1. Crise d’identité du personnage

Benjamin Crémieux comme beaucoup d’autres critiques dramatiques fait remarquer l’écart considérable entre le mythe connu de Judith et la pièce de Giraudoux intitulée Judith. Giraudoux paraît tenter de contredire le mythe de Judith en ajoutant des détails originaux. Dans le récit biblique Judith est veuve alors que dans la pièce de Giraudoux elle est vierge. Lorsqu’elle se rend chez Holopherne, elle se moque de son « destin ». Chose plus étonnante encore, elle tombe amoureuse de lui, son ennemi selon l’histoire biblique. C’est seulement à la fin de la pièce que l'on rejoint le mythe, car le spectateur voit la jeune qui a assassiné le roi ennemi, devenir « Judith la sainte ».

B. Crémieux exprime sa gêne : « l’intérêt du spectateur ne peut donc s’accrocher ni à l’histoire, ni à l’héroïne » ²⁴⁸ . En général, à l’époque de Giraudoux , un article de presse sur une représentation théâtrale se divise en plusieurs parties : la date et le lieu de la représentation concernée sont précisés, ensuite on résume la pièce, ce qui constitue la partie la plus longue de l’article, enfin l’auteur de l’article donne son avis avant de détailler la distribution des rôles principaux et la composition de la troupe, décorateur et metteur en scène compris. Si le résumé est si important, c’est que la plupart des critiques de l’entre-deux-guerres se préoccupent avant tout d’expliquer la représentation. Or, pour résumer la pièce, il faut bien comprendre l’action dramatique. D’où l’embarras de Crémieux, car il ne comprend plus l’intrigue principale, sauf les détails d’origine biblique et l’aventure extravagante d’une certaine Judith. Robert Kemp exprime une gêne similaire dans son article sur cette deuxième pièce de Giraudoux : « je m’avoue, avec humilité, incapable de vous restituer l’image fidèle des cycloïdes, paraboles, hyperboles, des entrelacs et des nervures dont M. Giraudoux a orné, rajeuni, transfiguré la vieille histoire de Judith et de Holopherne » ²⁴⁹ . La juxtaposition de substantifs (paraboles, hyperboles, entrelacs, nervures...) révèle la difficulté que le critique ressent à faire l’analyse de Judith sous forme d’un article de presse.

A ce propos, Judith n’est pas l’équivalent du personnage du mythe biblique, à quoi peut-on attribuer l’identité de cette héroïne ? Giraudoux ébranle la figure biblique en remettant en cause l’individualité du personnage par plusieurs procédés. D’une part, il fait coexister plusieurs images différentes de Judith : l’une est la sainte dans l’hypotexte, l’autre est une belle fille ostensiblement orgueilleuse, fière de sa jeunesse et de sa beauté. C’est la foule qui l’appelle « la sainte qui peut sauver les Juifs », alors que les proches de cette jeune fille, y compris un de ses amants, la dissocient de la figure biblique. D’ailleurs il y a plusieurs jeunes filles qui s’appellent « Judith » dans le village, c’est pourquoi il n’est pas illogique que la protagoniste demande au grand rabbin Joachim d'en chercher une autre, qui pourrait être la fameuse sainte :

‘Judith : Je vous en prie, cherchez ailleurs. J’ai appris que dans la rue Basse une jeune file est visitée depuis quelques jours ²⁵⁰ . ’

D’autre part, Giraudoux crée un « double » de Judith, Suzanne, qui la proclame sainte et propose de se sacrifier à sa place. Giraudoux mêle cette « fausse » Judith à l’histoire et néglige les autres villageoises qui s’appellent véritablement Judith. Alors que chaque nouvelle péripétie s’écarte du déroulement du récit biblique - difficultés de cette Judith giralducienne à se rendre chez Holopherne par exemple ; ensuite, son masque de fierté apparente est facilement arraché par la lâcheté d’un certain Egon, personnage secondaire déguisé en Holopherne, qui a de la rancune pour une certaine Juive portant le même nom que l'héroïne ; enfin, amour pour Holopherne! - un seul mot de Suzanne fait disparaître l’apparence humaine et triviale de Judith et joint l’action à celle de l’hypotexte :

