3. Prendre en charge la mémoire du monde

Colette Weil désigne Provinciales comme un « livre de souvenirs » et un « livre de découverte » qui propose « une manière de voir le monde ». Le procédé par lequel des souvenirs sont richement évoqué est bientôt appelé « préciosité », faute de pouvoir définir cette richesse. La chercheuse giralducienne admire le livre car « dès 1909 et dès Provinciales, l’univers de Giraudoux est en place, avec sa poésie ultime et frémissante ¹²⁶  ». Chez Giraudoux, les souvenirs ne sont pas une simple série d’événements passés. D’une part, c’est un mélange de vrai et de faux, d’autre part, le narrateur parle des souvenirs de plusieurs personnes, car l’identité narrative n’est pas unique. Comment et pourquoi les éléments autobiographiques, qui auraient dû appartenir à une seule personne peuvent-ils se manifester quand l’instance narrative est au pluriel dans les romans de Giraudoux ?

Référons-nous d’abord brièvement à deux auteurs qui donnent un aspect autobiographique à leurs écrits : Marcel Proust et Roland Barthes. Chez Barthes comme chez Proust, l’écriture est un besoin. Ils veulent que les souvenirs qui leur sont chers soient gravés dans la mémoire des autres par l’écriture et ne disparaissent pas. L’auteur de La chambre claire avoue qu’il craint que sa propre mort ne soit cause de la disparition totale du souvenir de ses parents.

‘ Devant la seule photo où je vois mon père et ma mère ensemble, eux dont je sais qu’ils s’aimaient, je pense : c’est l’amour comme trésor qui va disparaître à jamais ; car lorsque je ne serai plus là, personne ne pourra plus en témoigner : il ne restera plus que l’indifférence intolérable, que, seul contre son siècle, Michelet conçut l’Histoire comme une Protestation d’amour ¹²⁷ .’

Barthes vécut avec sa mère jusqu’à la mort de cette dernière. La disparition de sa mère déclenche ses réflexions sur la vie et la mort. Barthes souffre doublement : l’absence de celle qui lui était chère le torture et l’idée qu’après sa propre mort personne ne pourra se souvenir de sa mère le mettent face à la cruauté de sa propre mort incontournable. Ainsi parle-t-il de ce qui le fait continuer à écrire :

‘C’est une manière, tout simplement, de lutter, de dominer le sentiment de la mort et de l’abolissement intégral. Ce n’est pas du tout la croyance qu’on sera éternel comme écrivain après la mort, ce n’est pas ce problème-là. Mais, malgré tout, quand on écrit, on dispense des germes, on peut estimer qu’on dispense une sorte de semence et que, par conséquent, on est remis dans la circulation générale des semences ¹²⁸ .’

Marcel Proust, gravement affecté par le décès de la mère, s’enferme dans sa chambre pour un mois après la mort de cette dernière. Quatre ans plus tard, il commence à rédiger la Recherche et ne cesse d’écrire jusqu’à la fin de sa vie. Proust semble avoir la même angoisse que Barthes aura un demi-siècle après, car il y a beaucoup de passages curieusement semblables à ce que Barthes dit concernant les motifs qui incitent à écrire. Pour l’auteur de la Recherche, « un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés ».

‘[…] puisque nos sentiments les plus forts, comme avait été mon amour pour ma grand-mère, pour Albertine, au bout de quelques années nous ne les connaissons plus, puisqu’ils ne sont plus pour nous qu’un mot incompris, puisque nous pouvons parler de ces morts avec les gens du monde chez qui nous avons encore plaisir à nous trouver quand tout ce que nous aimions pourtant est mort, alors s’il est un moyen pour nous d’apprendre à comprendre ces mots oubliés, ce moyen ne devons-nous pas l’employer, fallût-il pour cela les transcrire d’abord en un langage universel mais qui du moins sera permanent, qui ferait de ceux qui ne sont plus, en leur essence la plus vraie, une acquisition perpétuelle pour toutes les âmes ¹²⁹ .’

Le point commun important est l’amour pour leurs disparus. Si l’écrivain est le dernier témoin de l’existence de ses proches, ceux-ci ne laisseront plus aucune trace dès que cet écrivain meurt sans graver le souvenir de leurs existences.

