Le délire

L’écriture de Nabile Farès, de manière flagrante, refuse la transparence. Elle s’opacifie en jouant avec les codes, en transgressant les règles de mise en page, de typographie, de ponctuation, etc. Elle puise dans le réel ses sources, les déviant au fil des pages, laissant s’y échapper des voix qui sont autant de lignes de fuite vers un autre réel, singulier, celui de l’œuvre. La trilogie farésienne ne propose pas de figurer un « Nouveau Monde » qu’elle construit, mais d’élaborer une forme de perception différente du monde déjà existant. Ce qui est « nouveau », ce n’est pas tant le monde dévoilé dans les textes que la manière de le percevoir et de le révéler. L’opacité mise en œuvre par l’auteur pour exposer ce « Nouveau Monde » répond à la nécessité de ne pas se fermer à l’une des vérités parmi toutes les vérités possibles, mais de les déjouer en accentuant la nullité, le désoeuvrement littéraire et artistique (E&D, p. 17).

Il est une constante concernant l’étude des œuvres de Nabile Farès : la critique a bien du mal à désigner de manière précise ces productions qui se refusent à toute classification. Dans le Dictionnaire des œuvres algériennes en langue française ⁴⁰², par exemple, l’auteure de l’article portant sur Le champ des Oliviers note qu’il s’agit

‘[d’] un texte de facture moderne, de lisibilité très réduite, ni poème ni roman, mais, parfois, poème et prose et parfois collage de textes différents, et surtout monologue intérieur délirant d’un narrateur en quête de vérités essentielles et d’une paix intérieure qui semble irrémédiablement perdue.⁴⁰³ ’

Concernant Mémoire de l’Absent et L’exil et le désarroi, ils sont respectivement désignés, dans ce même ouvrage, par « récit »⁴⁰⁴ ou par « récits et poèmes mêlés »⁴⁰⁵. Chacun des textes fait l’objet d’une dénomination particulière, alors qu’ils font tous trois partie d’un ensemble unitaire et qu’ils présentent tous une même stratégie d’écriture. Le dénominateur à toutes ces appellations étant la « lisibilité très réduite » d’une œuvre délirante : l’agencement global des livres rappelle celui d’un roman, certains passages s’écrivent en prose, d’autres se rapprochent par leur forme à de la poésie, et le tout se mêlant, par le biais de diverses voix, en une « symphonie savamment orchestrée, avec des leitmotive et des variations sur thème »⁴⁰⁶. C’est à chaque fois un seul et même espace littéraire qui éclate et se scinde en une pluralité de formes faisant dialoguer entre eux les genres et les arts.

Contrairement aux deux premières publications, Yahia, pas de chance et Un passager de l’Occident, qui affichaient en couverture la mention « roman », celles de La Découverte du Nouveau Monde assument leur altérité en n’en présentant délibérément aucune. Mais, si l’opacité du Livre I (Le champ des Oliviers) pouvait dérouter le lecteur par ses mélanges génériques et phoniques, celle du Livre II (Mémoire de l’Absent), accentuait la désorientation. Car, avons-nous souligné, le projet du premier livre était bien de « développer […] un panorama tendu d’occidentalité » (p. 15) ; c’est-à-dire de dés-orienter le lecteur, de le détourner de l’Orient, comme pour mieux lui révéler les désarrois provoqués suite à la confrontation de son Occident. Cette démarche qui se lit dans Le champ des Oliviers par une jonction des pôles poétiques et prosaïques, et par une polyphonisation du champ littéraire, se complexifie dans Mémoire de l’Absent qui, en plus de joindre de la prose à des formes poétiques, ajoute une autre forme artistique : des dessins. Dès lors, il ne s’agit plus que d’une explosion d’un récit ou d’un roman en une poéticité mêlée, mais de l’explosion de la littérarité même du livre : il se lit, bien sûr, mais il se donne aussi à voir.

Pour comprendre le délire et la rupture (notamment mise en œuvre par l’insertion de dessins dans Mémoire de l’Absent), il faut relire Le champ des Oliviers : Abdenouar, actant principal de Mémoire de l’Absent était déjà présent dans le premier livre. Perdu entre l’Europe et le Maghreb dans les méandres de son exil, le jeune narrateur, depuis Paris, se souvenait des premiers jours d’absence de son père fait prisonnier à Alger (IX « Paris », p. 151-158). C’est à partir de cet instant qu’il dut, confirmera-t-il dans Mémoire de l’Absent, vivre dans « la dissimulation meurtrière de [son] exil » (p. 28). L’absence provoquait une rupture profonde, doublement profonde : il dut se séparer du père et quitter le pays. « Au jour d’exil de départ et de migration, dit-il dans Le champ des Oliviers,  Je demeure si démuni par ton absence que je ne puis émettre aucune parole pensée ou sentiment désir de retour ou de progression » (p. 153-154). Abdenouar est plongé dans un état d’aphasie, ne pouvant plus « émettre aucune parole », « comme si, le monde était devenu, tout à coup, trouble trouble » (p. 152), et avec lui, le langage. Et si le départ a provoqué ce mutisme, c’est parce qu’il fallut, surtout, se séparer de ce qui lui servait jusque là de remède palliatif au manque du père :