‘Judith : Et entre son peuple et Holopherne, elle a choisi l’amour, c’est-à-dire Holopherne. Et, depuis, une seule idée la hante : le rejoindre dans la mort !
Suzanne  s’est brusquement avancée : Et cette femme, c’était moi.
Le prophète  frappant Suzanne : Sois satisfaite !
Suzanne tombée est emportée. ²⁵¹ ’

Par cette fausse déclaration, Suzanne s’approprie, au prix de sa vie, la vie de Judith et ouvre la voie à la naissance de la légende. Le public comprend, qu’une jeune fille s’appelant Judith finit par prononcer la phrase capitale à la fin de la pièce : « Judith la sainte est prête » ; et qu’une autre jeune fille portant un nom différent prend en charge le côté humain du personnage principal. Au total, il y a trois « Judith » : Judith de la pièce, amoureuse de Holopherne, Suzanne, et la Judith biblique qui vit dans la mémoire collective de la salle. En général, le quiproquo produit un effet dramatique, ou comique ou ludique, et suppose que les deux personnes concernées sont nettement distinctes l’une de l’autre. Mais dans le cas de Judith, le procédé ne suit pas l’usage ordinaire, il a pour effet de brouiller la perception la « vraie » Judith, car il s’agit de la substitution de deux filles dont la véracité mythologique reste équivoque.

Ce texte est doublement compliqué : d’une part, Giraudoux fait allusion à la pluralité au niveau du choix d’une « vraie » Judith ; d’autre part, il suggère que le mythe en général n’est pas fondé sur une « vraie » histoire, mais sur une autre qui est inventée. Il s’agit de la remise en cause de l’authenticité du mythe et d'une suggestion concernant l’existence d’autres « vraies » histoires refoulées par son autorité.

Dans le cas d’Amphitryon 38, le public est relativement moins égaré. Comme l’affirme B. Crémieux, « le rajeunissement du mythe se moul[e] sur l’histoire légendaire, ne la quitt[e] jamais d’un pas » puisque c’est « l’interprétation de l’histoire, non l’histoire qui vari[e] » ²⁵² . Mais, si le public ressent moins de gêne, ne serait-ce pas parce que la question de l’identité constitue le sujet majeur du texte préexistant ? Dans le cas de Judith, Giraudoux rend sa pièce deux fois plus compliquée par l’usage du quiproquo, ainsi que par la confrontation de deux « Judith », ou de trois si on y ajoute celle du mythe qui est veuve. À la différence de ce qui se passe dans Judith, le quiproquo est patent dans Amphitryon 38 d’autant qu’il constitue le sujet de cette pièce inspirée de la mythologie grecque. C’est pourquoi Crémieux se sent plus à l’aise en tant que spectateur. Il n’en reste pas moins que le quiproquo y est subverti. C’est que, alors qu’il faut que l’individualité humaine d’Amphitryon demeure devant la divinité de Jupiter, et que Jupiter faisant semblant d'être Amphitryon reste le Jupiter tout-puissant, ce principe de distinction n'est plus évident en réalité. Giraudoux fait prononcer à ses personnages des répliques descriptives qui ont pour effet de réduire la différence essentielle entre les deux amoureux d’Alcmène. Ainsi, Jupiter s’humanise dans Amphitryon 38 : malgré sa réussite auprès d’Alcmène et la conception d’Hercule, il ne peut pas être satisfait : il veut qu’elle l’aime !