Revenons à Giraudoux, ancien soldat blessé deux fois au front pendant la guerre de 1914, témoin de la vie, de la souffrance et de la mort, de ses camarades de guerre, mais aussi auteur de Provinciales dans lequel il montrait déjà tout son respect quasi panthéiste pour les choses futiles et menues. La prédilection pour l’esthétique du détail est liée à ses expériences en tant que soldat ¹³⁰ . L’écriture de Giraudoux fait bien sentir au lecteur que l’écriture est un « grand cimetière » chaque fois que sont racontés par le narrateur des éléments de la vie personnelle d’un soldat mourant. Le champ de bataille aussi bien qu’un livre est un lieu de deuil pour tout vivant, ce qui explique la richesse des détails individuels relatifs aux personnages dans Lectures pour une ombre. Ces détails sont fondés sur le respect de la vie, non pas sur le chagrin de la mort. Citons un passage comme exemple, dans lequel la narration semble au premier abord laisser filtrer des détails sur la fin des mourants :

‘Voilà Flamond qui doit mourir dans son capuchon et qui le porte déjà sur le bras, plié. Voilà Perrin que sa lorgnette doit sauver mardi, flottant sur sa poitrine, et il la balance au-dessus du front qui mercredi sera troué. Voilà le commandant Girard, vieux garçon philosophe que le colonel de l’active n’aimait pas parce qu’il ne croyait point au monde extérieur, et qui a dû faire pour chaque sergent le pari que Pascal avait fait pour Dieu, car il partage avec moi ses petits beurres et il me parle même comme si je ne devais pas mourir. Le capitaine Perret, qui sait tout ; La Tour du Pin, dont le nom, à mesure qu’il approche de la mort, envahit maintenant pour nous tout le visage. Pas une face d’officier qui ne semble aujourd’hui la cible, et c’est à la tête que nous les voyons tous blessés ¹³¹ .’

La répétition de « voilà » qui entame une phrase brève sur chaque soldat promis à la mort fait penser au nombre considérable de morts et de blessés. Toutefois, le narrateur ne parle pas de détails du moment de leur mort, mais d’anecdotes ou d’objets appartenant relatifs à chacun. Au bout de cette anaphore, on trouve une série de souvenirs du commandant Girard. Le spectacle tragique qui est supposé se dérouler à la vue du narrateur fait un fort contraste avec le souvenir des petits beurres… Ce livre est ainsi plus riche en souvenirs de ses camarades encore vivants qu’en descriptions déchirantes et pathétiques de leur dernier moment. Le lecteur prend ainsi connaissance de la profession que chacun exerçait jusqu’au moment de la mobilisation, mais aussi de leur pays natal. Il est également mis au courant de leurs préférences quant aux animaux ou aux fleurs. Le respect pour une vie comme assemblage d’innombrables objets et de souvenirs personnels est imposée par la volonté de l’auteur de marquer, imprimer, graver dans l’écriture les moindres preuves concernant cette vie disparue pour toujours. C’est pourquoi « Lecture pour une ombre élimine par exemple le tragique individuel : diffus, non-dit, il ne repose ni sur le narrateur ni sur un héros central ». Sylviane Coyault a remarqué à juste titre l’absence de descriptions directes sur la guerre : « Avec ‘‘Retour d’Alsace’’, la guerre est simplement pressentie et littéralement contournée. […] Ni la mort des amis donc, ni la blessure de Giraudoux ne sont mentionnées, et le texte est suspendu à une scène de vie civile » ¹³² .

Ainsi, dans l’écriture littéraire, la vie l’emporte sur la mort, car tous les morts s’y retrouvent « vivants ». Nous nous permettons de nous référer encore une fois à Sylviane Coyault :

‘On comprend que Gide attribue à Giraudoux le grand mérite d’avoir «décontenancé la guerre de toute signification raisonnable ». Les accumulations d’explicatives n’ont généralement pour effet que d’en accuser les dysfonctionnements. C’est pourquoi les artifices de la littérature ne se dissimulent pas ; ils se montrent même avec ostentation, dans une sorte de défi à la guerre ¹³³ .’

Cette affirmation se comprend dans la mesure où une des tâches de la littérature consiste à ménager pour les morts une place parmi les vivants. C’est ainsi que la distinction entre la mort et la vie n’a pas de valeur littéraire, car les morts n’ont pas disparu mais seront toujours là tant qu’il existera ne serait-ce qu’un lecteur pour s’en souvenir. L’alternative entre mort et vie est abolie chez Giraudoux si bien qu’une alternative nouvelle soit mise en avant : la présence et l’absence ¹³⁴ . Il faut écrire pour qu’ils ne disparaissent pas et ne tombent pas dans l’oubli perpétuel, dans l’état d’absence.

