fume, et à partir de la flamme qui sort du briquet, ainsi qu’à partir de la fumée de son cigare, le narrateur se met à errer au travers d’espaces fantasmatiques où ont lieu des « rencontre[s] sidérale[s] » (p. 67) entre « Dieu (le père) qui arrive et qui descend (oui) de sa bicyclette », « Petite Flamme de Briquet », « Don Juan et Arlequin, nouveaux princes de la Terre » et « Tisbée ». Chacun de ces personnages naît donc d’une expérience hallucinatoire réalisée à partir de l’observation des éléments réels qui entourent le narrateur : un briquet, la fumée d’un cigare, une bicyclette (p. 64), de la musique (p. 65), une lampe électrique (p. 65), un escabeau (p. 69), les bruits que font son estomac (p. 69-70), etc. L’exemple le plus significatif est sans doute celui qui entraîne le narrateur à concevoir « Arlequin » à partir de la flamme du briquet utilisé par le « cafetier » :

‘(Les doigts du cafetier sont brûlants. Incandescents. Aussi incandescents et brûlants qu’une Petite Flamme de Briquet).
[…]
(Oui. Je brûle. Je brûle de mes dix doigts. Mes si jolis dix doigts. Dieu. Que la brûlure est terrible. Aussi terrible que mes dix doigts. Qui brûlent.)
(Farès, CO, p. 64)’

Et de cette image qui fait advenir la première personne singulier, faisant glisser le cafetier en narrateur (« je » se substitue au « cafetier »), naît quelques pages plus loin une hallucination… hallucination qui est l’un des « événements » précédemment annoncé dans le texte :

‘(Arlequin accroche une de ses jambes à l’un des barreaux de l’escabeau. […] Il voit dix vacillantes flammes bougies qui dansent sur dix doigts. « Je brûle » entend dire Arlequin. « Je brûle de mes dix doigts. » Puis. L’espace. L’univers. La terre. C’est le silence. Arlequin se balance ainsi à dix doigts de la terre.) (Farès, CO, p. 70) ’

Huile sur toile, 51 x 40,5 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Fondazione Thyssen-Bornemisza.

A partir d’un élément de réel, se produit un « événement » : ni anecdotique, ni historique, l’événement produit est le résultat de la métamorphose d’un motif réel initial en une expérience hallucinatoire. Cette démarche créative semble donc renvoyer à celle des surréalistes, et notamment celle appliquée par Salvador Dali dans bon nombre de ses toiles, telles que Rêve causé par le vol d'une abeille autour d'une pomme-grenade une seconde avant l'éveil (1944), Lion, cheval, dormeuse invisible (1930), ou bien encore Hallucination partielle. Six apparitions de Lénine sur un piano (1931 ; ci-contre) – cette dernière qui reprend et multiplie, comme c’est le cas chez Farès, des motifs lumineux. Dans notre exemple le motif initial (la flamme et les dix doigts), par un glissement de la perception, transporte le narrateur dans un temps et dans un espace autre que celui du café où s’est ouverte la scène et où vraisemblablement il se trouve. S’ouvre alors un piège où les mots, par glissements successifs de motifs, entraînent le langage à se décomposer par un processus créatif qui, à son tour, permet de faire basculer le réel dans un imaginaire où se multiplient les points d’ancrage au dehors du texte :

‘[…] je travaille. Assidûment. A l’émerveillement et splendeur d’une Petite Flamme de Briquet dont les trajectoires aussi incisives que réelles furent à l’origine d’une création commune. D’une collaboration. Dont l’effet. Et l’amour. Produisirent. Après la ballade du prisonnier. Une sorte de « ballade » compensatrice. Où vinrent s’exprimer. Tour à tour. Plusieurs êtres du Théâtre et de la Littérature. (Farès, CO, p. 55)’

De manière récurrente, cette démarche est encore rappelée par le narrateur :

‘Enfin. Je commence à vivre. Oui. A vivre. Par la volonté d’un cafetier. Je vis. Dois-je dire. Je meurs. Je vois. Je délire. Je dis Je. Au lieu de parler tout simplement. Je ne suis plus seul. Un autre vient (autre) (Autre) vient se loger en moi. Vertu d’un simple cafetier. (Farès, CO, p. 67)’

Puis encore :

‘Je vois ici paraître Don Juan et un monologue envahissant. Je dois tout à un cigare de cafetier. Curieux tout de même.
[…]
« Je dois tout. Vraiment tout. A un curieux cigare de cafetier. »
(Farès, CO, p. 69)’

En trois mouvements internes à la plate-forme, « Le monologue envahissant » (p. 66-67), « La reconnaissance historique » (p. 69-74), et la « Chanson pour Arlequin » (p. 81-83), le lecteur glisse progressivement, à partir d’éléments de réel qui ne sont que suggérés, d’une écriture troublante et déroutante à une écriture hallucinée et délirante. Comme nous l’avons suggéré, nous pouvons tenter de mieux cerner cette démarche en nous éclairant de ce que Dali, amorçant sa réflexion dans « L’Âne pourri », a nommé un « processus de caractère paranoïaque et actif »³³⁷. Décryptant ce processus dans l’œuvre du peintre, et citant l’article de ce denier, Gérard Durozoi constate :