‘Jupiter : Il ne s’agit plus d’Hercule. L’affaire Hercule est close, heureusement. Il s’agit de moi. Il faut que tu voies Alcmène, que tu la prépares à ma visite, que tu lui dépeignes mon amour... Apparais-lui... Par ton seul fluide de dieu secondaire, agite déjà à mon profit l’humanité dans son corps. Je te permets de l’approcher, de la toucher. Trouble d’abord ses nerfs, puis son sang, puis son orgueil. D’ailleurs je t’avertis, je ne quitte pas cette ville avant qu’elle ne se soit étendue de bon gré en mon honneur. Et je suis las de cette humiliante livrée ! Je viendrai en dieu. ²⁵³ ’

Le souhait de Jupiter est incongru ; le dieu tout-puissant a envie d’être aimé, c’est-à-dire qu’il veut éprouver un sentiment humain. Il y a ici deux images de Jupiter contrastés : le divin et l’humain.

Si Jupiter est humanisé, Amphitryon est curieusement divinisé. Giraudoux ajoute des traits divins à celui qui n’est autre qu’Amphitryon, ce qui intrigue Alcmène et sa servante :

‘Léda : Amphitryon est là !
Ecclissé : Comment le savez-vous ? Oui, le prince sera dans une minute au Palais. Des remparts je l’ai vu au galop de son cheval franchir les fossés.
Alcmène : Aucun cavalier jamais ne les a franchis !
Ecclissé : Un bond lui a suffi.
Léda : Il est seul ?
Ecclissé : Seul, mais on sent autour de lui un escadron invisible. Il rayonne. Il n’a pas cet air fatigué qu’il porte d’habitude au retour de la guerre. Le jeune soleil en pâlit. C’est un bloc de lumière avec une ombre d’homme. ²⁵⁴ ’

La scène citée se passe à un moment critique de la pièce : ayant appris que Jupiter a l’intention de venir coucher avec elle sous l’apparence de son mari Amphitryon, Alcmène se décide à éluder l’attaque de Jupiter, quand Ecclissé annonce le retour du prince. Il est important de noter qu’ici les deux femmes paraissent chercher à trouver des différences entre Amphitryon et celui qui est en train de s’approcher, comme s’il y avait un doute au sujet de l’identité de cette « ombre d’homme ». Est-ce que c’est parce qu’Alcmène est devenue nerveuse à l’idée de se faire posséder par le dieu, qu’elle dénature les paroles de sa servante ? Mais cette question doit être démentie, parce que c’est Ecclissé qui voit la « divinité » de celui qui vient voir Alcmène et en parle à sa maîtresse. Celle-ci ne fait qu’écouter sa servante, qui est neutre dans le ménage à trois entre Jupiter, Amphitryon et Alcmène. Donc la divinité décrite par la bouche d’Ecclissé est censée être « vraie ». Ainsi Giraudoux ajoute-t-il des traits divins au mari trompé, qui n’est qu’un humain dans le mythe. Le spectateur est intrigué et se pose la question : est-ce que c’est quelqu’un d’autre qu’Amphitryon qui s’approche ? Peut-être Jupiter ? D'ailleurs une certaine altérité d’Amphitryon est soulignée par la bouche d’Alcmène elle-même, lorsque le mari qui vient revoir sa femme est pris pour Jupiter.

‘Alcmène : À quoi pense ce visage, qui grossit sous mes yeux ?
Amphitryon : À baiser tes lèvres.
Alcmène : Pourquoi mes lèvres ? Jamais tu ne me parlais autrefois de mes lèvres ?
Amphitryon : À mordre ta nuque.
Alcmène : Tu deviens fou ? Jamais tu n’avais eu l’audace jusqu’ici d’appeler par son nom un seul de mes traits !
Amphitryon : Je me le suis reproché cette nuit, et je vais te les nommer tous. J’ai eu soudain cette idée, faisant l’appel de mon armée, et toutes devront aujourd’hui répondre à mon dénombrement, paupières, gorge, et nuque, et dents. Tes lèvres ! ²⁵⁵ ’