L’égalité entre les vivants et les morts s’affirme dans d’autres textes que les récits de guerre. Reprenons l’exemple déjà cité ¹³⁵ de l’histoire de Calixte Sornin, qui revient subitement à l’esprit de la protagoniste dans Suzanne et le Pacifique. Cette scène se comprendrait par le fait que « le véritable voyage de Suzanne est […] un voyage dans et par l’écriture ¹³⁶  ». Lise Gauvin a lancé une recherche exhaustive sur les variantes du texte dans lequel Suzanne avoue son statut particulier, « à la fois narratrice et écrivain-femme » dans le roman ¹³⁷ . D’où la responsabilité qu’elle prend d’assurer l’immortalité de ce Calixte Sornin : elle se doit de prendre en charge la vie de cet inconnu, tout comme Giraudoux se propose, par l’écriture, de ménager une place aux morts parmi les vivants. Ce n’est en rien un hasard si l’héroïne pousse un cri intérieur désespéré, « comme je pensais avec tristesse que j’étais là », se place juste au moment où ses yeux reconnaissent un tas d’épaves et de corps de soldats morts sur une plage. Elle se croit vouée à sauvegarder le souvenir de ces morts.

La prédilection insolite de Giraudoux pour les noms propres est également liée à cette croyance en l’écriture : l’écriture est d’abord la mémoire du monde tracée sur le papier. D’une part, un entassement des existences anonymes, est fait pour affirmer qu’elles ne sont anonymes qu’en apparence : tous les vivants, tous les objets, toutes les matières ont un nom spécifique, même si tout le monde ne les connaît pas. En cas de la perte d’un nom propre, un nouveau nom, aussi spécifique que possible, lui est attribué. Ce modeste effort a pour principe le respect de chaque âme. Par ailleurs, un grand pouvoir est attribué au nom propre chez Giraudoux. Pierre D’Almeida résume ce pouvoir quasi magique : « ainsi les noms propres, détachés de leurs référents, forment-ils à leur tour comme une nappe onomastique étendue sur le monde » ¹³⁸ . Tout détail est toujours prêt à engendrer sa propre histoire susceptible de se retrouver dans un coin de la grande surface du texte de Giraudoux.

C’est un monde où la distinction entre le souvenir et la mémoire est floue. En général, la mémoire est personnelle. Selon Robert, elle est la « faculté de conserver et de rappeler des états de conscience passés et ce qui s'y trouve associé ; l'esprit, en tant qu'il garde le souvenir du passé ». Chacun a sa mémoire, qui est une sorte d’étui dans lequel les souvenirs du passé s’accumulent. Quelques-uns de ses souvenirs peuvent être partagés avec les autres, mais la mémoire entière n’est pas à partager. Pourtant, beaucoup de personnages de Giraudoux ont des souvenirs mis en communs par la conscience narrative, comme s’ils avaient la même mémoire. Par ailleurs, un des sens du mot « souvenir » est, toujours d’après Robert, « objet, cadeau qui rappelle la mémoire de quelqu’un, qui fait qu'on pense à lui » ; mais chez cet auteur, l’objet n’est pas un outil qui permet de faire revenir la mémoire de quelqu’un, mais il est un composant de la mémoire, comme le montre le traitement du nom propre. C’est dans ce domaine-là qu’il y a un côté quelque chose de très japonais chez Giraudoux, parce que dans la langue japonaise, la mémoire et le souvenir ne font qu’un mot : « kioku ». La ligne de démarcation entre celui qui se souvient et l’objet dont il se souvient, entre le « moi » qui se souvient et le « lui » dont il se souvient n’est pas nettement marquée.

Nous sommes finalement amenés à nous poser de nouveau la question qui nous occupe : en quoi le roman de Giraudoux, empli d’inspiration autobiographique, est-il original par rapport au travail de ces deux grands modernes que sont Proust et Barthes ? L’écriture de ces derniers est centrée sur un « moi » défini, même si elle n’est pas fondée sur le même principe que les romans réalistes qui sont construits avec le seul point de vue omniscient de « l’auteur ». Ce « moi » est défini et inspiré de la mort de ses proches, tandis que le récit romanesque de Giraudoux est formé sous le regard du « moi » protéiforme qui lance sans cesse des tentatives d’englober le monde entier. Le « moi » giralducien se démultiplie jusqu’à ce qu’il s’efface derrière la nappe de narration. Mais il ne disparaît jamais, loin de là, il est omniscient, observe tout et le grave dans l’écriture : le passé, le présent, et le futur ; le visible et l’invisible ; les animaux et les végétaux ; le vrai et le faux. Le testament mystérieux et cosmique de Geneviève Prat se comprendrait en ce sens queses vœux sont diffractés par le prisme du « moi » giralducien, qui la regarde prononcer ses derniers mots et les mémorise.