‘La supériorité de la paranoïa sur les autres états mentaux réside en effet dans sa capacité à s’emparer du monde extérieur pour l’interpréter en fonction d’une idée obsédante, « avec la troublante particularité de rendre valable la réalité de cette idée pour les autres » : le résultat de l’activité paranoïaque s’impose ainsi sans discussion possible et participe immédiatement à une modification notable du « réel » tel que nous pouvons le percevoir ou le concevoir.³³⁸ ’

Au sujet de l’obsession, les premières pages du champ des Oliviers témoignaient déjà de son importance dans l’écriture farésienne : « (Vous devrez le meilleur temps de votre travail à l’obsession) L’obsession ! […] Que l’obsession aille se faire foutre ainsi que toutes les œuvres de l’obsession » y clamait Brandy Fax (p. 17). L’obsession farésienne est le langage. Et cette expérience du « cafetier » qui fonctionne effectivement selon le principe de « l’image double, autorisant deux lectures alternées d’un même motif apparent »³³⁹ montre à quel point l’imaginaire peut se déployer et se multiplier dans un même espace, celui du langage, jusqu’à provoquer une profonde rupture dans la narration. Nous savons qu’il s’agit là de la réalité, puisque nous nous situons dans un café somme toute banal, en compagnie d’un barman et de l’un de ses clients, mais l’avènement d’une expérience hallucinatoire nous conduit, à l’image du narrateur, à errer entre deux sphères : le réel et sa métamorphose délirante.

Pour consolider la passerelle établie entre le Surréalisme et cette expérience farésienne, nous pouvons encore rappeler que le fondement même des expériences surréalistes étaient de se défaire du fardeau réaliste, ou plutôt d’accéder à une « réalité supérieure » (une réalité réelle comme celle du corps ferroviaire de Brandy Fax ?), à la « toute-puissance du rêve » (du délire du cafetier ?), afin de poser un regard autre sur le monde : le Surréalisme est un « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison […]. Le Surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des problèmes de la vie »³⁴⁰. Par l’expérience du cafetier, Nabile Farès fait-il acte de surréalisme ? « En l’absence de tout contrôle exercé par la raison », grâce à la toute puissance d’un rêve délirant, il ruine « définitivement tous les autres mécanismes psychiques » pour résoudre les problèmes de son existence : il aspire à une « reconnaissance historique ».

En outre, la défiance des Surréalistes vis-à-vis de l’Histoire, et notamment de l’Histoire coloniale (comme le rappelle Hédi Abdel-Jaouad dans Fugues de barbarie ³⁴¹, mais aussi Gérard Durozoi en reproduisant et analysant dans son ouvrages deux tracts polémistes distribués lors de l’Exposition coloniale de 1931³⁴²), trouve un écho dans la « sorte de “ballade” compensatrice » intitulée « La reconnaissance historique », dictée par le narrateur délirant de l’épisode du « cafetier » : « Aujourd’hui je m’occupe de toute la machinerie » déclare-t-il. Bien que la présence de l’histoire algérienne ne soit pas explicite dans cette partie du livre, le titre même de la partie nous informe sur les intentions de l’auteur. La « machinerie » en question ne serait-elle pas l’Histoire ? Et s’occuper soi-même de cette « machinerie » ne reviendrait-il pas à reprendre possession de cette Histoire qui lui avait été dérobée ? L’événement qui se produit est celui de l’avènement historique, par le langage, d’une voix jusque là silencieuse. Ce narrateur n’a de cesse de répéter qu’il « se met à parler, comme ça, tout seul, et le monde s’ouvre s’ouvre devant lui comme une naissance d’univers » (p. 59). Voilà ce qu’il dit encore : « Oui. Pour la première fois en ce monde je vais a-d-v-e-n-i-r- Oui » (p. 69). Et une nouvelle fois : « Je vais advenir indépendamment des rôles que l’on a bien voulu me donner jusqu’à présent » (p. 70). L’idée d’une procréation d’une historicité nouvelle par le langage trouve donc un nouvel écho : altérer la réalité par la mise en mots d’un événement qui lui « pète [à] la gueule » en un « délire molotov » (p. 61) permet de verbaliser l’atomisation d’une présence historique qui, jusque là, n’existait que « dans les livres de Géographie » (p. 62). C’est là, selon nous, l’expression d’un art poétique qui indique la manière dont procède l’écriture pour révéler une vérité autre : elle se défait du substrat réaliste qui encombre les livres d’histoire, et, à partir d’éléments de réel qui environnent les voix en présence, elle recompose ce réel selon sa propre perception de l’environnement. Dès lors, l’événement qui advient n’en est plus tout à fait un, puisqu’il n’est que le miroir déformé d’un regard intime, subjectif, sur sa propre histoire.

En somme, l’événement est producteur d’un glissement et d’un éclatement du sens, transportant les voix en présence d’un espace et d’une temporalité à l’autre. Les modalités de cette modification du sens, elles, varient selon les auteurs : anecdotique, familiale et/ou historique, ou encore sur un mode surréaliste. Mais c’est toujours ce changement, né de la mise en œuvre d’un événement, qui permet de réaliser la transition entre les plates-formes discursives. La jonction entre ces plates-formes internes aux plateaux se réalise donc pour chacun des auteurs, soit par croisement ou entrelacement d’événements, soit par glissement d’événements. Bien que les modalités de jonction diffèrent, nous constatons que la mise en œuvre de l’événement participe à la structuration de chacune des écritures, puisqu’elle crée les liens qui font la cohérence d’ensemble de chacun des textes.