À en croire Amphitryon, il lui faut faire différemment avec sa femme et cette idée lui est arrivée brusquement. Il n’est pas étonnant que cet étrange changement du héros, qui intrigue le spectateur, accroche l’attention de celui-ci et l’invite à reposer ladite question : qui est cet homme si ce n’est Jupiter ? Dans une autre scène, Amphitryon croit pouvoir convaincre son rival divin de renoncer à Alcmène par « sa voix » :

‘Amphitryon : J’ai ma voix, ma parole, Alcmène ! Je persuaderai Jupiter ! Je le convaincrai ! ²⁵⁶ ’

Mais cette assurance du héros paraît vaine, puisque la question se pose inévitablement : à qui cette voix appartient-elle ? En principe, c’est celle d'Amphitryon. Mais, qui est cet Amphitryon dans la pièce ? Un humain ? Un dieu ? Une espèce de double de Jupiter ?

La question de l’équivoque identitaire est également posée dans Intermezzo, mais un peu différemment. Citons d’abord une partie du discours prononcée par l’inspecteur.

‘L’inspecteur : [...] Je l’ai bien observée. Évidemment, elle a repris du lièvre à la royale et causé de sérieux dommages dans le clan des profiteroles. Mais j’ai remarqué qu’à côté du vrai déjeuner de viandes et de crèmes, elle picorait, sans s’en douter elle-même, des miettes de pain, des grains de riz, des bribes de noisette, bref qu’elle faisait un de ces repas justement qu’on met dans les tombes. Qui, en elle, nourrissait-elle ainsi ? Et dans sa toilette, à côté de sa robe, de son collier, j’ai distingué une seconde Isabelle, toute pâle, parée et préparée pour un rendez-vous infernal. ²⁵⁷ ’

Si l’identité du rôle-titre est mise en doute dans le cas de Judith et d’Amphitryon 38, c’est la dualité du personnage principal qui est évoquée dans Intermezzo. Autrement dit, alors que Judith et Amphitryon 38 mettent en scène un double du personnage principal, dans Intermezzo c’est la personnalité de l’héroïne qui est double. En effet, l’inspecteur parle des deux facettes différentes d’Isabelle. Or, l’examen des manuscrits nous éclaire sur le fait que la double personnalité d’Isabelle porte en soi la question de l’altérité comme dans le cas des deux pièces précédentes. Dans la phase de répétition, au moment où il faut tout boucler, le texte est considérablement retouché par l’auteur. Une des modifications les plus importantes concerne les dialogues d’Isabelle avec le Spectre, notamment dans la scène 6 de l’acte II. Citons la partie concernée à partir d’un cahier de conduite :

‘ Isabellele Spectre  - [...] Vous, je vous ai m’avez attiré, je vous m’avez pris au piège.
Le SpectreIsabelle - A quel piège ?
IsabelleLe spectre - J’ai vous avez chez moi vous un piège pour attirer les morts.
Le SpectreIsabelle - Vous êtes une aussi me croyez sorcière ?
IsabelleLe Spectre - Ma Votre sorcellerie est si naturelle. Quand j’imaginais on dirait vraiment que vous avez deviné ce à quoi peuvent penser les morts, je ne vous ne leur prêtais prêtiez par des souvenirs, des voisins, mais seulement [...] sur un nez de chant, sur une feuille d’arum, de minuscules épaves colorées surnageant sur leur déluge...[...] ²⁵⁸ ’

La scène est cruciale au niveau de la structure de la pièce : le Spectre sera fusillé juste après cette scène ! Ces retouches nous semblent prouver que pour Giraudoux il y a une certaine réciprocité identitaire entre le Spectre et Isabelle. C’est dans ce sens que nous partageons l’interprétation d’Alain Duneau ²⁵⁹ : « Intermezzo est une pièce construite sur un écho intérieur. Isabelle dialogue avec elle-même, on oserait presque dire avec son inconscient ». Pour ainsi dire, le Spectre peut être interprété comme une incarnation d’un « moi » de la jeune fille. C’est du moins ce que semble confirmer ce jeu de miroir lors de la première apparition du spectre dans la scène 8 de l’acte I :