‘Bien entendu il n’y avait plus la vielle Jidda. Et le jeune Abdenouar sentait bien que. Désormais. Il manquerait ce qu’il avait cru être comme une nécessité de vie. Ces dessins qu’elle traçait et épinglait sur tous les murs de la chambre. Qu’il aimait regarder. A cause de toutes ces distorsions qui composaient les paysages et personnes qui, prises dans des couleurs franches, semblaient avoir des manches de balais à la place des bras. Sortes d’êtres placés ainsi dans la folie de son monde comme des épouvantails au milieu d’un champ […]. (Farès, CO, p. 151)’

A la disparition du père, s’ajoute donc celle de Jidda et de ses dessins « comme une nécessité de vie ». Ces « distorsions » qu’elle figurait, aidaient le jeune Abdenouar à comprendre ce qui lui semblait pourtant incompréhensible : son monde, fait de guerres, d’exils, d’absences. Ce monde dont Jidda, elle, « proche d’une lumière éphémère […] avait eu, dès ses premiers moments de folie, connaissance, et dont, jour après jour, dans sa chambre, elle avait tissé, sur les murs, tout autour d’elle, les secrets » (p. 152). La « connaissance » de Jidda naît de sa « folie » : Jidda tisse sur les murs les dessins d’un monde dont elle seule parvient à comprendre et transcrire « les secrets ». Elle fait rhizome avec le monde. Or, partir, c’est s’éloigner du rhizome, c’est ne plus pouvoir disposer d’une grille – un tissage – de décodage du monde : « il ne fallait pas beaucoup plus que la disparition de ces dessins épinglés aux murs pour que Abdenouar se sentît seul » (p. 152), il ne fallait pas beaucoup plus que la disparition de « ces dessins qui faisaient tourner la chambre aussi bien que [sa] tête, autour des murs » (p. 153). Le monde était accroché aux murs de cette chambre, emportant Abdenouar dans les vertiges de sa lecture. Mais les murs ne sont plus, le rhizome a disparu, Abdenouar en a été violemment arraché.

C’est donc désormais seul qu’il va devoir apprendre à lire le monde, à y faire rhizome, et comme Jidda, son initiatrice, à trouver la « lumière éphémère », celle de la folie et du délire :

‘– toutes ces nuits où je tentais de reconstruire une personne : la mienne – je dus faire appel, au-delà de mes angoisses, par-delà bien des angoisses, à une certitude d’existence réelle, palpable ; oui, frappé au plus juste de mon être, à ce lieu, un lieu, de distorsion personnelle : j’implorais, durant de longues nuits – toutes ces nuits où je dus […], je dus (oui) ainsi, solitairement […], reconstruire ma personne – j’implorais la possible reconduction de ma vie, et celle des autres, de tous ces autres que je sentais mourir en moi, mourir mourir, comme s’ils mouraient de moi. Oui ; je dus reconduire chaque pointe de cette pluie qui parcourt le navire, le monde, le pont et le langage où je me trouve […]. (Farès, CO, p. 154-155)’

A l’horizon de cet extrait du champ des Oliviers se profile Mémoire de l’Absent tout entier. Mémoire de l’Absent, entendons-nous dans ce cri d’Abdenouar, est la « distorsion »⁴⁰⁷ amorcée par les dessins de Jidda. Il en est sa réécriture personnelle, sa « distorsion personnelle », née de longues nuits de reconstruction. Le Livre II de la trilogie est donc celui de « la possible reconduction [de la] vie » d’Abdenouar, amorcée dans le Livre I, lors de ses nuits de délire : Mémoire de l’Absent est le livre des nuits de délireet de reconstruction d’Abdenouar.

En outre, ce qui avait été nommé dans le Livre I apparaîtra dans le Livre II sous une forme différente, plus affirmée, affûtant un « programme de dépaysement » (CO, p. 95) initialement amorcé. Les principaux repères qui permettent de comprendre pleinement le délire figuratif d’Abdenouar dans Mémoire de l’Absent (l’apparition de ses dessins) prennent racines ailleurs, au-delà de ce livre, dans celui qui l’a précédé. Ainsi, alors que dans Le champ des Oliviers « le monde [pour Abdenouar] paraissait une boule pluvieuse pleine de bruine de brouillard cousu d’aiguilles comme des épingles qui [lui] seraient tombées sur les yeux autour des yeux venimeuses et tout à fait invisibles » (p. 152), dans le second livre, ces « épingles » se transformeront en une pluie de pointes qui viendront piquer ses angoisses, réveiller « les failles, les injustices, et les malheurs » (p. 153), et du même coup, « reconduire » son être, son langage. « Le langage où je me trouve », dit Abdenouar, est « [un] navire, [un] monde, [un] pont », quelque chose de non-fixé, de muable à l’infini, « une sorte de jeu en ce monde » (p. 152) qui, dans ses ombres délirantes, cache la clé de la compréhension, celle de la « lumière éphémère » qu’avait atteint Jidda.

Nous entendons ici les échos du « délire molotov » de l’expérience surréaliste du cafetier (Le champ des Oliviers), expérience délirante qui explosait les mots en « délire-mots » (p. 31), les éparpillant sur les pages comme « Une vraie grenade entre les doigts » (p. 61)⁴⁰⁸. Le « Je délire » du cafetier, prononcé lors de son « monologue envahissant » (p. 67), entre en résonance avec le délire d’Abdenouar dans Mémoire de l’Absent, amorçant son « (Jeu Délire ou Histoire d’un monde) » (MA, p. 95) qui y prendra corps sous une forme autre.