I Dialogue en crise

Selon Szondi, le dialogue est « le terrain linguistique où peut être médiatisé le monde de l’interhumain ». Là, sa notion du personnage étroitement liée à sa définition de la mimésis. Michel Corvin l’exprime la même idée avec d’autres mots : « Dans un théâtre occidental conçu comme affrontement d’individus soumis à une situation qui les met en demeure soit de se défendre, soit d’attaquer (dans la tragédie comme dans la comédie), le dialogue permet à chaque personnage de développer des arguments logiques qui suivent les lois précises de la rhétorique, voire de la plaidoirie » ²⁴² . Il faut que l’individualité de chaque personnage soit nette, ce qui crée la relation interhumaine.

Or, l’intersubjectivité commence à se dissoudre dans l’œuvre de Giraudoux, à la suite de la dislocation du personnage, dès Amphitryon 38, créé en 1929 à la Comédie des Champs-Élysées. Comme le soutient Jacques Robichez, Giraudoux se libère à ce moment-là de la composition dramatique normative et revient sur ses pas : « la première pièce, bien qu’elle sorte d’un roman, ne doit guère au passé de Giraudoux romancier, la seconde au contraire y revient » ²⁴³ . Gérard Bauër, lui, s’étonne de voir Tessa ²⁴⁴ ne pas parler « le langage de Suzanne au bord du Pacifique, de Juliette au pays des hommes, ou de Bella » ²⁴⁵ . En effet, de Siegfried(1928) jusqu’à Intermezzo(1933), Giraudoux a créé beaucoup de personnages moins « naturels » pour emprunter un mot de Bauër. Ce dernier est surpris parce que Tessa lui paraît un personnage « dramatique » dans le sens szondien. Cela faisait des années que Giraudoux ne créait plus une héroïne qui ne paraît pas souffrir de la crise d’identité ²⁴⁶ dans le sens désigné par Robert Abirached dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne. ²⁴⁷

Nous allons faire le point sur cette mise en question du dialogue par les deux points de vue suivants : d’un côté, la crise d’identité du personnage et de l’autre, l’apparition de quelques alternatives au personnage traditionnel (infirme, loquace et écho). Nous nous appuierons sur les trois pièces créées à la suite de Siegfried : Amphitryon 38, Judith et Intermezzo. L’examen de ces trois pièces aura pour effet d’éclairer la volte-face apparemment brusque et radicale de l’écriture dramatique de Giraudoux après le succès de Siegfried. Après ces réflexions axées sur les trois pièces, nous parlerons rapidement d’un exemple à part, Tessa, pièce dans laquelle Giraudoux remet en question la forme dialoguée non pas par la dislocation de l’identité du personnage mais par l’expressivité d’une autre forme communicative que le dialogue : la musique.