‘Isabelle est assise sur la terre. Elle a tiré sa glace, se regarde, regarde ses yeux, ses cheveux. Le fantôme surgit derrière elle. Elle le voit dans le miroir. Bel homme jeune ²⁶⁰ . ’

Dans la glace, Isabelle voit donc deux visages en même temps : le sien et celui du Spectre. La scène ne va pas sans évoquer le lien profond et essentiel sur le plan identitaire entre ces deux « personnages ». Isabelle nous semble trouver beau le visage du spectre dans la glace, de la même façon que Narcisse tombe amoureux de sa propre figure reflétée à la surface de l’eau.

D’après le témoignage de son metteur en scène, Giraudoux maintient volontairement l’ambiguïté à propos de l’identité de ce personnage mystérieux. À Louis Jouvet qui le sollicite des précisions au sujet du Spectre, l’auteur avoue qu’il ne sait pas quoi lui répondre. Selon le texte de la préface du livre de Nicola Sabbattini, où le metteur en scène note la conversation qu’ils ont à ce sujet pendant la répétition de la pièce, Giraudoux semble montrer son incertitude à Jouvet, qui lui demande ce qu’ils devront faire du spectre, mais rien de plus : « Ce n’étaient pas des hésitations de ma part, [...] seulement je ne voyais pas le spectre, comme vous l’avez présenté ! » ; « Je ne sais pas si le spectre est vivant ou non, je crois qu’il doit être vivant jusqu’au coup de feu » ; « J’ai repensé l’autre jour à ce spectre : j’imagine qu’il devrait être comme un comprimé, une synthèse de spectre et comme l’arc-en-ciel de tous les spectres » ²⁶¹ . Somme toute, la double personnalité d’Isabelle suppose le lien inhérent entre son « moi » et le Spectre. Et l’auteur ose ne pas préciser l’identité de celui-ci. Si bien qu’en vérité, la dualité que l’auteur attribue à cette jeune fille n’est pas tellement différente de celle de Judith et d’Amphitryon. Dans les trois cas, le spectateur est invité à se demander : qui est-ce finalement ce personnage ?

Si le dialogue « permet à chaque personnage de développer des arguments logiques » pour « avoir prise sur autrui en le faisant venir sur son propre terrain » ²⁶² , la dislocation de cette forme énonciative se manifeste déjà dans la première pièce, Siegfried. L’échange de répliques entre Robineau et le douanier de la gare frontière ²⁶³ en est un exemple typique. Ce que raconte Robineau saute d’un sujet à un autre. Il n’a pas la volonté de convaincre son interlocuteur par ses arguments logiques et se laisse entraîner par son imagination débridée sur la petite vie quotidienne de la France. Pourtant, en ce qui concerne les personnages principaux, la crise dans le dialogue se manifeste moins dans Siegfried que dans Judith, Amphitryon 38 ou Intermezzo. Le héros ne souffre pas d'une crise d’identité dans Siegfried, comme celle de Judith et d’Amphitryon. En effet, dans la première pièce de Giraudoux, la crise elle-même y constitue l’unité d’action de la pièce et y assure le drame. En revanche, la question de la crise d’identité est déplacée dans les pièces suivantes. Alors que dans Siegfried, elle se manifeste par des conflits entre les personnages, elle se situera dans ces trois pièces entre la scène et la salle ; ceux qui doivent la subir sont non seulement des personnages dramatiques mais aussi les spectateurs. Du fait que l’identité de l’énonciateur est dissoute, les répliques qui lui sont attribuées perdent de leur véracité logique.