‘Vous hériterez de moi, de moi-même ; j’ai écrit dans ce papier deux ou trois de mes manies que je voudrais ne pas voir périr, car je n’ai pas de petits-neveux auxquels elles reviendraient naturellement, comme disait Heine dans sa troisième lettre. Je tiens à ce que vous soyiez à Paris pour l’Exposition coloniale de 1924. Celle des arts appliqués je m’en moque (‘‘arts appliqués’’est d’ailleurs une faute de français). Je tiens à ce que toutes les fois que vous entendrez le mot ‘‘prémisses’’… »
Elle passa ainsi le soir à séparer ce qui devait périr avec elle et ce qu’elle devait planter dans le nouveau passé de Kleist. Puis, quand le chromo officiel de sa vie fut épuisé, quand les troupes alliées eurent défilé sous l’Arc de Triomphe, et quand il ne resta plus en elle que ses défaillances, ses erreurs, ses mauvaises habitudes, elle se tut, gémit toute une nuit, ressembla soudain à la mort, ressembla pour la première fois à son fiancé futur et non passé et mourut… ¹³⁹ ’

Pourquoi Geneviève mourante dit-elle qu’elle laisse ses manies personnelles dans ce bas monde ? Pourquoi veut-elle que l’on aille à l’Exposition coloniale ? Pourquoi ce point de suspension à la fin de la réplique testamentaire ? Les mémoires personnelles, et universelles à la fois, de Geneviève sont ainsi léguées au « moi » du récit qui est là en témoin, ainsi qu’à Siegfried von Kleist, amnésique dont l’identité paraît parfois doublée par ce Jean, narrateur supposé du récit. « L’esthétique du détail », qui est le cœur de la littérature de Giraudoux dès la publication de son premier livre, rejoint l’idée de léguer toutes les existences chères au « moi » narratif. À la différence du « moi » personnel du narrateur, c’est le « moi » cosmique qui peut accepter de mémoriser le monde. La figure de l’exposition universelle se comprend en ce sens que la volonté collective y délègue la fonction de représenter le monde.

Regardons de près le texte romanesque de Giraudoux, en supposant qu’il est un ensemble de testaments de tous les existants du monde. Les propos de Colette Weil déjà cités plus haut (la publication de Provinciales présente « une manière de voir le monde ») ne sonnent-ils pas également juste pour toute l’œuvre de Giraudoux ? La représentation totale et audacieuse du monde n’est rien qu’une nouvelle manière de le voir effectivement, comme l’a déjà souligné Colette Weil ¹⁴⁰ .

Chez Giraudoux, l’instance narrative n’est pas aussi stable que dans les romans réalistes. Au premier abord, la narration semble provoquée par l’état de rêve du narrateur, ce qui constitue, effectivement, une des causes de l’instabilité narrative. Mais la cause principale doit en être attribuée à la pluralité des voix qui se manifestent dans le texte. Chaque voix appartient à un existant petit et mineur, qui n’aurait pas pu se distinguer des autres existants aussi insignifiants s’il n’avait trouvé sa place dans l’écriture giralducienne. La voix est donnée à tous les existants, non seulement aux personnages romanesques eux-mêmes, mais aussi à ceux dont ceux-ci se souviennent, quelle que soit leur degré de réalité (les fictifs, les allégoriques, les morts…), quel que soit leur règne (animal, végétal, minéral…). Le roman de Giraudoux est donc une espèce de chant choral dans lequel chaque existant chante sa partie pour assurer la musicalité du texte romanesque. Cet ensemble de voix distinctes est transposé dans l’écriture romanesque de Giraudoux à travers le prisme du « moi » narratif. Chaque voix est très réelle et vivante quand on l’observe de près ; c’est la totalité quasi chorale des voix distinctes qui semble onirique quand on l’écoute à distance.

Il est vrai que Giraudoux n’abandonne pas la norme de l’écriture romanesque établie par ses prédécesseurs réalistes ; l’idée d’intrigue n’est pas complètement rejetée ; la notion de personnage est encore valable. Mais la forme romanesque traditionnelle est ébranlée jusqu’à ce que l’intrigue s’estompe au milieu de la prolifération des détails, et que la voix et le personnage n’aillent plus de pair : une voix est attribuée non seulement aux hommes mais aussi aux animaux et aux choses. Les récits de Giraudoux sont ainsi tellement novateurs que l’on peut comprendre pourquoi certains chercheurs placent l’auteur parmi les prédécesseurs du Nouveau Roman ¹⁴¹ .

Nos réflexions s’orienteront dans le chapitre suivant vers un autre sujet : l’adaptation scénique de l’œuvre romanesque de Giraudoux. Nous avons indiqué brièvement ¹⁴² que l’écriture dramatique traditionnelle de l’entre-deux-guerres était soumise à des normes esthétiques extrêmement sévères. Nous venons d’analyser le système d’énonciation très particulier des textes romanesques giralduciens. Au terme de cette réflexion, nous nous rendrons compte de l’écart considérable entre ces deux écritures, dramatique et romanesque. Il faut qu’elles soient réconciliées afin qu’un texte dramatique giralducien naisse. Mais ce n’est pas facile ¹⁴³ .